“中國歌劇”當以民族歌劇為主體

2013年12月10日至13日，中央經濟工作會議在北京舉行。習近平發表重要講話，強調：“中國人的飯碗任何時候都要牢牢端在自己的手里。碗里面應該主要裝中國的糧食。”

這個形象、生動的比喻用于我們的歌劇，確可令人深思，引為鏡鑒！

“德國歌劇”這個名稱，是因為韋伯（Carl Maria von Weber）、瓦格納（Wilhelm Richard Wagner）等作曲家在它“碗”里面裝上了德國的“糧食”——德意志的民族精神，說起了“德國話”；“法國歌劇”這個名稱，是因為奧柏（Daniel Auber）、梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer）等作曲家在它“碗”里面裝上了法國的“糧食”——法蘭西的民族精神，說起了“法國話”；“俄國歌劇”這個名稱，是因為格林卡（Михаил Иванович Глинка）、柴可夫斯基（Пётр Ильич Чайковский）等作曲家在它“碗”里面裝上了俄國的“糧食”——俄羅斯的民族精神，說起了“俄國話”……

中國的歌劇，要想在世界上被人家稱為“中國歌劇”，自然首先得在自己的歌劇的“碗”里面裝上中國的“糧食”——中國的民族精神，說起“中國話”！

而最能夠代表“中國歌劇”特色的無疑是“碗”里滿裝著中國的“糧食”——中國的民族精神，說“中國話”的民族歌劇！

在第一屆“北大歌劇論壇”上，筆者以《以中國精神、中國作風、中國氣派走向世界》為題，談了“關于‘中國歌劇’之我見”。

這次，筆者將通過兩年多來，觀看國內的一些歌劇和自己的創作，聯系實際，談談本人的一些看法、困惑和希望。

一、中國歌劇要說中國“話”

（一）中國歌劇的劇本要說中國“話”

劇本，一劇之本。中國人把進劇場和進音樂廳是分得很清楚的。首先，他們進劇場是來看“戲”，而不是看“你方唱罷我登臺”式的歌曲聯唱的。因此，劇本首先得把“戲”編好。中國歌劇的劇本要說中國“話”，不是僅僅說少數精英、專家、學者能聽得懂的話，更不是說只有外國人才能聽得懂的話，而是要說中國大多數老百姓都能聽得懂的話。因此，在題材的選擇，內容的構思，語言的習慣上，一定要考慮“大多數”——這是中國自有戲曲以來的傳統：戲臺多在鄉村、場壩，而不像歐洲那樣，一開始就在劇院；劇本，講的主要也應該是“大多數”老百姓能聽得懂的故事。

這些關于“為什么人”的問題，“提高與普及”的關系，等等，毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》和習近平同志《在文藝工作座談會上的講話》早已經講得非常明白了。習近平同志一再強調的“為人民”，首要的是為中國人還是外國人？是為中國的最大多數老百姓還是為少數人？我想，只要不是故意裝糊涂，就不難得出正確結論并實行之。

（二）中國歌劇的音樂要說中國“話”

在某種意義上可以說，音樂是歌劇的靈魂。人身羊魂、貌合神離，要不得。中國歌劇的音樂要說中國“話”。音樂的中國“話”，就是源于中國話（“情動于中而形于聲”），三十多個省、市、自治區，五十多個民族的民歌、說唱、戲曲音樂。由于我國地域遼闊、地貌復雜、交通不便、交流甚少和各民族信仰多異，“話”源的豐富度便遠遠超過了西方，的確是我們取之不盡用之不竭的源泉！

西方自巴洛克、洛可可、古典、浪漫……以來，在歌劇音樂結構、調性布局上的一再“突破”（尤其是美國百老匯、拉斯維加斯的“音樂劇”），幾乎到了登峰造極的地步。而我們對自己的民族歌劇的苛求，其“標準”仍然停留在19世紀，甚至17世紀。

西方歌劇從來就不是作曲學生做和聲、曲式作業的地方，更不能讓中國作曲家去西方已經坍塌的正歌劇“法庭”外面去削足適履！

（三）中國歌劇的導演要說中國“話”

固然，我們的有些歌劇，由于題材或體裁的原因，未能給導演提供說“中國話”的條件，但從一些已經上演的“中國歌劇”中發現：一些對歌劇“非常內行”的導演導出來的“中國歌劇”，要么像《阿依達》，要么像《圖蘭朵》，要么像《茶花女》，要么像《女武神》……紅軍部隊的演與唱像達梅斯的大軍；男主角往往像卡拉夫或奧賽羅，女主角往往不像瑪格麗特就像巧巧桑；明明是中國歌劇中的角兒，一動、一唱，仿佛變成了一個個齊格林德、齊格蒙、布琳希德、弗里卡……怎么看也不像中國歌劇。

能不能像黃奇石同志說的那樣：從我們中國戲曲中學點什么？

（四）中國歌劇的演唱要說中國“話”

明明確確演的是中國歌劇，明明白白好端端的一個中國人，一上舞臺，一開口唱，就變成了另外一個人：那神態好像是帕瓦羅蒂再世，卡拉斯下凡；那聲音（包括說白）仿佛是特朗普、希拉里在說中國話，唱中國歌。似乎沒有了那架勢，便失去了“藝術家的尊嚴”；似乎沒有了那架勢，便失去了“高等華人”的地位……

還是黃奇石同志那句話：從中國戲曲的“五功”（唱、做、念、打、舞）、“五法”（手、眼、發、步、身）中學點中國“話”！中國戲曲的“功”“法”更貼近中國人的審美習慣和審美趣味。

當然，這里所說的學點中國戲曲的“功”“法”，并非要讓孫中山、冼星海去走四方步，讓宋慶齡、林道靜去練梅花指……而是學它的中國風藝術性的表達方式。沒有錯誤的技法，只有錯誤的用法——一切技法都得精準地與它所要表達的感情，所要塑造的形象，所要描繪的意境相適應。

最終目的還是要：自然一點，放松一點，心入角色，情入戲中。

卓別林和許多西方戲劇表演藝術家都仰慕中國戲曲的寫意與虛擬的表演藝術，我們自己卻在把自己的國寶棄置一旁，東施效顰。

遺憾哪！

二、中國歌劇要說歌劇的中國“話”

（一）中國歌劇的劇本要說歌劇的中國“話”

有部歌劇，劇中主人公的唱腔主調是20世紀30年代的“革命歷史歌曲”（學堂樂歌風格的延續）風格與西洋歌劇風格的混合，剛剛唱完，立即又讓他唱原生態民歌，演出效果可想而知。中國歌劇的劇本作者除了會編戲之外，還是要有點音樂知識為好。

我看到過一位歌唱家寫楊靖宇將軍的歌劇劇本，那劇本的結構、布局就非常歌劇化，甚至唱段中的“轉韻”，也精妙到了作曲家必會轉調之處。至于其中為作曲家留下的：樂隊可大大發揮，以其交響撕肝裂肺之處，更顯示了他說歌劇的中國“話”的本領。可惜，他沉迷于“歌唱家”的奔波中，不屑于專寫歌劇劇本。遺憾。

作曲家作曲技術高超，對西洋歌劇套路、程式駕輕就熟，但對中國的舞臺表演不熟悉，不會編戲。往往因為自己寫出來的歌劇缺戲、少戲或沒戲而難使歌劇存活。

既會說中國“話”，又懂“中國歌劇”的歌劇作家，太少了。

（二）中國歌劇的音樂要說歌劇的中國“話”

無論是寫工人、農民，還是高知、市民……無論是寫詠嘆調、宣敘調，還是重唱、合唱……要讓中國人聽得懂，聽得順耳，還是要用“中國話”。把華羅庚、肖友梅、周恩來、朱德的詠嘆調寫成京劇或越劇風格是笑話，但若把他們的詠嘆調寫成意大利正歌劇風格，甚至如“伊索爾德之死”式的一個樂句四次離調，不是更荒唐了嗎？更何況，即使是“伊索爾德之死”，人家這手段也僅僅是用在器樂部分而不是在歌唱部分。

至于宣敘調，不就是源于歐洲教堂里傳教士們的“音樂化了的說白”或“與音樂結合在一起的說白”嗎？我們的戲曲韻白、說唱音樂為我們提供的經驗并不比西方少，為什么我們非要以“羊”式宣敘作為對自己國族的歌劇宣敘調“量刑”的標準不可？三D《白毛女》在解決宣敘調的中國化方面做了可貴探索，也提供了寶貴經驗。但下面依舊狺狺未斷。稍究便知，仍在以“羊”式宣敘作為對自己國族的歌劇宣敘調“量刑”的標準……

深深植根于民歌、說唱、戲曲中的中國歌劇音樂，加上經過消化的西方近現代的寫作技法；色彩豐富的中國民族樂器加上西洋的交響樂隊——中國革命現代戲的成功實踐，為我們提供了非常寶貴而豐富的經驗，也為我們中國歌劇展示出了一個備受鼓舞的壯闊美景！

（三）中國歌劇的導演要說歌劇的中國“話”

并非歌劇絕對“姓歌”——要從頭唱到底，但會說中國“話”，會編戲的導演，還應當知道，猶如舞劇姓“舞”、話劇姓“話”……一樣，畢竟盡量多“歌”是它的特點；還應當知道，猶如“戲”的發展，有它自身的規律、邏輯、結構，同樣，音樂的發展，也有它自身的規律、邏輯、結構。善將二者協調至佳的導演，難得。

遇上不懂音樂的話劇或娛樂節目的“名導演”，更慘：宣敘調改成大白話，重唱、合唱改成獨唱、齊唱，場景、氣氛音樂改成話劇配樂，更甚者，根本不管你的音樂結構的完整性，不管你的調性布局，第一曲改為第八曲，第三十六曲挪到第十二曲前面……不把你的音樂整得支離破碎，不把你作曲家整得嗚呼哀哉，絕不善罷甘休！

既懂音樂又懂“戲”，既懂歌劇又有中國氣質、中國“味兒”的歌劇導演，奇缺啊！[BW（S（S，，）][BW）]

（四）中國歌劇的演唱要說歌劇的中國“話”

在西洋演唱風格幾乎占據著多數中國歌劇舞臺的當今情況下，中國歌劇的演與唱，怎樣形成自己的“歌劇”風格與特色？實際上革命現代京劇《智取威虎山》《海港》《杜鵑山》等已經為我們提供了許多寶貴的經驗，優秀的范例。西方人早已經忍受不了他們正歌劇的那套呆板的演與唱，而以“音樂劇”的自由瀟灑的“創新”，起來“叫板”了，我們還不趕快把我們的建立在戲曲、曲藝、民歌基礎之上的中國的歌劇演唱“新”風格推向世界？

結語

一言以蔽之，藝術貴在創新，貴在與眾不同。歐洲四十多個國家（像我國的各省一樣）擠在一起，兩千多年來，頻繁的交流，使各國音樂風格相互影響、相互滲透、相互融合，再加上基督教教會音樂的普及（除了橫跨歐亞的俄羅斯和北歐少數幾個國家之外），更使各國間的音樂風格幾趨一致。音樂的創新，失去了土壤，只能靠作曲家個人或組、群、團、派閉門苦思、設碼編序……把一個本為“情動于中而形于聲”的音樂推到了與“情”毫無關系的另一極。此雖后話，但也或多或少影響到了歌劇，影響到了美洲和英聯邦國家。

回鍋肉再好吃，頓頓吃也受不了，終有吃膩的一天。西方國家的歌劇音樂急待著“新”！

筆者在《歌劇》雜志2017年7月號上發表的《向世界貢獻我們民族的“聲響和色彩”》一文中所引用的在美國生活了近30年的琵琶演奏家吳蠻所說的：“所謂‘走出去’，就是把我的東西介紹給別人——他們沒有；如果已經有了，干嗎要聽你的？”

還有，已故的歌劇老前輩荊藍老師的兩句話：“走不出國門就暫先不出，他們來了，就給他們看：看我們的《白毛女》，看我們的《小二黑結婚》，看我們的《江姐》《紅霞》《紅珊瑚》《洪湖赤衛隊》……那些歌劇里面的許多段子比他們外國歌劇里面的詠嘆調差嗎？”“總有一天，他們會請我們出去的！我們的《白毛女》《茉莉花》、唐詩……不就是他們弄出去的？”

然而，現實狀況確實是我們的民族歌劇還沒能大規模走出國門。

問題的關鍵在哪里？

一是對民族歌劇求全責備，不能像蔣一民同志所說的“同一部歌劇允許不同的版本”；二是缺乏熱心的人與有效的機制將我們的民族歌劇推出國門；三是更重要的，中國近現代音樂教育，從一開始就是建立在“以歐美音樂教師為骨干的基礎之上”，這期間雖也有過《梁祝》那短暫的重視民族音樂的閃光，但近幾十年來，隨著對西方音樂駕輕就熟、故癮復發的教師重返教壇以及大環境的熏染，“民族化”在一些藝術院校又成為一個被嘲弄的貶義詞。乃至迄今為止，幾乎沒有一個專門的、集中的、理論與實踐相聯系的、名副其實的研究與教學民族歌劇的編劇、作曲、導演、演唱……的院系。這一問題的解決已經刻不容緩、迫在眉睫！

習近平同志一直非常重視“導向”問題，在他的一系列有關文藝的講話、談話中，提倡什么、允許什么、反對什么，分得非常清楚。聯系我們的歌劇，可否這樣理解：

“東施效顰”的歌劇是一朵花，復制粘貼的歌劇也是一朵花；只要不是灰、黃、反動的花，都可以為中國歌劇的百花園中添彩增色，但真正能夠給世界歌劇中注入新鮮血液的，還是代表中國歌劇特色的、說中國“話”的民族歌劇！將來真正能夠在世界歌劇舞臺上立得住腳，爭得到光的，也必定是代表中國歌劇特色的、說中國“話”的民族歌劇！

近平同志在十九大報告中說：“沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復興。”

習近平同志還告訴我們，新時代中國特色社會主義的文化：“源自于中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優秀傳統文化，熔鑄于黨領導人民在革命、建設、改革中創造的革命文化和社會主義先進文化。”

72年前，從延安升起的中國歌劇的太陽《白毛女》為我們所樹立的四大審美標桿：“為了最廣大的人民”內容主旨之美，“深深扎根于黃土地”的民族風格之美，“博納廣汲，化之容融”的固本化新之美，“使人們精神爆出火花”的崇高奮進之美，以及在它的光輝照耀下產生的一系列民族歌劇的精品：《小二黑結婚》《紅霞》《紅珊瑚》《江姐》《洪湖赤衛隊》《黨的女兒》《野火春風斗古城》……以及現代京劇《智取威虎山》《海港》《杜鵑山》等的成功實踐為我們提供了極其寶貴而豐富的經驗，足以支撐起新時代中國特色的歌劇，更好地為中國人民服務，并在世界歌劇舞臺上大放異彩！

我們的以民族歌劇為代表的中國歌劇，有足夠的自信！