“依字行腔”在民族聲樂作品演唱中的運用

[摘要]

我國的歌唱歷史悠久，且有著豐富的歌唱理論。在傳統的唱論中，歌唱與語言的理論占有重要的地位。“依字行腔”是我國民族聲樂中的審美標準，也是一種訓練方法。咬字、吐字的清晰，字正腔圓在民族聲樂作品中尤為重要。在音韻學中，將漢字語言分為“聲”“韻”“調”三個部分，本文分別從這三個部分入手，分析音樂旋律走向、演唱的表現力與歌詞咬字之間的關系，談談自己對“依字行腔”的粗淺認識。

[關鍵詞]民族；聲樂；依字行腔

[中圖分類號]J616[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2017）24-0073-02

我國是一個有著悠久的歌唱歷史的國家，在千百年的發展中，積累了民歌、戲曲、曲藝等多種多樣的歌唱藝術形式，并形成了豐富的歌唱理論。狹義的民族聲樂是目前我國音樂院校中以民族聲樂為代表的，既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發揚了這些傳統演唱藝術的精華與特點的基礎上借鑒、吸收西洋美聲唱法的歌唱理論和優點而形成的具有科學性、民族性和藝術性的歌唱藝術。廣義上的民族聲樂則是包含了民歌、說唱、戲曲等民間音樂在內的聲樂藝術。本文主要選取狹義的民族聲樂作品，也兼用廣義的民族聲樂作品概念。

歌唱藝術是旋律和語言的結合體，中國的民族聲樂之所以形成了自身獨特的風格，除了在發聲技巧上獨樹一幟外，語言也是形成民族聲樂風格的主要因素。有關歌唱和語言關系的理論早在宋代張炎的《嘔曲旨要》，元代周德清的《中原音韻》，燕南之庵的《唱論》；明代魏良輔的《曲律》，沈龐綏的《度曲須知》，朱權的《太和正音譜》；清代徐大椿的《樂府傳聲》，李漁的《閑情偶記》，王德輝、徐沅徽的《顧誤錄》等著作中就占有重要分量。而近些年，又有楊蔭瀏、于會泳、周青青、錢茸、許講真等學者致力于音樂和語言關系的研究。可見對語言的重視已經成為我國民族音樂的一大傳統和特色。不同民族的聲樂藝術受到語音、語境、語法等因素的制約，形成了不同的風格色彩。“依字行腔”是建立在漢語語音基礎上，與漢語語音基礎相適應的歌唱方式之上的創作原則。

漢語屬漢藏語系，是世界上最豐富、最發達的語言之一。漢語音韻學中，分析字音的方法是將每個字分成“聲母”“韻母”“字調”三個部分，也就是我們所說的“聲”“韻”“調”，歌唱的咬字發音既要符合漢語的發音規律，又要符合歌唱音響的發聲規律。下面，筆者從“聲”“韻”“調”三個角度談談自己對“依字行腔”的粗淺認識。

一、聲母

聲母是指在韻母前使用的輔音，“輔音也叫‘子音’，輔音發音時氣流在某些發音部位上受到一定阻礙；多數輔音發出的氣流較強，發音中阻礙氣流的部位肌肉局部緊張；大部分輔音發聲時聲帶不振動，發音時不響，稱為‘清輔音’，濁輔音發聲時聲帶振動，聲音較響并可延長”。

“歌唱的咬字不是生活中說話狀態的照搬，它不僅要求字音清晰，而且還要富于歌唱性；不僅包括了各種發聲技巧，而且涵蓋了感人至深的藝術表現手段。因此歌唱語言是音樂化了的藝術語言，是歌唱藝術的表現基礎。”歌唱的咬字發音特點是：吐字短，拖腔長，收音清。吐字短是指漢字的字頭要快而準地發出。漢字的字頭由聲母、介母組成，可能同時有聲母和介母，可能無聲母有介母，也可能有聲母無介母。特別是有聲母時，更要求吐字短，因為聲母都是由輔音組成，大量輔音發音時聲帶不振動，不能延長共鳴，所以，在歌唱咬字時要求短而快地發出。

但是，在實際演唱中，為了更好地突出藝術形象，深化作品，我們常常運用多種變化的咬字方法，比如說延長字頭的咬字方法，而延長聲母就是延長字頭的主要方法之一。但是并不是每個字頭中的聲母部分都可以延長的，可以延長的聲母必須是狹縫成阻的輔音，這些輔音成阻時的兩個部位并不緊閉，中間留有狹縫并能發出聲音，除阻時氣息從狹縫中流出，例如“f（佛）”“s（思）”“sh（詩）”“x（西）”“h（喝）”“r（日）”“m（摸）”“n（納）”“l（勒）”。

如歌曲《心中的玫瑰》（陸祖龍、時樂濛曲）中的第一句“在我心靈的深處”的“深”字，就采用了延長字頭中的聲母“sh”的咬法。再如故事片《櫻》的插曲《媽媽，看看我吧》（王酩曲），這首歌曲描寫了女主角跋山涉水、歷盡艱辛見到了母親，然而在“四人幫”的迫害下，母女又不能相認，表達了女主角內心的凄涼、痛苦以及對“四人幫”的痛恨，該曲結尾處的第二個“媽”字，就采用了延長字頭中的聲母部分的手法。“媽”在發音前，將聲母“m”成阻時從鼻腔透出的閉口音延長，然后再像抽泣似的發出微顫而深情的“媽”字，這對于表達女主角的復雜內心情感起到了一定的藝術效果。

二、韻母

在漢字字音中，除了聲母、字調以外的部分稱為韻母。韻母分為韻頭、韻腹、韻尾三部分。如“想”的韻母是iang，其中i是韻頭，a是韻腹，ng是韻尾。韻腹是韻母中必須存在的部分，而韻頭和韻尾則顯然沒有韻母重要。韻頭和韻腹是元音，是指與輔音相對，在發音過程中由氣流通過口腔而不受阻礙發出的音，韻尾可以是元音，也可以是輔音。

[JP2]當一個字沒有聲母，只有韻母，并且韻母是一個單元音時，如“啊”字，歌唱時是一音到底，吐字、拖腔、收音三位一體，這類字由于沒有與聲母的組合，字音在口腔中不易站立，且穿透力差，因此咬字發音時要用硬起音的感覺，例如山西民歌《有了心事慢慢來》中的“啊格呀呀呆”中的“啊”字，因無韻尾，拖腔和收音都是韻腹的延長。[JP]

當一個字沒有聲母，只有韻母，并且韻母是元音和輔音的組合或者是兩個元音的組合時，前者例如“哎”，后者例如“安”，這類字由于同樣沒有與聲母的組合，咬字發音時同樣要用硬起音的感覺。由于這類字由韻腹和韻尾的組合，在拖腔時隨著音樂時值延長，字腹成分由多變少，字尾成分由少變多，例如山西民歌《有了心事慢慢來》中的“岸”字。

在歌唱中，為了強調某種語氣，表現某種特定意境，會采用延長韻母中的韻頭的方法，例如《北京頌歌》（田光、傅晶曲）中，“報道著祖國”的“國”字，由于聲母“g”是閉塞成阻的輔音，不能延長，所以延長了韻母中的韻頭“u”，這樣一延長，更加表達了演唱者熱愛祖國之情。

三、字調

字調，也叫聲調，是由一個字音節內部的音高變化構成的，漢藏語系是有聲調的語言。漢語普通話有四種調類，分別是陰平、陽平、上聲、去聲，分別對應普通話的一聲、二聲、三聲、四聲。字調的標記法是趙元任先生在五線譜上得出的靈感，從字調的數值中，我們可以看出每個字調高的基本走向。陰平的音高是55，又叫作高平調；陽平的音高是35，又叫作高升調；上聲的音高是214，又叫作降升調；去聲的音高是51，又叫作全降調。在歌唱中，旋律的發展要盡量去適應字調的走向，做到字正、調準、不倒字。因此，同一段旋律為了適應好幾段歌詞，常常在旋律上會有相應調整。

陰平字是平直調，且是高平調，在歌唱時為了做到字正、聲調準、不倒字，在咬字發音開始的瞬間，要盡量做到平直咬出。例如在《人說山西好風光》（張棣昌曲）中，“光”“花”“八”都是陰平字，應平直咬出，但是譜面上都有高倚音，如果照譜面來唱就會出現倒字，因此演唱時必須在咬字發音開始的瞬間，要分別在這幾個字的前倚音5或1上平直咬出該字之后，再分別下滑運腔，這樣不僅起到了補正字調的作用，還使得歌曲富有韻味。

陽平字出現倒字，也可以采用在主干音前加上一個低一二度的倚音，或用本音上滑的方法來發音，因為陽平字的聲調上揚，這樣可以使旋律上行或者發音上揚的音勢與陽平字相吻合。如歌曲《人說山西好風光》（張棣昌曲）中第一段“太行山”的“山”字是陰平調，應平直咬出，曲調與字調相符，但是第二段的“千般苦”也是配以該旋律，而“苦”字是上聲字，如果照著譜面唱就會形成倒字，聽起來像“哭”，因此在唱“苦”字時，要在主干音6前面加上倚音5。再如該曲中的第一段歌詞“流過我的小村旁”的“旁”字是陽平字，聲調上揚，而譜面上有一個下滑的倚音，如果照譜面唱就形成了倒字，聽起來像“胖”，因此在前倚音1前再加個低音6，演唱時從低音6上滑至1，再從1下滑至低音5，這樣不僅起到了補正字調的作用，還很有韻味。再如《紅豆詞》（王立平曲）中，“捱不明”的“明”字，從譜面上看沒有倒字，但是在主干音2前加1，將重點字“明”從1上滑至2發音，就使得突出的字更加正，還能使得演唱更加有韻味。

上聲調在連字成句時由于語流音變，會從降升調變為直升調，在歌唱的咬字發音中，也只存在陰平、陽平、去聲三種直升降調，所以上聲調在此處不予分析。

去聲字是全降調，具有高起下滑的特點，普通話的去聲字從至高點5下滑到最低點1，當去聲調的歌詞出現倒字時，常常在主干音前加上一個高一度或者二度的倚音，或者采用本音下滑的方式發音，使得旋律的走向與去聲字的字調走向相符。例如《南泥灣》（馬可曲）中的第一段中的“到處是莊稼”的“稼”字是陰平調，歌唱時按照譜面平咬直出地發音就可以朗朗上口。而第二段的歌詞“再不是舊模樣”配的也是該段旋律，而“樣”是去聲字，照譜面唱就會出現倒字，所以在演唱時要運用前倚音，唱成，這就起到了補正字調的作用。

總結

“依字行腔”是漢語語言和歌唱藝術理論在長期的實踐中形成的理論。文中僅對民族聲樂創作歌曲和民歌進行了粗略的分析，實際上該理論在戲曲、曲藝中的運用也是十分廣泛的。該理論不僅是一種演唱技巧，更是中華民族幾千年的文化底蘊和文化內涵的體現。對該理論的認識，應該深入到民族歷史、審美等更多層次，這樣更有利于弘揚我們的傳統文化。

[參 考 文 獻]

[1]許講真.漢族民歌潤腔概論[M].北京：人民音樂出版社，2009：33.

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[4]程寧敏.讀歌唱傳統，解依字行腔——源于對傳統唱論及歌唱傳統的認識[J].中國音樂，2007（01）.

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