互娛時代的率真樂評

[摘要]

流行音樂時代的樂評代表了當下社會在“娛樂至死”年代的態度。李皖的《娛死記》如同一個中介將社會與聽者銜接，書中對樂壇的“拾遺”和對音樂文化的探討皆有獨到之處。筆者通過閱讀、整理，對《娛死記》中所體現的音樂評論特征和獨特的寫作風格進行分析與總結。此書中作者所表現出的率真與坦誠，和對音樂的真、善、美的追求，均體現了較高的藝術價值。

[關鍵詞]《娛死記》；李皖；音樂評論；流行音樂

[中圖分類號]J605[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2017）24-0102-04

《娛死記》是李皖2014年由生活·讀書·新知三聯書店出版的音樂評論文集，書中收錄的是作者寫自2006—2008年的音樂隨筆與評論。雖然大都是前幾年的音樂作品，但放到現在來看，仍然有價值，因為好的音樂并沒有按照與時間的正比而與日俱增。在他的文集中，有對經典老歌的品評，有對流行音樂“遺珠”的拾零，還有對新曲榜單的洞察。他關注國內外的民謠，了解國內外的搖滾，深諳流行音樂的歷史，單是從他的文集里就可以找到許多好歌曲、好專輯。讀者還可以通過閱讀此書從音樂的視角來觀察社會時代，了解所涉及的大眾流行文化，別有一番樂趣。這本樂評不僅觀點清晰、筆風清爽，且具有濃厚的人文氣息。

復旦大學新聞系畢業的李皖，從20世紀80年代開始就大量購置各種不同類型、不同風格的音樂磁帶、黑膠和光碟。十幾年前，他在雜志《讀書》上，開設了《聽者有心》的專欄，最終，業余熱愛音樂的他，逐漸成為在中國大陸流行音樂評論界如雷貫耳的樂評人。用圈內人顏峻的話來說：“從此，屬于人民的音樂開始有了它的辯護者和闡說者，和其他幾個人一起，揭開了中國流行音樂樂評人的歷史?！崩钔钜詷I余寫作的獨立樂評人身份，出版了《聽者有心》《民謠流域》《搖滾1955—1999》《傾聽就是歌唱》《李皖的耳朵》《我聽到了幸?！贰段迥觏樍鞫隆贰痘氐礁璩贰栋堤幍鸵鳌贰读撂幷f話》《人間、地獄和天堂之歌》《多少次散場，忘記了憂傷——六十年三地歌》《娛死記》《錦瑟無端》等多本文集，憑著多年來聽樂識人的經驗累積，他用充滿浩瀚信息的鋒利筆觸，不斷地在喚醒大眾渴望聆聽好音樂的耳朵。

書名越簡單，其實質內容就越豐富，書名與內容形成了一個外延與內涵之間的反差?！皧仕烙洝比齻€字，來源于著名媒體文化研究者、批評家尼爾·波茲曼提出的觀點——“娛樂至死”，其本意是，娛樂讓我們死去。李皖在自序里也向讀者提出了一個問題：在游戲時代，還要不要追求意義？文學家米蘭·昆德拉在小說《慶祝無意義》中決意“慶?！?，而李皖則試圖聽到一些什么。《娛死記》就像一個中介，一邊是社會讀者，一邊是音樂作品，它在兩者之間建筑起某種關系，雙方互相注視，相互探索。

這本寫給互娛時代的書分為四個部分：“域外來音”“民謠，總在發生”“寂寞的收獲”“伊甸園之門”?！秺仕烙洝匪悴簧鲜羌兇庖饬x上的音樂批評，并沒有嚴守音樂自身的邏輯，從音樂原理出發，以音樂的本體為主要對象，而是從文化或別的什么角度。到目前為止，還未有“專業”的流行音樂評論供我們閱讀，難道是因為流行音樂的歷史不夠長遠？反正，音樂就在那兒，將我們拋在身后一本萬象地流淌。

[LM]

一、“域外來音”——真誠

距李皖1992年寫的第一篇樂評《我們有話要說》到現在，人間風景已大有不同。各種成功學正在火熱上演，權勢的無端分占，利益的不均分配，貧富的兩極分化衍生出了民主、自由、公平、正義等一系列問題，音樂變成了娛樂，而且娛樂至死。網絡媒體的出現洗牌了原有的唱片工業，媒體的中心話語權分崩離析，群眾的“口水和磚頭”卻此消彼長。在娛樂時代，表演者和觀眾相互補給，相互消耗。娛樂讓我們死去，我們還想加倍奉還。在這樣顛倒的喧鬧下，李皖仍然筆耕不輟，大力宣揚著那些不凡的卻再難聽到的聲音，面對刊物的約稿，書寫著與時代擦肩而過打了一眼照面的雜想與隨筆，探討對娛樂至死的異見，重申關于音樂、關于藝術、關于真善美的那些最基本的命題，試圖以此來對抗病態和癡愚。

“域外來音”是本書的第一個章節，共11篇文章，所談到的都是西方流行音樂史上赫赫有名的經典人物。鮑勃·迪倫、約翰·列儂、吉姆·莫里森……在作者剛剛開始被音樂吸引的90年代，他們就已經占領了大眾的耳朵。在《我的鮑勃·迪倫》中，作者坦言遇到迪倫就像是遇到一場奇跡，對于迪倫，就算地域不同，時間有差，意識形態各異，但仍能彼此相識，達到一種不問來路的相通。迪倫之于愛樂人，是一個時代的旗手，是一位亂世中的警覺者。文中不只提到了鮑勃·迪倫的成就，以及在那個時代達到的萬人空巷的影響力，更提及了作者被偶像影響了的世界觀、人生觀。在探討純粹意義的音樂本體之外，作者從文化的場域中也給出了鮮明的觀點：偉大的人，只出于我們抬頭仰望的惡習，一旦我們懂得了平視，懂得深入其中仔細觀察，最偉大的人，便成為連綿群山中的一座。不但贊頌，而且平視，這便是李皖一貫的寫作風格，也是本書的風格所在，沒有強暴式的批判稿，沒有華麗的明星檔案，也不是唱片公司企宣式的贊揚，他以雜文的形式布局，用散文的語言書寫，代替了傳統論文式和傳記式的批評文樣式，言辭坦誠，準確有力地闡述自己的觀點和立場，使大眾能夠充分接受并獲得通感，說是灼見有些人可能會反對，但這絕對算得上真知。

不僅評樂獨到，《娛死記》中更為精彩的應該是對人、對事的深刻見地。在《1970年列儂的觀點》中，作者就鮮明地表達了對現代錄音技術層層分割、層層疊加方法的強烈不滿和無奈。商品經濟和大眾娛樂化促使歌手推出制作精美、質量上乘的唱片，然而“排練、追求完美，會走到藝術的反面去。因為純真會丟掉，新鮮感會丟掉，感覺會丟掉，最終是有了最好的技藝，卻無法進入狀態”。這也是為什么粉絲聽眾能在一場LIVE演唱上感受到最真實和強烈的赤誠。“最悲慘的并不是沒有知識，而是沒有心靈，沒有感受力……”李皖借列儂之口說到了很重要的一點——感受力，越過理論、流派、專業名詞這些障礙，唯有“感受力”才是接觸文藝作品的通途。音樂中最好的東西，是真誠；最好的文章是真誠的文章，談的雖是音樂，串起的卻是這一代人的人生。

流行音樂的評論最見批判精神。樂評人中，由于顧慮不同，有敢于直言者以權威自居者，動不動便以大話教訓人，卻不肯為中國的樂評拿出一點真具水平的坦誠；也有察言觀色的婉言者，但又缺少真誠與坦率，總是自覺或不自覺地把自己的批評活動當成是原有藝術作品的附庸，認為“說三道四”“評頭論足”即可，這恰恰成為樂評茁壯成長的桎梏。樂評人并不是在扮演導師的角色，也不需要溜須拍馬，他們應該有一雙屬于音樂的耳朵，代表著良知與敏銳，代表著對于真、善、美的渴求。在《極限之外，還是極限》一文中，作者討論了著名高音歌唱者維塔斯（Vitas），并將其與中國聲音極限締造者孔太做了合并梳理和對比。在此文中，作者表現出的更多的是一種質疑：維塔斯在技術上的華麗蓋過了歌曲本身的感染力和藝術性，孔太的超高音和超低音無法在一個藝術整體中同時體現；兩人突破了身體的極限卻止步于藝術的極限；互聯網包容了人們的少見多怪和孤陋寡聞……普通聽眾可能很難深究至此，專業歌者也難以將兩人與互聯網“娛樂至死”的傳播現象聯系到一起，作者以親歷者的姿態結合時代背景，以批判者的眼光直面音樂作品、音樂表演、音樂事件，賦予了《娛死記》真正的獨創性。

二、“民謠，總在發生”——拾遺樂與人

用李皖的話來說，“民謠，是一種唱出來的說話”，因為它最質樸，最容易感動，仿佛就在我們身邊，在我們生活的現場，銜接于人群匯聚的街道，匯集在炊煙裊裊的居所，以你、我、他的事為題材，訴說著親歷者的遭遇和夢想。李皖的語言就如同民謠，使《娛死記》思想深刻，讀起來如同散文般流暢。

對于這一章節最大的感受，便是“拾遺”二字。不同于第一章和第三章，這一章節的20篇文章不僅將人們遺忘的找回，還對原有對象自身的未知進行了挖掘和補充。在《滄桑少年記》中，李皖用6頁紙專門評價了臺灣知名樂評人——馬世芳。筆者曾經聽過馬世芳的一場關于“鄉愁”的小型演講，其中馬世芳提到了羅大佑，提到了李宗盛，提到了齊豫齊秦，提到了《夢田》，由此，在筆者印象中的馬世芳是散文式的，有著浪漫氣息的詩人一樣的樂評家，而李皖在《滄桑少年記》中卻給了讀者一個曾經反叛、曾經迷幻、曾經激進的懵懵懂懂的“少年馬世芳”。李皖能夠跳出主觀視角，去從歷史維度進行補充與評判，對于讀者來說，是一種幸運。

相比較跟李皖同時期開始寫樂評的人來說，其他人大都已經停筆了，只有他還在堅持。顏峻，混跡于搖滾江湖多年，激昂時寫出瀟瀟灑灑的文字，可謂是搖滾樂評界的“老炮兒”，然而多年后再看顏峻的文章，好似還是一大堆專業搖滾名詞的堆砌，并且越發小眾晦澀。郝舫，有著汗牛充棟的知識儲備，這賦予了他極大的話語權。擅長寫搖滾評論的他有著極為深刻的筆風，能夠將一個小的搖滾典故上升到哲學的理性思考，這使他的樂評極富有含金量，但就筆者所表的大眾審美來說，卻是過于廳堂?！靶陆魳返男愿窠^非優美，而是火燙?！边@是李皖對于新疆音樂的評價（《浪漫漫流大地——新疆音樂如是我聞》），好像與我們印象中優美靈動的新疆音樂有些不同：“……等新疆人拿出了新疆歌曲原味，它們全變了味，就是一股子節奏，一股子節奏的圈圈，一股子節奏的旋舞，旋轉旋轉旋轉?！弊x至此，筆者的腦海中便出現了這樣的畫面：即使是樂鼓已經停止住了，整個舞場卻仍是塵土彌漫，一群東倒西歪，過了很長一段時間才能回收神志的男女老少！這樣酣暢淋漓的筆墨和變著法兒地用動詞、形容詞進行描寫，更讓人感到置身于新疆音樂中的真實。與李皖早期的文章進行比較，《娛死記》中，作者往往用簡單的話說出深刻的道理，沒有過多的專業名詞，并將理論化內容化繁為簡。正是因為這種博大、雜糅式的書寫方式，流行音樂的樂評不再局限于古典嚴肅音樂理論分析那樣學術化、枯燥化。

唱民謠的劉家昌，現在的大眾好像并不太熟悉，《娛死記》在這一章節的《聽劉家昌唱劉家昌》中將他提出來，給年輕人公布在太陽下。劉家昌最流行的時代，是20世紀70年代和80年代的兩個十年。被人們漸漸淡忘的劉家昌，雖是當年的流行者，卻成了現在榜單上的失落者，曾經如日中天，現而熟視無睹。劉家昌紅極一時的“深情系列”的唱片，劉家昌沾了老派爵士風的“東方小調”，劉家昌一首也沒幾個字的歌詞，卻有情濃，卻有傷痛，卻有常常落寞又能撫平千種心緒的個性……沒有李皖的梳理，這些經典遺珠，恐怕是很難再看到了。

三、“寂寞的收獲”——流行符號的消與漲

“當我想到周杰倫和方文山，腦中就出現鷲頭鷲腦在大門外探望，卻始終走不進殿堂的小字人物?！比羰侵芙軅惖姆劢z聽到李皖這樣的評價，恐怕要破口大罵了吧。在《周杰倫與方文山》一文中，李皖將周杰倫和方文山比作兩位匠人，方文山小一點，歌詞行云流水卻始終未得堂奧；周杰倫大一點，清新有溫度，有“第一人”的技藝，唱出了中國人的韻味，卻沒有大境界，缺少大關懷。其實，流行音樂在當下，更像是供大家茶余飯后咀嚼消遣的口香糖。這里并無貶義，于圈外人而言，茶余飯后若都咀嚼這塊“流行音樂口香糖”，也算是將全部精力付之于此了。流行音樂不是只懂談情說愛，那里有民眾的呼吸與心聲，若人人的歌曲作品都有大境界與大關懷，未免流行音樂的樂壇上將會多出千萬首頌揚曲，而少了中國青少年擁抱世界的態度。

輪回樂隊有一首歌就叫作《寂寞的收獲》，“黑夜中的你是否在獨自哭泣/不要太在意因為這已是真理/多少年人們靠外表填補自己的空虛/多少年又把秘密掩蓋在心底”?！秺仕烙洝返倪@一章節主要評論了國內曾經紅極一時的大眾明星與歌者，他們當中有一些還活躍在熒屏前、舞臺上，如唐朝樂隊、許巍、周杰倫與方文山、蕭敬騰，也有一些已經漸漸褪色甚至筆者從未耳聞的名字：“Joy side”“重塑雕像的權利”“清醒”“木馬”，以及高楓、姜昕、李思琳等，這些偶像作為一種大于實際意義的流行符號豐富著社會生活，創造著一波接一波的偶像時期。李皖在《看透王菲》（出自《李皖的耳朵》2001年出版）一文中不偏不倚地分析了“王菲現象”。筆者非常喜歡王菲，因為王菲所傳達出的清新綺麗的風格，然而，需要明確的是，我們所議論的王菲，通常不是王菲這個人，而是在議論“王菲”這個產品。出現在大眾視野里的王菲其實就是一個歌曲的詮釋者，是一個傳媒制造物，一個公共虛擬影像，一個符合了受眾口味的商品，一個被規定意義的流行音樂符號。此種見解不僅在這一篇章中多有體現，在前一章節《冷眼看貓王》和《再談貓王》中也有所提及。作者將流行音樂中的熱點或經典的片段及現象，結合音樂學、意識形態、社會學、傳播學，甚至后現代藝術學，糅合在一起，充分發酵后，徐徐展開在讀者面前。

很多人說，中國的流行音樂樂評人大都是非音樂專業出身，沒有過硬的音樂素養，這在寫樂評的時候往往容易忽略音樂本體的分析，轉而投向旁枝末節。這并不奇怪，我們對音樂藝術的認識活動本就應當不斷地變換角度，不斷地轉換眼光，只有擁有多學科交叉融合的知識儲備，才能多維度地獲得作品更為深刻的東西。學院派長期青睞于嚴肅古典音樂，他們對流行音樂這塊領域熟視無睹甚至嗤之以鼻，這就讓這群“圈外人”有了施展拳腳的空間。其實，樂評人的筆觸，應比一般藝術家寬廣，他們不只是“專家”，還須是“雜家”，這樣，這些看似“非專業”的樂評人至少能夠撥開一個新的視角，從社會、從詩歌、從哲學對音樂周邊進行評論與研究，通過一次次的質疑和尋找展開探索，無限豐富了作品的可能性，由此更能體現出社會關于音樂生活的面貌。

四、“伊甸園之門”——時代的反思書

美國作家迪克斯坦于2007年出版了一本書叫作《伊甸園之門》，書中主要探討了美國20世紀60年代的文化政治背景下誕生出的激情澎湃的烏托邦思潮，解釋了復雜多變的社會政治現實和個人心理潛流，對“垮掉的一代”文化偶像及其創作進行剖析。《娛死記》中“伊甸園之門”的這一部分評論了從音樂的表象中透視出的種種文化與社會現象，與其有異曲同工之妙，沒有懷舊者的回憶錄，更像是一個歷史學家寫就的時代反思書。在《假如我是張藝謀》中談到了北京奧運會“開幕式歌曲的選擇”這個命題作文張藝謀是如何解決的；在《與我迥異的另一段民謠》《大眾視野中的大陸民謠》中談到了中國的民謠現象，它的產生及發展；還有李皖評論最多的，曾被音樂人視為公共政治話語的音樂形式——搖滾音樂，如何在20年的時間里（《過了二十年，無人來相會》），未收獲預期的思想解放，反而迎來了音樂主義搖滾的美學豐收（《熱情是如何冷卻的》）；正面剖析同為樂評人的王小峰出版的《歐美流行音樂指南》一書（《音樂辭典該告訴我們什么》），雖指出王小峰和章雷在音樂家作品風格、成就及價值的描述和判定做得不夠到位的地方，但仍然肯定了二人作為行業內的開創者做出這項浩繁的工程的勇氣。

恩格斯曾提出，站在時代的風頭浪尖上進行藝術與批評活動的人，才是具有“豐富”的“力量”的人。李皖寫音樂評論，寫民謠歷史，寫翻譯的搖滾歌詞，寫紅極一時或尚在成長的歌手、樂人，寫流行音樂與嚴肅音樂，寫雅與俗、經典與新生，寫對音樂的誤讀與曲解，寫音樂所處時代的社會心理與互動，寫商品包裝下的音樂藝術表達形式，寫在歷史突變期中人們彷徨、迷茫和尋求突破的精神狀態……正因為他經歷的時期紛繁復雜多變，有過政治動蕩，有過思想解放，有過經濟發展，也有過迷茫回望，他便擁有了更多的發言權，所以，我們所讀到的文章里有歌，有詩，有哲學，有宗教，有科學，有藝術，有審時度勢，有隨感而發。

“一代人有一代人的音樂”，這是流行音樂的本質，一位音樂人與他的聽眾之間，能夠形成緊密的、漫長的成長共同體，這種“成長式共鳴”存在或只存在于流行音樂當中。他們或許是同齡人，一同經歷生命中的某一時段，一同經歷了與這生命時段相對應的周遭世界的風云變化。作者不只是站在音樂人的角度分析音樂，同時還追附著光陰，站在自己的生命河流里展開論述。每一首歌曲都是時間的一個結點，通過這些結點，音樂人的經歷，聽眾的經歷，與一段段的時代，都能夠一一咬合起來，成為彼此的投射和見證，這種投影超越了詞曲本身，擁抱了歌者和聽者，擁抱了時代和人生。

結語

一個活在現在的人為什么常會懷念曾經一無所有的過去？這顯然不是因為那時一無所有的匱乏，而是那“一無所有”的強壓下被逼釋放的熱情，因為匱乏，所以富有；因為一無所有，所以一無所懼。

李皖說：“當下顯然不是樂評人的好時代?！?/p>

流行音樂樂評人所做之事，所言之情，在這個時期的確不怎么被別人當回事，吃喝拉撒、飲食男女，我們被這些東西完全包圍了，所以樂評人目前只能代表部分人群的覺醒。樂評人以音樂家創作的作品作為素材，隨著音樂的蓬勃而不斷地發展，去思索并創作具有獨創性的文章，但一同成長起來的流行音樂樂評人，當時聲名大噪現在卻大多退隱江湖，由此可見，心內感受欲彌新，但苦于沒有二次井噴式的音樂作品創作，筆鋒就難以擺脫固有的思維定式。欲從絕地逃亡，只有聽到新聲音，它們給予我們一種補充，容許我們在這里發現新的東西，才能夠催動著我們一起成長。樂評承擔著引領中國流行音樂發展的方向和潮流的責任，不囿于音樂文本本身，結合時代與自身記憶和民眾所需進行解構，并重新建構起一種新的思維方式，這才是樂評寫作的正途。

在《浪漫漫流大地——新疆音樂如是我聞》中，有一段是這樣寫的：“新疆音樂……往往是四四拍，但二、四尤其是四拍的重音被格外地加重，還要加上一堆手鼓、一排撥弦以更碎、更狂的八拍、十六拍甚至奇數拍子予以疊加、炒動、摻和。奇數不要緊，點子亂也不要緊，關鍵要在緊要處重合，在一句末尾達到循環?！边@段文字從樂理的角度看確實有些不準確，或者說完全是根據作者的個人感受而寫出來的，沒有從專業理論的角度去深入分析新疆音樂的節拍和律動，此方面是本書的微瑕之處。樂評寫作在保持真我的基礎上，只有上升到理性階段，在此領域具有相當的造詣后，才能做到浪里淘沙、去偽存真，才能達到“一覽眾山小”的快意與颯爽。所以從發展的眼光來看，樂評人除了與時代同步，單憑靈感與直覺，也需要將思維邏輯上升到理性階段，須言之有物并且富有創造性，才能繼續為流行音樂反饋真誠所言。

書中的每一個部分都不絕對獨立，而是相對的自由，比如，在第一部分中所提到的“真誠”，它并不只存在于“域外來音”里，而是滲透在此書的每一個音節當中：閑說倉央嘉措的情歌是真誠，談世間女子潘越云也是真誠，說費翔是二道販子既戳中了笑點又不失風度……善于點評的李皖用鋒利的筆把與音樂有關的名字解剖給你看，將事件、傳說還原在背景中一一解讀，讓你知道他們姓甚名誰，來自何方，之所以“有容乃大”，正是因為納入了“百川”?！秺仕烙洝肥且槐緯r代的反思書，是一本互娛時代下的率真樂評，作者從多角度觀察社會，將古老的、嶄新的論題一一呈現給當下的讀者。這些大小不一的文章，作為一種理性與感性交織，散文與評論合體的創作，開拓出一方又一方的認知與發現。雖然李皖對于“娛樂時代，娛樂至死”發出聲聲的嘆息，但他傳達給我們情緒卻絕非如此。人類一直都在走向更高的智慧層，更好的精神世界，所以我們所處的時代也并不是一個最壞的時代。

（注：本文獲第七屆“人音社杯”音樂書評獎碩士生組二等獎）

[參 考 文 獻]

[1]李皖.娛死記[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014.

[2]明言.音樂批評學[M].北京：中央音樂學院出版社，2003.

[3]楊燕迪.音樂與文化的關系解讀：方法論范式再議[J].音樂藝術，2011（01）.

[4]http：//liwan-blog.blog.163.com/loftarchive.

[5]http：//toutiao.com/a3684993607.