海德格爾的“位置”與“空間”對繪畫空間標識的啟示作用

摘 要：德格爾對位置與空間的哲學思考，以位置來提供場所、設置空間，棲居的人逗留于空間，以棲居存在方式的人與空間是一體通融的。在畫面形式上，探索創建畫面中的“位置”，進而由位置提供整個畫面的空間；在畫面意義上，探索畫面棲居狀態的開啟，從而展現世界的澄明無蔽，達到現象學意義上的藝術至高境界。

關鍵詞：德格爾；“位置”與“空間”；繪畫空間標識；啟示作用

前 言

在《存在與時間》中，海德格爾利用現象學和解釋學的方法，消除了流俗的空間觀念，首次提出生存論、存在論的空間觀念。在他看來，“在世界之中存在”這一源始的生存論結構是空間性的可能條件。通過對位置和物這兩個概念的分析，揭示了空間存在本身的意義，最終指出人與空間的關系就是從根本上得到思考的棲居，其構成部分的“位置”、“空間”理論，對繪畫空間標識提供了極有益的啟示。

一、位置和空間的關系

海德格爾以橋為例來說明“位置”，他認為橋具有一種聚合性，橋以其特有的方式把天、地、神、人聚集于自身。橋與河岸一道，無論河水寧靜歡快地流淌，還是以駭人的巨浪沖擊橋墩，橋讓河流自行其道，因為“橋已經為天氣及其無常本質做好了準備”，這樣橋就聚集了天空。即橋是一個“位置”，位置不同于地點，一條河流有無數的可為某物所占的地點，其中有一個地點是作為位置而出現的，能聚集四重整體的物才能成為位置?！拔恢谩迸c“空間”的中間物是“場所”，場所由位置決定，場所是位置借以聚集四重整體的地點群。場所與在場所里聚集著的四重整體合起來構成了“空間”即一個容納了天、地、神、人的空間”。

“空間”，海德格爾分為兩類：一類是單數的“這個空間”，另一類是復數的“諸空間”。這個空間與“位置”無關，只是單純的地點及它們之間所構成的距離，還可以抽取長度、高度等維度，所以海德格爾認為這是“在數字上被設置的空間”?！爸T空間”則是容納天、地、神、人四重整體的空間。海氏認為一個空間乃是某種被設置的東西，邊界不是某物停止的地方，相反，邊界正是某物賴以開始其本質的那個東西；空間本質上乃是被設置的東西，這個被設置的東西通過一個位置而被聚集起來，由作為位置的橋所提供的空間就是“諸空間”，“諸空間”是原初意義上的空間，“這個空間”是“在數字上被設置的空間”，是派生的空間；“諸空間”中包含著“這個空間”：“在由位置所設置的諸空間中，總是有作為間隔的空間。”作為間隔的空間指的是“這個空間”，因為在“這個空間”中，人與物之間的近和遠就可能成為單純的疏離，成為間隔的距離。

地點、位置、場所、空間之間的關系，地點是其余三者得以成立所必須的，是地點上的位置、場所、空間。但單純的地點是冰冷空洞的，只有它成為構成位置、場所、空間的元素，它才是實在的具體的地點。位置提供場所的同時，其實諸空間就產生了，諸空間是“一個容納了天、地、神、人的空間”，天、地、神、人及它們得以聚集的場所共同構成了諸空間， 因此，位置是空間產生的必要條件。

二、位置和空間在繪畫中運用

繪畫的空間呈現是多種多樣的并相互依賴的，海德格爾的“位置”與“空間”理論，應用于繪畫空間標識，能打破建立空間秩序的傳統原則，因此，藝術家如果有強烈的沖動，要在繪畫中運用海德格爾的位置、空間理論，即使這與已經建立起來的空間標識原則不一致或有所違抗，其實也是可以在畫面中實現的。繪畫慣例性的空間力量一般可以通過標識空間的傳統方法獲得，但在某種程度上，藝術家們可能會成為他們所努力形成的空間標識系統的囚徒，就如康定斯基所說：“結構的有機法則如鐐銬般束縛了我的意愿，只有經過巨大的傷痛、努力和實驗，我才成功地推翻這一藝術的圍墻。”

如果繪畫創作時，能注意到海德格爾所說的“位置”，能在畫面中創造出這么一個聚集天、地、神、人的物，把整個畫面聚集成一個統一體，從而提供“諸空間”，從藝術現象學的觀點來看，這樣的畫面空間是無懈可擊的。謝赫的“經營位置”，講究的是畫面構思安排；吳冠中說：“我每到一處總要尋橋，橋，它美！小橋流水人家，固然具詩境之美，其實更偏于繪畫的形式美：橋，它與流水相交，豐富了形式變化，同時也是線與面之間的媒介，它是線、面間形式轉變的橋！” 吳冠中不僅看到橋在畫面形式美方面的作用，更注意到橋對畫面的匯聚作用，它使房屋、流水聚集起來而形成了統一的空間，橋在畫面中起的是“位置”的作用，提供空間。

三、繪畫空間與藝術家的關系

對繪畫空間與藝術家關系，藝術家們有很多精彩的見解。早在南朝劉宋時期的王微曾說過：“綠林揚風，白水激澗。嗚呼，豈獨運諸指掌，亦以神明降之?！彼囆g家對綠林、白水、江花、江月，不僅是移情，還要安排他們在畫面中的空間秩序。藝術家處理畫面空間，其實也是在表達意義，而這個意義不是自然物本身所具有的，正如賈克梅蒂所說：“一幅畫只能表現自己身外的東西，也就是說一種別的東西的幻覺?！?/p>

海德格爾對空間與人關系的深刻思考，對繪畫空間標識的啟示除了對兩者事實上密不可分關系的強調，更在于對棲居狀態的肯定，“終有一死者在棲居之際，根據他們在物和位置那里的逗留而經受著諸空間。”根據位置提供畫面空間，而人與空間的關系是由于棲居而建立起來的，棲居范圍內的物與人的本質得以實現，棲居意味著始終處于自由之中。這樣的畫面空間，超越了空間形式的安排，而是畫面精神品質的創立，是海德格爾在《藝術作品的起源》中所說的“世界的建立”了。對于繪畫空間，阿恩海姆認為，畫面中獨立存在的單位是被迫進入了一個統一的空間，對畫面中任何一個單位來講，其他所有的單位都是不真實的，“只有畫面上無數的細微力量在無數的角度上達到真正平衡的時候，才能使畫面具有一種表象的平衡感?！卑⒍骱Ｄ纷非蟮氖潜砻嫔系目臻g平衡感，僅把畫面空間看成是空間單位之間的表象的平衡。海德格爾的空間理論應用于繪畫，則是強調棲居狀態下的由空間而表現出來整個繪畫對象的自由與本質，顯然在畫面品質上是高于阿恩海姆的空間理論的。

四、繪畫空間標識對位置與空間的思考

海德格爾對位置與空間的思考，在胡塞爾理論的基礎上，擺脫了西方傳統的主客二分的理論束縛，肯定做為棲居存在方式的人與空間的一體通融，以位置來提供場所、設置容納了四重整體的空間，棲居的人逗留于空間。他的對位置與空間的哲學思考，能給繪畫空間標識提供有益的啟示：在畫面形式上，探索創建畫面中的“位置”，進而由位置提供整個畫面的空間；在畫面意義上，探索畫面棲居狀態的開啟，從而展現世界的澄明無蔽，達到現象學意義上的藝術至高境界。

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作者簡介：

梁琛銘，男，1995年1月，民族：漢，山西太原人，碩士學位，云南藝術學院，研究方向：美術批評