基于吟誦采錄的中華吟誦概念界定

摘 要：中國古代詩文之表達方式從古多樣，如“吟”“詠”“誦”“弦”“歌”等均于文獻可見，其間雖略有差異而性質一致，俱以遵循漢語特點及漢語文學規律為總原則。本文暫不探討此間之微妙差異，而總其一類，以“吟誦”為代表，意在與現代的古詩文聲音表達方式“歌唱”與“朗誦”作比較。此二者俱不遵循漢語言及漢語文學的規律和特點，與傳統的古詩文吟誦有本質區別。本文通過其間差異的對比，為吟誦與古詩文的現代聲音表達方式做出明確區分，并為吟誦做出概念上的界定。

關鍵詞：吟誦 古詩文 聲音表達 音樂性

中國古詩文的傳統聲音表達方式從來多樣，歷代文獻中可見之記載亦不少。《尚書·堯典》云“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”；《詩·周南·關雎序》云“吟詠性情，以風其上”；《史記·孔子世家》云“三百五篇，孔子皆弦歌之”；李白有詩曰“余亦能高詠”“吟詩作賦北窗里”；韓愈《進學解》云“先生口不絕吟于六藝之文”……如是記載數不勝數，其間所提及之如“吟”“詠”“誦”“弦”“歌”，乃至“諷誦”“歌詠”“詠誦”等，俱為以聲音表達古詩文的傳統方式。這些方式之間或多或少會有差異，但總體上講大同而小異，其總的規則是一致的，即以一律遵循漢語言及漢語文學的規律與特點為前提，來表述、詮釋古詩文含義。其中最有代表性也最廣泛的表達方式便是“吟”和“誦”，“吟”指詩歌的吟詠，多有曲調，“誦”指文章的誦讀，多無曲調，但誦讀文章時又往往根據思想感情的不同和文意內容的變化而吟、誦兼用，交替轉換，從而形成聲情并茂且頗帶有藝術性的古文讀法。故本文以求同存異為原則，以“吟誦”為傳統古詩文聲音表達方式之代表，對比當今古詩文聲音表達方式，以探求更為本質性的不同。

近代以來，隨著傳統教育的沒落，吟誦這種一直在傳統教育系統和文化傳承中起重要作用的讀書方法，古詩文最優秀的聲音表達方式，逐漸不再為人所知。取而代之的是古詩文“歌唱”與“朗誦”（或稱“誦讀”，“朗誦”更強調舞臺表演性質，誦讀是學生在課堂上學習古詩文時的讀書狀態，本質相同）。在此要區分一下此處“歌唱”與前述之“歌”的區別，以及此處“朗誦”與前述之“誦”的區別。前述之“歌”雖較“吟”來講，音樂性更強些，但同樣是遵循著漢語詩文本身規律和特點的，聲韻格律，抑揚頓挫，絲絲不亂；而現代的“歌唱”則是完全打亂了古詩文自身的規律，擾亂了漢文化本身的氣質。“朗誦”也是一樣，不像“吟誦”之“誦”，不是依著古文創作時就決定了的高低起伏、抑揚頓挫、用字用句的聲韻安排等來誦讀，而是打破了古文的聲韻安排，在語句停頓及情感表達上并不符合漢語文章本身的節律。所以說，當今的古詩文朗誦及歌唱與傳統吟誦相比，有著本質性差別。

本文結合中華吟誦采錄者赴全國各地實地采錄調研所得之影音、訪談、文字資料與相關文章專著，從多方面詳細論述傳統吟誦讀書法與現代古詩文聲音表達方式之本質差別，希望對此二者進行一個較明晰的區分，為“中華吟誦”做一個全面的概念界定。

吟誦遵循著漢語言的本身特點及漢語文學本身的聲韻規律，而現代的古詩文朗誦（誦讀）和歌唱則是把西方語言及文學的規律與理論生硬移植到中國古典詩文上。這正是吟誦被稱為“中國式讀書法”的緣故，亦是吟誦與現代的古詩文聲音表達方式之間最本質最重要的區別，故置于論述之最先。

一、漢詩之音樂性

漢語文學自起源之時，即帶有音樂性，即以音樂形式來表達文學作品和抒發情感。中國文學起于詩歌，詩歌發于《詩經》，《毛詩序》云：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”那時的詩人，在創作和欣賞詩歌時，是竭盡“嗟嘆歌永”乃至“手舞足蹈”之能事的，因為不如此不足以充分地表達情感，體會詩意，這也是詩歌這種文學體裁本身的要求。孔穎達在為《周南·關雎序》作注時云“動聲曰吟，長言曰詠”，簡單說來，詩歌要吟詠，首先要發出聲音，并且把聲調拖長。因為只有拖長了聲調，才能把自己的悠長情感飽滿地融進詩歌的每一個字中，使得情感與詩歌成為一體。了解了這些我們就可以理解《尚書·堯典》所記的“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”了，把聲音拖長，依著韻律的規則“歌”，把自己的“志”融于“歌聲”之中，這正是最早的吟詩。

到了屈宋時代楚歌唱遍大江南北，漢詩音樂性的傳統依然延續著。《楚辭·漁父》云：“屈原既放，游於江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁。”屈子行吟這一細節亦被太史公記載到《史記·屈原賈誼列傳》中：“屈原至于江濱，被發行吟澤畔。”自《詩經》《楚辭》以降，中國詩歌無不延續著音樂性傳統，直至民國。

而現代的朗誦（誦讀）恰好取締了漢詩的音樂性，沒有音樂性的詩歌便無法把“志”融于“歌聲”中，無法做到“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”了，違背了漢詩的起源與發展，也就不成為漢詩了。至于現代的歌唱，雖然仍有音樂性，但是這種音樂性是違背漢詩本身韻律規則的，是錯亂的，這一點后文詳述。

二、文從聲音證入

詩歌強調音樂性，文章亦須從“聲音”證入。桐城派古文尤精于此道，姚鼐言：“古文要從聲音證入，不知聲音，總為門外漢耳。”曾國藩言：“先之以高聲朗讀，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味，二者并進。”文章默讀是不行的，需要“高聲朗讀”與“密詠恬吟”的結合，這種細膩的文章體會，現代的朗誦（誦讀）是無法做到的。唐調傳人陳以鴻先生在描述唐文治先生讀古文時的情境時說：“有時候會奇峰突起，有時會一個音唱得很高，一下子上去然后又下來，非常好聽。當然這個也要根據文章的性質，不是每一篇文章都需要，有時需要的話，他在那個地方把音拔得非常高，然后再下來，聽起來很舒服……用這種特定的調子來讀文和朗誦完全是兩回事。用調子來讀文不一樣，因為朗誦詩兩句之間必然有一個空白，一個停頓，可是讀文的時候它不停，一直換氣讀下去，所以讀出了味道。”①在這里陳先生十分細致地描述了唐先生讀誦古文時的情形，高低起伏抑揚頓挫十分分明，這正是“高聲朗讀”與“密詠恬吟”的結合，這種結合其實正是“誦”與“吟”的結合，當然陳先生提到的“調子”就是“吟誦”之調了。陳先生還提到現代的朗誦，朗誦的句子間有“空白”，而這種空白就造成了“文氣”的中斷，以“調子”讀文章才可以一氣呵成，前后貫通，從而“讀出了味道”。

在青島采錄著名書法家張杰三先生②時，筆者親眼見到了這種“高聲朗讀”與“密詠恬吟”的結合。張先生讀赤壁賦，前幾段敘事部分采用的是“誦”（即“高聲朗讀”），后面到了“月明星稀，烏鵲南飛”的段落，抒發世事變幻、歷史滄桑的感慨，則一變而為“密詠恬吟”，聲調哀怨婉轉，動人心魄。張先生的吟誦古文與唐陳二先生的腔調不同，卻都遵循著這統一的規則，在相同的原則下而各有特色，這再次印證了文須從聲音證入的普遍性與正確性。如果沒有聲音，只是默讀，自然違背古人創作之理與欣賞之理；如果只是朗誦，不是依著漢文學創作的本身韻律，便會出現“文氣”中斷的問題，自然也是不行的。故在古文讀法上，“吟誦”與現代朗誦（誦讀）的本質差異即在于能否以正確的聲音表達方式正確感悟到文章真諦，從而“證入”文理之深處。

三、四聲與韻律

魏晉時期是漢語變革的重要時期，由此開始，漢語“四聲”被發現并且被文學創作者們所重視，漢語文學創作的“格律”逐漸產生并取得越來越重要的地位。

“四聲”的出現增強了漢語文學的音樂性，因為每一個漢字的聲音本身就有高低起伏的不同走向，不同的字組合到一起就必然形成旋律，從而自然產生出“音樂”，這時的漢語成了“旋律型聲調語言”。正如劉善經在《四聲論》中說：“從此以后，才子比肩，聲韻抑揚，文情婉麗，洛陽之下，吟諷成群。”從此處的“吟諷”可以看出，文學之吟誦傳統的發展因四聲的產生而愈發蓬勃了。

到了唐代，漢語的這一特性被發掘到極致，應用到文學體制上，形成了近體格律詩。可以說近體詩的出現，再一次決定了漢語詩歌唯一優秀的表達方式，就是吟誦。抑或可以說，近體詩，正是為了“吟詩”而誕生的。

下面從平仄字、韻腳、入聲字這三個方面，比較吟誦與現代朗誦（誦讀）的差異。

平仄的搭配是近體詩格律最重要的部分，每句的偶數字平仄要錯開，同一聯中要相對，前一聯對句與下一聯出句要相黏，這造就了近體詩精美的體式和嚴謹的結構。而在以聲音表達近體詩的時候，平仄的讀法亦不相同，平聲低而長，仄聲高而短，這就形成了一種吟詩時的斷句，譬如：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”“舟”“聞”“歌”“花”“千”“倫”是應拖長的，所以大致的斷句就成為“李白乘舟/將欲行，忽聞/岸上踏歌/聲。桃花/潭水深千/尺，不及汪倫/送我情”（歌聲，千尺由于是成詞，故“歌”“千”的拖長可稍短一些）。而現代朗誦的斷句很簡單，七言句就斷為“四三”結構，五言句就斷為“二三”結構，故這首詩應為：“李白乘舟/將欲行，忽聞岸上/踏歌聲。桃花潭水/深千尺，不及汪倫/送我情。”這樣的斷句與吟誦比較，差異有二。

第一，從形制上看，吟誦的斷句錯落有致，一聯中兩句的節奏點、停頓點不同，而臨聯的兩句則相黏，這形成了一種獨特的形貌，反映在聲調上自有說不盡的美感；而朗誦的斷句千篇一律，句句相同，分不出一聯兩句的關系，也分不出兩聯之間的關系，反映在聲調上則會單調乏味，聽起來使人厭煩。

第二，從內容理解上看，這兩種斷句方式必然造成兩種不同的詩文理解。“忽聞岸上踏歌聲”這一句，“忽聞”是一個引起后面內容的動作，而其賓語為“岸上踏歌聲”，而朗誦將其斷為“忽聞岸上/踏歌聲”則不免破壞詩文意思了；“桃花潭水深千尺”，如果按照吟誦的斷句，那詩歌的意境是這樣的：桃花啊，大片的桃花啊，作者滿眼桃紅，在桃紅之旁是“潭水深千尺”。如果按照朗誦的方式斷句，詩歌內容就成為：一個叫作“桃花潭”的潭里面的水（即“桃花潭水”）有千尺深，這還有何意趣呢？中國的詩歌講究“意境關聯”而非“語法關聯”，“桃花”與“潭水深千尺”中間沒有任何連接詞，也不需要任何連接詞，任何在漢文化土壤中生長出來的人都自然會領略到這種情致，大片的桃花映紅了深深的潭水，二者就仿佛“黏”在一起，天然而成的句子，這方是“詩仙”的手筆。“桃花潭水”有千尺深確實是符合語法邏輯的，但這只是地理測量報告，而不是詩了。很明顯，我們知道詩人所要表達的意思定是前者。這樣來看，吟誦與朗誦的差異豈非很大？吟誦的重要性豈非很好地體現出來了？二者之差別并非只在讀書方法上，而著實牽涉到了對詩文之理解的關鍵問題。

魏嘉瓚先生在接受采錄時談到的一段話恰好就反映了上述討論的問題：“現在學校老師的朗誦，包括中央臺，在朗誦舊體詩的時候完全違背了舊體詩的音韻平仄規律，它都是四個字一斷。我的叔父念詩的時候搖頭晃腦，但如果是正確的讀法，肯定要搖頭晃腦……平長仄短。現在中小學老師就都是叫四個字一頓，不論平仄了。”③

“韻”是詩歌的重要組成部分，漢詩尤其如此。由于漢詩具有音樂性，而詩歌的韻腳就相當于歌曲中每句話的“主音”，這個主音是要給人以回歸感的，回歸感的產生則需要平穩悠長的拖腔，所以韻腳是一句詩中拖得最長的，是全句乃至全詩意義與情感凝注之所在。在大量的吟誦采錄過程中可以見到，所有的老人在吟詩吟至韻腳時幾乎都是閉著眼睛晃著頭腦拖長聲音，那種余音裊裊的感覺，不在場之人是無法體會的。而朗誦在節奏上是一字一拍，這便無法突出韻尾的意義了，對詩歌的正確理解因此而大打折扣。

“入聲字”在唐代中古漢語中普遍存在，宋元以后，在北方方言中就逐漸消失了，現今的普通話及大部分北方方言都不存在入聲字。但在用聲音表達古典詩歌時是否依舊需要把入聲字體現出來呢？筆者采錄到的很多老人都給予了肯定的答復，最有說服力的是青島張杰三先生講述的一段“活歷史”。張先生講到，小時候念書時老師特別強調：“一”和“衣”在生活中讀法一致，但吟詩時，這兩個字一個要拖長，一個必短促，絕不能錯。這其實講的就是入聲字問題，這段話給我們一個啟示：張杰三先生讀書時，其方言中這個“衣”字已經不是入聲字了，但吟詩時仍然要把入聲字“追讀”出來。這就直接駁斥了關于“普通話中無入聲字；吟詩時即可不讀入聲字”的論調，表明詩歌和日常口語是不同的，吟詩還是要讀入聲字的，口語中沒有入聲字并不能成為吟詩不讀入聲字的理由。

那么入聲字讀長或讀短對于詩文意思的理解是否有影響呢？我們以岳飛《滿江紅》為例分析，“怒發沖冠，憑欄處，瀟瀟雨歇；抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈”，如果我們按照葉嘉瑩先生提出的對入聲字的“追讀”理論，即把“歇”“激”“烈”都讀成出口即收的短促去聲字，會發現這首詞其實是押入聲韻的，前面提到了韻的重要意義，押入聲韻與押平聲韻自然不同，入聲韻的聲音感覺是緊促干裂的，適合于表達決絕剛烈的情感，正好符合作者當時的處境與心態。而如果我們不把這幾個字讀成入聲字，如何感受到岳飛當時那種“激烈”的壯懷呢？可見，傳統的吟誦注重讀入聲字是有很重要的意義的。

在這一點上，現代的朗誦與之截然不同。朗誦只按照普通話來讀，沒有入聲字，就無法體會入聲字所具有的聲韻含義，這種含義是字面上體會不到的。不讀入聲字，就無法全面地體會詩文意味。

葉嘉瑩先生說：“詩詞的美感，它有它本身的平仄。現代人，不知道入聲了，用普通話的音調寫作，可以，如果是自己的創作，你用普通話誦讀，可以，因為你是按普通話的平仄寫作的。但是你如果讀的是古人的詩詞，就要按照古人的平仄來讀，不然你就把古人原來的韻律聲調的美感完全破壞了。如果像這樣的讀法，不但不能發揚古詩詞，而且是破壞古詩詞。”④這是十分正確的，很精練地描述了入聲字對于詩歌美感的重要性，同時總結了傳統吟誦與朗誦的一個重要差別。

吟詩時把詩歌的平仄、韻腳、入聲字問題注意到，這是在挖掘古詩的聲韻含義，聲韻含義在字面含義之外，卻豐富著字面含義。古人是十分注重對聲韻含義的感悟理解的，朱熹在《詩集傳》中說：“《詩》全在諷誦之功。”又說：“讀《詩》之法，須掃蕩胸次凈盡，然后吟哦上下，諷詠從容，使人感發，方為有功。”這是把吟誦詩文提到了治學上很高的一個境界，認為不“諷誦”就無法真正理解經典的內涵，而這一種通過“諷誦”得到的理解，正是那字面之外又高于字面的，而被現代人所忽略的“聲韻含義”，所謂“書不盡言，言不盡意”，斯之謂也。

在吟誦詩文時，由音高、音強、音長所共同構成的旋律是發掘詩文“聲韻含義”的重要辦法，朗誦不具備旋律，每個字的節拍高低基本一致，不具有音高音強的變化，在表現力上削弱了很多，從而使得朗誦無法適應深刻體會古詩文意蘊的需要。

四、吟誦與現代古詩詞歌唱

通過以上三點分析，我們可以初步歸納出，吟誦以高低、長短符合漢語本身規律的旋律來表達古詩文。上文一直在和朗誦（誦讀）作比較，找出了其中的本質差異，那么現在來分析一下同樣有旋律的現代歌唱，為什么不能很好地表現漢詩文意蘊呢？

吟誦與現代古詩詞歌唱的相同點在于都有旋律，但不同點在于，后者的旋律是作曲家作的，而作曲過程與作詩詞過程本身是分離的，所作之曲往往不符合漢語言和漢語詩文規律。以著名作曲家谷建芬先生所作《春曉》曲譜來做簡要分析。（圖略）谷先生的這首學堂樂歌傳唱大江南北，旋律活潑動聽是無疑的，但與歌詞本身的情感意義是否完全相配呢？

首先我們看“處處聞啼鳥”一句，根據曲調的走向，“處處聞啼鳥”唱成了“出出問替niao（陰平聲）”，這種現象稱為“倒字”，即所唱出來的聲調與字的本身讀音不同，字音發生無意義的變化，這相當于把詩歌的內容改變了。中華吟誦學會徐健順秘書長在《吟誦的規則初探》⑤一文中對這種現象做了很好的解釋：“‘吟’和‘誦’一樣，都是‘重詞不重樂’，‘吟誦’的目的在于使詞意更清楚，語言重于音樂，而‘唱’的目的在于音樂的意義表達，詞只是一個提示，一個比喻，音樂重于語言。由此而引發出一系列的差異：‘吟’比‘唱’更嚴格地依字行腔，‘吟’遵循詩詞格律，‘吟’的即興特征，‘吟’的個人理解成分很多，等等。一切‘吟’與‘唱’的差異，皆出于兩者目的有別。”“吟誦”是傳統的讀書學習方法，目的在于把詩文的內容和意境領會深刻，而歌曲的傳唱更看重曲調的優美，這兩者是不同的，故曲調的創作往往只考慮優美與否，而不考慮是否會造成詩文的“倒字”。而再好聽的曲調如果不遵循語言和文學的本身規律，也無法適合詩文意境的理解。

再看這個曲譜的節拍，顯然不合“平長仄短”的規則；押仄聲韻卻每個韻尾字拍數都很多，這也不符合韻律的要求；入聲字應當最為短促卻也未從曲譜上體現出來。故雖然歌唱有旋律，但是這個旋律和吟誦的旋律截然不同，這個旋律不是依著漢詩文本身格律聲韻要求產生的，故無法使演唱者和聽者切實感受到詩文的真正含義。

五、西語規律

以上分條目敘述了吟誦的特點。一言以蔽之，吟誦是符合漢語及漢文學本身的聲韻規律特點的；而現代的朗誦（誦讀）與歌唱則不符合這些特點。那么為何會形成現代的朗誦（誦讀）與歌唱呢？

這是因為自“五四”運動以來，西方的語言、文學理論被引進，被生硬移植到傳統漢詩文上。西方語言不同于作為“旋律型聲調語言”的漢語，是重音語言，即不以高低、長短的旋律而以輕重音來表達涵義，當我們把這套理論用于漢詩文的聲音表達上時，產生了朗誦（誦讀）和歌唱，平仄的長短、高低不被重視，入聲字可以不讀，韻腳可以不格外拖長，甚至可以用一個完全“倒字”的旋律來演唱古詩文。不難看出，所有這些問題的根源都在于我們錯誤地把西方的文字與文學規律用在了漢詩文上，朗誦（誦讀）與歌唱在這種情況下產生，替代了吟誦，這種替代不僅僅是表面的替代，而是把漢詩文真正的聲音取締了，這一取締，就是一百年。

吟誦遵循的是漢詩文本身規律，現代的朗誦（誦讀）和古詩詞歌唱是西方理論移植到漢詩文上的產物，這可謂是二者之間最本質、最具決定性的差別了。

經過以上五個方面的分析，我們可以為“吟誦”下一個初步的定義。“吟誦”是帶有音樂性的、有旋律的，并且符合漢語本身的特點及漢語文學自身聲韻規律的漢詩文聲音表達方式，這種方式無疑是最優秀的。

{1} 陳以鴻：《陳以鴻先生談吟誦》，《吟誦經典、愛我中華——中華吟誦周論文集》，2009年版。

② 張杰三先生，1911年生于山東平度，曾讀私塾十余年，為青島市著名書法家。筆者曾于2011年8月25日、26日上午至青島張先生家中采錄。

{3} 魏嘉瓚：《魏嘉瓚先生論吟誦》，《吟誦經典、愛我中華——中華吟誦周論文集》，2009年版。

{4} 葉嘉瑩：《葉嘉瑩先生論吟誦》，《吟誦經典、愛我中華——中華吟誦周論文集》，2009年版。

{5} 徐健順：《吟誦的規則初探》，《吟誦經典、愛我中華——中華吟誦周論文集》，2009年版。

參考文獻：

[1] 葉嘉瑩.談古典詩歌中興發感動之特征與吟誦之傳統[A].湯一介.漢學名家書系·葉嘉瑩自選集[C].濟南：山東教育出版社，2005.

[2] 葉嘉瑩.葉嘉瑩先生論吟誦[A].吟誦經典、愛我中華——中華吟誦周論文集[C].2009.

[3] 陳以鴻.陳以鴻先生談吟誦[A].吟誦經典、愛我中華——中華吟誦周論文集[C].2009.

[4] 魏嘉瓚.魏嘉瓚先生論吟誦[A].吟誦經典、愛我中華——中華吟誦周論文集[C].2009.

[5] 徐健順.吟誦的規則初探[A].吟誦經典、愛我中華——中華吟誦周論文集[C].2009.

[6] 徐健順.吟誦與教育[J].人民教育，2009（23）.

作 者：宋振錕，中國人民大學國學院在讀博士，中華吟誦學會會員，國家社科基金重大項目“中華吟誦搶救”采錄組成員。研究方向：宋代文學、中國古代小說、古詩文吟誦。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com