從文本到影視，試論不同版本《活著》悲劇表現的異同

摘 要：《活著》是余華從先鋒走向寫實的代表作，它講述了福貴命運多舛的一生；根據小說、電影和電視劇三種藝術形式表達技巧的特殊性、主題側重的差異以及呈現內容的不同，不同版本的《活著》展現出對立而統一的悲劇性；比較各種不同的藝術形式，對意象與道具所體現的內在悲劇性進行探討，我們將更深刻全面地認識《活著》。

關鍵詞：《活著》 改編 悲劇

《活著》是余華轉型之后的代表作，標志著余華從之前的先鋒走向寫實。作品以中華人民共和國成立前到“文革”后這一時間段為背景，講述了福貴命運多舛的一生。《活著》的社會影響是巨大的，并由此衍生出話劇、電影和電視劇等多種藝術形式。小說重點體現的是小人物不可違背的命運悲劇；電影借著小說的故事內核，對社會進行反思和批判，側重體現社會歷史悲劇對人的命運產生的消極影響；電視劇《福貴》則是對福貴完整的一生有了更為充實的展現，事無巨細地將他的一生完全呈現，在表現福貴的悲劇命運時通過孫兒留下生存的希望。區分和比較小說《活著》、電影《活著》、電視劇《福貴》的主題、側重點以及表現內容的異同，我們將領悟到其更深刻的內在的悲劇性。

一、從內容和主題看不同藝術形式的《活著》

（一）小說《活著》 小說《活著》是余華的代表作，其中有兩個講述者，第一個講述者是“我”，小說通過“我”在采集民風的時候，傾聽福貴的講述，把福貴坎坷的一生呈獻給讀者。小說采用“段落式”結構，雖沒有明確分章節，但通過“我”的心理活動和想法的表現，把福貴的回憶分隔開。故事從“闊少”福貴開始講起，這一段落主要講述了他年輕時嗜賭放蕩，輸光家產，從地主變成佃農。隨后福貴開始了貧困的農民生活，在母親生病、家珍持家的時候被國民黨抓捕參加內戰。歸鄉后，他和家珍、孩子重聚，經歷了人民公社、大躍進、“文革”等社會變革，他的至親也逐一離開，最后只剩他自己和一只老牛相互扶持，共同赴死。余華并非著眼歷史與社會的構成，而是力圖還原個體在大背景下的處境和命運，還原的是一個個體而非社會。{1}余華在小說中強調的是人對苦難的承受能力，刻畫的是福貴經歷無數的苦難后卻依舊樂觀，“一笑而過”地把自己的一生講給別人聽。

（二）電視劇《福貴》 電視劇《福貴》著重通過人物內心來展現歷史。《福貴》是一部電視劇，它除了藝術性外，還要考慮商業因素。首先，電視劇《福貴》極力拓展歷史背景，健全了福貴生活的環境，也努力在前期“黑化”福貴，后期“洗白”福貴。前七集講了福貴糜爛的少爺生活和動人的感情生活，這是對風貌的完善；而人物的悲劇命運從第八集才開始，電視劇重新構架了小說中模糊的人物關系，杜撰的人物胡老師和改編的人物滿倉也更好地補充了電視劇想表達的希望的主題。其次，若說《活著》給人一種絕望，那么《福貴》則賦予人們“生的希望”。致使有慶死亡的“罪魁禍首”春生，不再辜負家珍的囑托，不論在“文革”期間受到多大的迫害，依舊活了下去。苦根也沒有被撐死，而是作為希望的象征、“活著”的象征鼓舞著大眾。電視劇雖然向商業妥協，但也在藝術方面進行了平衡。

（三）電影《活著》 電視劇《福貴》基本都是卡著原著節奏敘事，主要情節的改編幅度并不大，營造的生活背景也主要是農村，而電影《活著》不僅把背景放在了城市，而且更多地借故事來批判中國社會中歷史變革的消極影響。導演有意弱化“破產前”的福貴，用很少的篇幅交代完前史，而后著眼“社會批判”，將重點放在了大時代上。電影將福貴的主觀感受融入時代背景中，用了較為冷靜的旁觀視角，讓觀眾通過導演對人物行動的白描來感受當時的社會氛圍，從人物的內心活動來了解命運感和人物的價值觀取向，從生活環境的苦楚中展現人物的悲劇。電影對原著的改編，是一種典型的第五代導演思路，即“用曾經的經歷來進行藝術創作”，張藝謀也承認電影中許多情節他都曾親身經歷過或親眼所見。電影《活著》更多側重在歷史的荒誕上，將小說中只是略帶一提的人民公社、大躍進、“文革”，作為濃重的時代傷痕暴露給觀眾，真實再現當時人們困苦的生活，最后站在“過來人”的角度，抒發對當時政治語境的強烈批判。

（四）三種《活著》的改編依據以及各自價值 苦難與悲劇是三者共同的主題，苦難中的人和造成苦難的歷史語境則是三者顯著的不同點。電視劇豐富了小說的情節，讓我們看到一個豐富真實的中國農民心酸史；電影加深了歷史的沉重感，諷刺了政治的荒誕，刻上了濃重的時代烙印。電視劇比小說用更多的篇幅來塑造人物，原著的諸多人物，在電視劇中都有較為重要的戲份，而且電視劇也將原著中不太合理的人際關系變得合理，強化了人與人之間共同扶持的感情。春生被設置為大伙計，體育老師胡老師成了鳳霞的另一感情重心，老丈人、和福貴廝打的小伙計，都被豐滿豐富。電視劇在前期展現福貴少爺生活的紈绔氣息；中期表現人與人共同扶持的純真人際關系，例如春生，戰爭中互相扶持，“文革”中相互安慰；在后期強調特殊政治時期人們的荒誕，如增添“二楞”這一人物形象。“二楞”是一個游手好閑的貧農，卻在敏感政治中獲得地位，興風作浪，間接害死了福貴的親朋好友；與之相對的胡老師，即原著的體育老師，安分守己，善良本分，卻在當時被推上了風口浪尖，與社會抗爭，體現出了一種正義精神。而結局，福貴、春生、苦根牽著牛為觀眾留下希望，是出于商業原因，但同時也回歸了傳統文化思想，即中國人相信苦盡甘來，絕望后定有希望。而電影是刪減的藝術，因為篇幅問題，以及主題的不同，張藝謀刪去了前面提及的諸多人物。張藝謀是第五代導演，是經歷過歷史“傷痕”的人，其著眼點是動蕩歷史對人的傷害，而非單純講述人的命運。比如有慶抽血過多致死，被改編為大煉鋼鐵時期被墻壓死，這一處理實際上是在抨擊大煉鋼鐵對人們造成了身心疲倦的消極影響。電影將時間節點卡在了“文革”結束時，我們沒有目睹福貴的孤獨終老，因為傷害人的歷史時代已經過去，所以我們看到一家四口圍坐在一起吃飯，而整個片子也呈現出了希望的余韻。余華也說，這與他原本的《活著》是兩個故事。

二、比較三種《活著》悲劇性的差異

（一）對于悲劇性的理解 《活著》無論怎樣改編都無疑帶有濃重的悲劇色彩，而悲劇性是悲劇的主要審美特征，不論何種藝術形式，只要是悲劇，其根本特點就是悲，不悲不成悲劇。對于福貴個人來說，他所有生存的意義都逐漸被毀滅，但他卻依舊活著，這種內在的大悲就是其內在的悲劇性。魯迅先生在論及悲劇性沖突時指出：“不過在戲臺上罷了，悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。”{2}而亞里士多德在《詩學》中所提的觀點是：“各個文學藝術家都希望能夠引起人的情感共鳴，讓受眾產生憐憫之情，從而凈化情感。”雖然改編藝術各有側重，但是究其根本還是“命運難違”，福貴一生所經歷的悲劇，完美體現了這一主旨。他是中國動蕩年代下層人民的縮影，他們在逆來順受中透露著剛毅品格，令人震撼。

（二）道具、地點等線索透露的悲劇性

1.徐家老宅和糞缸的毀滅意義 首先我們來看小

說中糞缸的意義，糞缸是徐家產業的一個象征，是徐老太爺竭盡一生所守護的，是其精神支柱。而福貴敗光家業的那一天，徐老太爺也第一次從糞缸上跌落，且再也不能爬起。對于徐太老爺來說，他人生最重要的意義就是家族產業，那百畝貢田，他自己也說：“肥水不流外人田。”而當所有田地都拱手讓給他人時，他從糞缸上跌落，意味著他人生意義的毀滅。家族產業的覆滅使他沒有了立足之地，怎么還能站著呢？徐老太爺的悲劇正是出于一種有意義的東西被毀滅。

再看電視劇，第七集中，徐老太爺坐在老宅的門檻上離世，其實在這里徐家老宅跟原著的糞缸有一致性。徐老太爺未能守住家業而導致悲劇的產生，但之所以沒有采用糞缸，而是用一個更具體的老宅子，則是因為電視劇有足夠的篇幅來表現，徐家老宅并不僅僅代表地主階級的沒落，在后期同樣是龍二這種人貪婪致死的象征。龍二燒毀老宅，與其共同覆滅，其實也是一種善惡終有報的命運觀。倘若老宅還是徐家的，盡管徐家待佃戶和藹可親，也并不能改變和龍二一樣的下場。電視劇從正反兩方面豐滿了老宅的象征意義。

總體來說，電視劇和小說，都有一個意象來表現徐老太爺的悲劇命運，小說重在還原個體，電視劇篇幅廣闊，可以更多地加入二度創作者的想法。而電影之所以沒有過多提及這兩個重要象征，則是因為其著重點不在于人物的一生經歷，而是歷史的荒謬，而且，電影的篇幅不足以支撐這一段故事的展開，故而有意弱化，不強調老一輩人物的悲劇性，僅作為故事的導火線，將重點放在因荒誕事件而造成的人物悲劇上。

2.皮影戲和花鼓燈 小說中并未提及皮影戲和花

鼓燈這一類非物質文化遺產，而電影、電視劇的補充則是改編和敘事的需要。皮影戲作為貫穿電影始終的線索，成為養活一家的工具。它們有相似之處，既是人物悲劇的象征與濃縮，也是帶來新生希望的重要元素，是為了表現主題的重要物件。

花鼓燈原本是民間乞討的一種方式，后來經過時代的變遷，其意義更有廣度。而從藝術性來看，花鼓燈已經成為一種表達情感、宣泄悲痛的方式，花鼓燈本身并不帶有悲劇色彩，但是花鼓燈卻見證了許多人的悲劇。如福貴在有慶墳前悲痛歌舞；送走家珍前，福貴僵硬地跳著燈戲。從這種程度上來說，花鼓燈是福貴一家的精神寄托，同時也是精神象征，歷經無數磨難和悲劇，福貴依舊能夠伸出僵硬的肢體，去跳花鼓燈。花鼓燈的設置，就是為了更好表現電視劇的主題，給予人心靈上的慰藉和活下去的希望。

電影中，皮影戲是對福貴生命歷程的隱喻，因為電影《活著》更偏重于表現歷史對人的影響、時代對人的傷害。人如皮影，被幕后的小竹竿操控，在那個環境下，人不再是人，更像是皮影人，只是一味地忍耐歷史的擺布，成為一種“試驗品”，是政治的玩弄對象，最終淪為歷史的犧牲品。皮影被燒毀也是必然的，電影必須用一種新的生命力量來給人希望，正如影片結尾，饅頭把小雞放在了皮影戲箱里，可見其用意所在。

3.醫院的反諷意義 醫院本是一個救死扶傷的地方，在《活著》中卻具有反諷的意味。小說中，有慶、福貴、二喜，全都死在醫院里。有慶死時，醫院沒有安慰、補償家屬，而是質疑福貴為什么只生一個兒子。實際上這和余華的人生經歷是分不開的，余華盡管生活在醫生之家，自小見慣了鮮血與死人，但童年時的余華，面對無邊的黑夜之時，內心充滿了恐懼與無助，故而他總是強調這種冷峻的情感。

電視劇則是增添了一股人情味，同樣是抽血過多導致有慶去世，電視劇中的醫院卻表現了無盡的惋惜之情。醫生說：“你只有一個兒子啊！”惋惜之時醫生也為自己辯解，也許是有慶自身的問題，這一設置十分具有現實性。這種醫患關系在當代社會中并不少見，帶有現實性的荒誕悲劇，為電視劇增色不少。

而電影再次賦予醫院諷刺的意味，鳳霞產后出血，留下饅頭離世。電影中福貴請來了一個老婦產科醫生，卻因為當時打倒學術權威的運動被餓了七天，之后饑不擇食，撐死了。如果說老婦產科醫生代表了荒誕政治對知識分子的戕害、對文化的踐踏，那么鳳霞、福貴等人便是荒誕的政治語境下普通受害百姓的縮影。

不同形式的藝術作品，其悲劇性的表現形式不盡相同。小說通過展示福貴至親的死亡，表現了不可違背的命運的悲劇性；電影在控訴時代悲劇的同時，給福貴悲慘的一生留下了光明的“尾巴”；而電視劇則回歸傳統，福貴留下了唯一的徐家血脈，所有的悲劇僅由自己承擔，給孫兒留下了活著的全部希望。

三、結語

《活著》的悲劇體現在各個方面，小說通過展示福貴至親的死亡，表現了不可違背的命運的悲劇性，強調生命對苦難的承受，通過底層人的受難史展現中華民族的韌性，讓人感受到這種“優良傳統”帶給人的無盡的痛苦。電影借著小說的時代性，控訴政治的荒誕，在結尾埋下了希望的種子，抒發了“不論生活多么絕望，人都要活著”的感慨。電視劇則解決了小說的牽強之處，在寫悲劇之時，表現了諸多人性的美好，如在展現人的堅韌之余，為人留下希望，鼓舞著人活下去。這也正是電影、電視劇比小說更動人的地方所在。

三種形式相互依存，相互傳播，因改編的表現形式、藝術特色不盡相同，展現出了差異性，但三者有一個共同點就是彰顯了“活著”的深層內涵和生命的寶貴價值。

{1} 曹小瑞：《余華小說的民族性分析》，《魯東大學學報（哲學社會科學版）》2010年第2期。

{2} 魯迅：《墳》，譯林出版社2013年版，第154頁。

作 者：趙紫晨，遼寧大學藝術學院戲劇影視文學專業在讀本科生。

編 輯：趙 斌 E？鄄mail：948746558@qq.com