重情懷且高于情懷

摘 要：與其說羅斯金和莫里斯是“現代設計之父”，不如說他們是“現代設計的啟蒙人”。他們所處的19世紀英國正值社會轉型期，而這個轉型又是人類社會有史以來最猛烈的一次，自此人類進入世界新紀元。紀元之前，人類處于設計與制作二合一的手工藝時代，產品代表著傳統形式。而紀元之后，機器化生產直接導致設計與制作的分離，從而形成了現代造型。傳統形式與現代造型之間必然出現斷層，羅斯金和莫里斯的態度只是代表了18—19世紀的設計領袖們探索并處理這種斷層的一種思考。依今人來看，這種思考僅僅是一代人面對新世界的一種舊情懷，但這種情懷是具有社會責任感和高度使命感的情懷。

關鍵詞：社會轉型 約翰·羅斯金 威廉·莫里斯 情懷

一、引言：羅斯金與莫里斯語錄

羅斯金說：“你的作品不一定要引起公爵夫人的注意，但是這些作品應該能立刻滿足佃農的需要，并提高佃農的鑒賞水平。在其他每一種商業中，也都完全是由廠商決定是否要將陶器制成教學儀器，或者變成純粹的市場滯銷品。……你們也能決定出版什么樣的具有教育意義或裝飾意義的作品。”{1}

在1877年至1894年間，莫里斯及其追隨者們通過一系列關于藝術與社會問題的演講，表達了他們所關注的不僅僅是藝術自身，更重要的是藝術所賴以生存的社會環境。很顯然，他們對當時的社會環境感到不滿。他們認為，藝術的“根已經不復存在”{2}。莫里斯認為藝術家們已經脫離了現實的日常生活，面對藝術，他們經常是不懂裝懂，假裝受到藝術的感動。“莫里斯以說教的口吻說，‘我不愿意藝術只為少數人服務，僅僅為少數人的教育和自由’；而且他還提出了一個決定我們世紀藝術命運的大問題：‘如果不是人人都能享受的藝術，那藝術跟我們有何干？’就此而論，莫里斯真正是20世紀名副其實的預言家，稱得上‘現代運動（Modern Movement）之父’。”所以說，“一個普通人的住屋值得建筑師思考，藝術家愿意為一把椅子或者一個花瓶發揮他的想象力”，這種局面的扭轉真應該歸功于莫里斯。

根據以上羅斯金的演講話語和尼古拉斯·佩夫斯納對威廉·莫里斯的評價，莫里斯可以稱得上是“現代設計運動之父”，或者是現代設計運動的啟蒙人。而羅斯金則是該啟蒙運動，尤其是19世紀英國工藝美術運動的精神領袖。接下來的諸多現代主義中堅人物都在不同程度上受到英國工藝美術運動的影響。兩位奧地利人、兩位美國人和一位比利時人首先對機器和設計做出了敏銳的反應，他們是瓦格納（Otto Wagner，1841—1918）、路斯（Adolf Loos，1870—1933）、沙利文（Louis Sullivan，1856—1924）、賴特（Frank Lloyd Wright，1869—1959），以及凡·德·威爾德（Henri van de Veld，1863—1957），他們的設計思想在很大程度上都受到了英國的激勵。

凡·德·威爾德雖然反對藝術的“標準化設計”，但他曾經在演講中提到：“所有的機器，即使不打扮，也可能是美的。不要想辦法去打扮它。我們不得不承認所有好的機器都是優美的，而且力的線條與美的線條融為一體。”而且，他曾經明確地說他受到過羅斯金和莫里斯的影響。“羅斯金和莫里斯的著作及其影響，無疑是使我們的思想發育壯大，喚起我們進行種種活動，以及在裝飾藝術中引起全盤更新的種子。”

二、社會轉型與群體反應

作為啟蒙運動的精神領袖，羅斯金及其跟隨者究竟有什么魅力能使英國擁有如此強大的影響力？要回答這個問題，分析羅斯金所處的時代背景、探究羅斯金對設計藝術界的基本態度就顯得非常重要了。

約翰·羅斯金（John Ruskin，1819—1900），英國藝術家、作家、社會改革家和藝術評論家，英國工藝美術運動的精神領袖，代表著作有《藝術十講》《現代畫家》《芝麻與百合》《建筑的盞明燈》《威尼斯之石》。

西方主導的科技革命曾一度被認為是人類所經歷的最偉大的時期。“所謂的科學革命……勝過自基督教興起以來的一切事物，使文藝復興和宗教改革運動均降為僅僅是一系列事件中的一個事件，僅僅是中世紀基督教世界體系中的內部替換。”{3}羅斯金和莫里斯就處在這樣一個驚天動地的時代轉型期。英國又恰恰是科技革命的中心，“英國的制造業體系和在這一體系下創建大城鎮的驚人速度都是世界歷史上前所未有的”。這個時期的倫敦經歷了前所未有的變化，人類生活的城市發生了變化，生活中一切都在悄然變化。“人類的物質文明在過去兩百年中發生的變化遠甚于前五千年……然而今天，金屬和塑料補充了石材和木頭；鐵路、汽車和飛機取代了牛、馬和驢；蒸汽機、柴油機和原子動力替代風力和人力驅動船只；大量合成纖維織物與傳統的棉布、毛織品和亞麻織物競爭；電取代了蠟燭，并已成為只需按一下開關便可做許多事的動力之源。”以上是斯塔夫里阿諾斯的《全球通史》對歐洲的科學工業革命和英國工業化現狀的描述。18世紀晚期至20世紀初期，英國的工業革命始終走在世界的前列，工業革命使人類的生活方式、社會環境得到了前所未有的改變，尤其是人類生活的城市環境、日常生活所使用的必需品、物品的設計與生產均與之前的時代完全不同。

國內的設計史著作中通常以1851年英國倫敦的水晶宮博覽會作為現代和傳統的分界點，佩夫斯納也認為羅斯金和莫里斯所做的工作啟蒙了“現代設計運動”。莫里斯在羅斯金的影響下，做出的反應不同于同時代的藝術家們。他立志開個工廠，“這就是莫里斯、馬歇爾、福克納（Morris，MarshallFamlkner）及工藝美術工匠們的繪圖、雕刻、家具與鐵件制造工廠。這件大事標志了西方藝術新紀元的開始”。在這個紀元之前，人類活動屬于手工藝的范疇，幾乎每一件產品都承載著人工制作的溫度和思想；這個紀元之后，工業時代來臨，機器生產逐步充斥于人類生活的方方面面。所以，在此新紀元前后所面對的第一個問題便是：機器制造與手工藝之間的關系、傳統與現代的關系。而社會各類群體面對藝術、設計所面臨的社會環境，面對傳統手工藝向現代機器制造的轉型所做出的反應是完全不同的。

三、官方的自信與設計師的困惑

當然，社會“無疑是進步的，但恰逢偉大的轉型期，兩百年的變化遠甚于前五千年，但新時期逐步出現失業、道德問題”。面對這種社會的進步，不同群體的反應卻是不同的。阿爾伯特親王是1851年水晶宮博覽會幕后的支持者，他在一次籌備會的講演中說：“任何一個對當今時代的種種特點稍為留心的人絕不會懷疑，我們正在一個非常驚人的過渡時期，它以快捷的步伐走向歷史所要求實現的偉大目標，即實現人類的統一。”以阿爾伯特親王為代表的官方宣言略顯霸氣外露，作為世界上資金最雄厚的資本主義國家的君主，親王是非常自信的。

而美國設計史學家大衛·瑞茲曼（David Raizman）在其《現代設計史》中用了一個確切的標題“藝術、手工藝和機器——工業化：希望與恐懼（1866—1914）”{4}，希望與恐懼正是這個時期的一種常態，尤其是藝術家群體。佩夫斯納在其《現代設計的先驅者》中描述了制造業的現狀，他認為工業革命時期的主要社會群體——工人和商人對設計是完全沒有發言權的。“中世紀的工匠絕跡之后，所有產品的外觀造型都交給了那些缺乏教養的制造廠商來胡亂處理。有些名望的設計師沒有能夠插足于工業領域，藝術家們躲得遠遠的，而工人在藝術問題上更沒有發言權。”可以看出不論是藝術家還是設計史學家都不太相信那個時代的制造業。同時，工人大眾也僅僅是藝術發展“甚至是社會發展”的觀看者，他們沒有任何決定權。我們在羅斯金的演講中處處都可以感受到：大眾的審美被迫扭曲。生活水平絕對提高且貧富差距也絕對拉大。當然，在官方和國家、工人大眾、制造業、藝術家群體中，藝術家圈子是最值得我們去關注和分析的。

四、同時期其他設計領袖們的態度

1851年展覽的組織者是一個充滿活力的團體，其中積極的支持者包括亨利·科爾（Henry Corl，1808—1882，公務員兼憲法改革者）、莫里斯的建筑師朋友歐文·瓊斯（Owen Jones，1809—1874）、馬修·迪格比·懷亞特（Matthew Digby Wyatt，1820—1877），以及莫里斯的畫家朋友理查德·雷德格雷夫（Richard Redgrave，1804—1888）。奧古斯塔斯·諾思莫爾·普金（Augustus Welby Northmore）是一位設計大師和理論家，他堅定地信仰天主教。基于他的信仰，他曾經大力宣揚哥特式是教堂建筑的唯一形式，他認為設計與制造業的核心是誠實和直率。羅斯金的思想受到了普金的影響，他也推崇中世紀風格，堅信設計的真實原則。在他1849年所著的《建筑七燈》中，他認為頭一盞燈就是獻身，是人以其手工技藝對上帝的奉獻，第二盞燈就是真實。“在一切之中，只有真理才沒有限度，只是不斷地突破破壞；它是地球的支柱，卻是朦朧的支柱。”{5}他認為中世紀的建筑是真實的，是獻身于宗教的偉大形式。

跟隨羅斯金和莫里斯的藝術家還有克蘭（Walter Crane）和阿西比（C·R·Ashbee，也譯成查爾斯·阿什比），他們強調手工藝，提倡工匠精神，反對機器生產。但是，克蘭和阿西比的態度要積極一些，所以口氣也緩和了許多。因為考慮到機器也許“作為人的奴仆和節省繁重的、使人精疲力竭的工具”是有用而必要的。

查爾斯·阿什比的語氣中處處流露著不確定性，“我們并不排斥機器；我們歡迎它，但我們希望能夠制服它”{6}。最后他索性放棄了拉斯金和莫里斯的主張，“人們常常以為凡是機器制造的產品都是丑陋的，或者說機器制造的產品即使是美的也是因為它符合手工制作的標準。但是，沒有經驗證明這一假設。在現代的機械工業中，‘標準’是必要的，‘標準化’也是必要的。在每一個健全的社會中，這兩個原則都是必要的”。當然，在周志老師看來，查爾斯·阿什比對機器的認同是一種“無奈的妥協”{7}。阿什比與他的手工行會實驗無疑承載著很多的傳統文化，但它與社會環境和當地居民格格不入。所以，“阿什比的偉大實驗，完全建立于烏托邦的幻想之上，因此從一開始，其失敗的命運就已經注定了”{8}。

現代設計運動的真正的先驅們是那些從一開始就支持機器藝術的人，包括戴（Lewis F·Day，1845—1910，工業設計師）和賽定（Jone D·Sedding，1837—1891，后期哥特式復興派中最有獨創精神的教堂建筑師）。戴于1882年說過：“不管我們喜歡與否，機器和蒸汽機動力，還有眾所周知的電氣，對于將來的裝飾都會起到某些作用。”他說想要抗拒這一事實將是徒勞的，因為“公眾已經打定主意要機器生產的東西。……我們可以堅決認為他們的選擇是不明智的，但是他們將不理睬我們這一套”{9}。賽定也在1892年提出了同樣的忠告：“讓我們不要設想機器會停止使用。制造行業不可能在其他的基礎上組織起來。我們還是清醒地承認這一點……不要去違抗現實的、必然會發生的一切事物。”{10}

五、結語

上文中提及莫里斯真正是20世紀名副其實的預言家，稱得上“現代運動（Modern Movement）之父”。與其說莫里斯是“現代運動（Modern Movement）之父”，不如說他是“現代運動（Modern Movement）‘啟蒙’之父”，或者說他是20世紀名副其實的預言家。也就是說他的作用是承上啟下，“下”的重點即“20世紀的設計”。而20世紀的設計則是歐洲大陸和美國的設計時代。戴和賽定與莫里斯是同時代的人，但是觀點卻截然不同。如此承上啟下地看，戴和賽定的態度更接近20世紀歐洲大陸的下一代設計領袖們的觀點，那為什么戴和賽定這兩位“現代運動的真正的先驅”卻被時代所遺棄了呢？

19世紀的英國，機器文明與手工藝文明初次碰撞，機器文明成果的不成熟導致社會精英（藝術家圈子）的集體反抗，而羅斯金和莫里斯及其跟隨者們則是順應了上層社會精英的情懷，從而掌握了轉型區間的話語權，從而帶來了英國的工藝美術運動的盛行。羅斯金和莫里斯支持裝飾藝術，傳播設計思想，承認實用藝術，復活了藝術的手工藝，重視誠實與道德，無疑這些態度在當時實屬難能可貴，甚至放在今天也不過時。但正是因為他們反對工業化、排斥機器文明，導致他們只能走向浪漫主義理想國，而不能可持續發展。“這種遲疑不決地承認機器的態度和下一代領袖們在他們的著作中對機器所表示的熱誠歡迎的態度，兩者之間的差距仍然是很大的。這些領袖（20世紀）中沒有一個是英國人，因為英國在現代運動準備階段的活動在莫里斯去世后不久就告結束。”

20世紀之前，人類處于設計與制作二合一的手工藝時代，產品代表著傳統形式。而20世紀之后，機器化生產直接導致設計與制作的分離，從而形成了現代造型。傳統形式與現代造型之間必然出現斷層，羅斯金和莫里斯的態度只是代表了18—19世紀的設計領袖們探索并處理這種斷層的一種思考。依今人來看，這種思考僅僅是一代人面對新世界的一種舊情懷，但這種情懷是具有社會責任感和高度使命感的情懷。

{1} 〔英〕約翰·羅斯金：《藝術十講》，張翔、張改華、郭洪濤譯，中國人民大學出版社2008年版，第343-345頁。

② 〔英〕尼古拉斯·佩夫斯納：《現代設計的先驅者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》，王申祜、王曉京譯，中國建筑出版社2004年版，第4頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

{3} 〔美〕斯塔夫里阿諾斯：《全球通史：從史前史到21世紀》，吳象嬰、梁赤民、董書慧、王昶譯，北京大學出版社2006年版，第479頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

{4} 〔美〕大衛·瑞茲曼：《現代設計史》，李昶譯，中國人民大學出版社2013年版，第83頁。

{5} 〔英〕約翰·羅斯金：《建筑的七盞明燈》，張譯，山東畫報出版社2006年版，第21頁。

{6} Idem： An Endeavour towards the Teaching of J.Ruskin and W.Morris，London，1901：P47.轉引自尼古拉斯·佩夫斯納：《現代設計的先驅者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》，王申祜、王曉京譯，中國建筑出版社2004年版。

{7} 周志：《19世紀后半葉英國設計倫理思想述評》，《裝飾》2012年第10期，第17頁。

{8} 袁熙：《尋夢烏托邦——C.R.阿什比與“手工藝行會”》，《美術與設計》2003年第11期，第73頁。

{9} Day，Lewis F.Everyday Art：Short Essays on the Arts Not-Fine.London，1882：P273-274.轉引自尼古拉斯·佩夫斯納：《現代設計的先驅者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》，王申祜、王曉京譯，中國建筑出版社2004年版。

{10} Sedding，John D.Art and Handicraft.London，1983：P128-129.轉引自尼古拉斯·佩夫斯納：《現代設計的先驅者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》，王申祜、王曉京譯，中國建筑出版社2004年版。

作 者：邢鵬飛，西南財經大學天府學院講師，四川大學在讀博士研究生，研究方向：設計史與設計理論。

編 輯：趙 斌 E-mail：948746558@qq.com