《歌犬》的敘事策略和文體風格

摘 要：擁有愛爾蘭和美國雙重國籍的當代作家科倫·麥凱恩在《歌犬》中通過敘事者“我”敘述了父母的流浪、“我”五年尋母的流浪以及“我”回家與父親相處一個星期的三個故事，借助漂泊與人物間沖突的張力揭露當下人們內心的虛無、迷惘與救贖。本文從敘事視角、敘事話語、敘事策略三方面探討《歌犬》獨特的敘事策略和文體風格以及作品所蘊含的對人類生存困境、身份困境的思考。

關鍵詞：科倫·麥凱恩 《歌犬》 文體學 救贖

科倫·麥凱恩（Column McCann，1965— ）擅長講述人們在黑暗中探尋光明的故事，《歌犬》（Songdogs）也不例外。作者采用寫日記的模式，通過真實的歷史背景與虛構情節的交融，以平淡的口吻、樸實的語言，給讀者一種敘事可靠、真實的印象。本文將通過分析該小說的雙重敘事視角、多重敘事話語、多元敘事策略，探討該小說獨特的敘事方式所展現的文體風格及其深遠的主題思想。

一、雙重敘事視角

小說的視角給讀者提供了進入小說路徑，“在小說技巧中，整個錯綜復雜的方法問題，我認為都要受到觀察點的問題，也即是在其中敘述者相對故事所站位置的關系問題的制約”（Lubbock，25）。在《歌犬》中，讀者將通過敘事者“我”這個兼故事的參與者和故事的旁觀者來看待兩代人的漂泊故事。通過第一人稱“我”增加了敘事的親歷性，但由于歷時時間跨度大，“我”也處于不斷成長的過程，“我”的視角發生悄然的變化，“我”對于生命和世界的態度也在轉變。申丹在總結了弗里德曼（N.Friedman）和熱奈特關于敘事視角的區分的基礎上，提出了四種不同的敘事視角：1.無限制性視角（即全知敘述）；2.內視角（包含熱奈特提及的三個分類，但固定式內視角不僅包括像詹姆斯的《專使》那樣的第三人稱“固定型人物有限視角”，而且也包括第一人稱主人公敘述中“我”正在經歷事件時的視角，以及第一人稱見證人敘述中觀察位置處于故事中心的“我”正在經歷事件時的視角）；3.第一人稱外視角（即固定式內視角涉及的兩種第一人稱見證人敘述中的“我”追憶往事的視角，以及見證人敘述中觀察位置處于故事邊緣的“我”的視角）；4.第三人稱外視角（同熱奈特的“外聚焦”）（申丹，101）。

《歌犬》主要采用了第一人稱內視角和第一人稱外視角的交叉敘事，包括“我”正在經歷事件時的眼光、敘事者“我”追憶往事的眼光和見證人敘述中觀察位置處于故事邊緣的“我”的眼光。敘事者在敘事過程中不斷地在當下與往事中游走，通過自然的聯想將過去與現在串聯交織，且不時地走入他人的內心，刻畫他人內心深處的心理活動，并加以自己的反思和議論。

故事從“我”時隔五年回到家中與父親相處一個星期開始講述。通過敘事者的所見所聞、所感所怨，拉近了讀者與故事之間的距離，回到家中“我”看到家里仍然保持著十一年前母親離開的樣子，小鎮上的一切都維持原來的樣子，唯一改變的是小鎮上年紀大的人多了，年輕人大都移民了。父親不經常洗澡，身上散發出一種腐朽的味道，那種酸臭味似乎通過敘事者的描述飄散到讀者的鼻前。他說話的方式仍像以前一樣固執、傲慢，可是面對父親的瘦削、衰老，“我”既憤怒又無奈。“他還是我五年前離開時的那個老怪物。我真夠蠢的，以為這么跑回來，情況會有所變化。”敘事者“我”一邊安慰自己不要抱怨一邊訴說，使讀者能夠較為真切地感受到敘事者“我”與父親之間的不和，父親的頑固象征著愛爾蘭發展的停滯，透露出20世紀80年代愛爾蘭社會的僵化。

通過文字的敘述，敘事者無法一次性將所有故事和盤托出，這便設置了種種懸念。關于敘事者“我”與父親不和的原因，敘事視角從正在經歷事件時的眼光切換到追憶往事的眼光將迷霧撥開并進一步展開敘事范圍。“我”從一個見證人的視角敘述了從父親出生到流浪再到返鄉的故事。“在第一人稱敘述中（無論敘述者是故事的中心人物還是處于邊緣的旁觀者，也無論視角來自于敘述自我還是經驗自我），視角越界典型地表現為侵入全知模式”（申丹，260）。在敘述父親的流浪故事中，“我”經常滑入全知視角，走進當時的歷史與父親的迷惑和追求中，更為詳盡地說明了當時的社會歷史情況，使敘述更加完備可信。他無法理解為什么人們在經歷了西班牙的痛苦之后，還這么渴求死亡。“我”探入父親的內心，偵查到父親對戰爭的不解與痛恨。當“我”在敘述往事時，“我”帶有現在所掌握的信息和知識對過去發生的事情進行補充說明，那一年戰爭結束了，胖臉的領導們俯下身子，在桌子上簽下一個不安寧的和平。在一陣蘑菇云的陰影中，一架飛機從日本西端悠悠飛走——可是他們那時候根本不知道世界上發生了什么。這無疑顯示了當時國際時局的動蕩。在當時，在一些臨時醫院的帳篷里，求治梅毒的不少于來治彈傷的。“我”將這一事實傳達，士兵們通過釋放性欲來消解戰場上帶來的精神壓抑，帶給讀者的是一種生存的虛無。“我”繼而追憶起自己的尋母歷程，“我”找到了茜茜，那時正值“越戰”結束，茜茜靠吸食大麻、注射毒品來抵抗對這個世界的荒誕。兩者頗為相似，不管是否直接參與戰爭，死亡的陰影會波及整個人類。

通過第一人稱外視角和偶爾進入全知視角記錄父親的流浪生活，見證了將近整個20世紀的歷史，敘事者一直保持客觀的態度記錄了父親的一生，從父親出生前的愛爾蘭內戰、英愛戰爭，到父親出生1918年的“一戰”，再到父親流浪到西班牙所經歷的西班牙內戰，再到他所聽說的“二戰”和蘑菇云，最后到“越戰”。戰爭間接地在父親的身上發揮著效力，塑造了他不羈、放縱、冷漠的性格，暗示了戰爭時代和后戰爭時代人們對生活的逃避，對社會危機、生存危機的妥協和屈服。

二、多重敘事話語

人物話語是小說意蘊的傳聲筒，由于語言的不確定性和多義性，加之語境的作用，通過話語，敘事者可以巧妙且省力地將小說主題含蓄表達，并賦予讀者足夠的思考空間。不同的話語形式可調節敘事距離，從而使得敘事不再單一乏味。《歌犬》借助“直接引語”“間接引語”“自由直接引語”以及“自由間接引語”向讀者展現了小說詼諧、簡潔的文體風格及其意味深遠的身份歸屬意識。

文中最生動典型的話語自然是敘事者“我”與父親之間的對話，敘事者通過直接引語將其展現。兩人之間對話短促，五年沒見面的父子是這樣相互問好的：

“乖乖，”他說，背對著我，在火桶里摸索著什么，“你看你現在挺人模狗樣的嘛！”“你自己氣色也不錯啊。”“頭發理了。”“理了。”“耳環也沒了。”他說。“那是，好久前就不戴了。”“你回來待一陣子嗎？”“是的。”我從桌子上拿起一把勺子，用手指轉著，“一個星期吧，行不行？”“只要你能受得了我這老頭子。”“只要你受得了我。”

從上述對話中明顯透露出父子間的疏遠與隔閡。兩人之間平淡的對話，父親粗俗的語言，似乎將讀者拉到二人面前，能近距離地聆聽了二人的對話，讓讀者親臨故事現場。從對話中，一個固執、壞脾氣的老頭形象赫然顯現，他的不作為、半死半活的生活給“我”一種即使回到家中仍感覺在流浪的孤獨。這里暗示了獨立之后的愛爾蘭各方面仍處于受到英國壓制而無法作為的狀態，以至于愛爾蘭人民難以重新建構起自己的民族身份和認同。

間接引語的一大功能是傳遞信息，而不是像直接引語中是為了突出對話人之間的關系。這里敘事者想將“大批民眾移民”的信息轉述給讀者，引發讀者的思考。父親告訴我說城里一半的人都領了綠卡，或者拿到了英國失業救濟號碼，剩下的只有老人了。“這些兒女只在圣誕節的時候回來，說話聲音都拖長，‘H’發音也四處亂丟。他說真是奇怪，香農機場和這里之間，怎么沒有‘H’啊和‘哇塞’啊撒得一路都是。”以上信息暴露了兩個問題，一是愛爾蘭移民趨勢明顯，國內年輕一代作為國家的中堅力量都紛紛涌向國外；二是愛爾蘭移民被同化的傾向，大量的移民很容易忽略本民族的語言而去無意識地模仿他國語言。從此傳達出敘事者對愛爾蘭語言、文化、民族身份的焦慮。

敘事者通過自由直接引語向讀者訴說，這樣的土地向你滲透進來，你會愛上它，它開始在你的血液里起伏。可是在這里，這土地，這空間，都是封閉的。“我不再感覺它是自己的了——就好比我跟老頭子在一起的時候一樣，我只是在他周圍飄著，無法真正接觸到他。”當敘事者“我”回到愛爾蘭這個“我”出身、成長的土地上的時候，我感到一種歸屬感，但同時又覺得它不可觸碰，20世紀70年代的愛爾蘭雖然已經獨立，但是英國對其長達幾個世紀的內部殖民統治以及隨后的經濟上和文化上的影響，導致愛爾蘭人民的依賴，逐漸削弱了愛爾蘭人民的民族認同感和文化認同感，進一步地導致了人們的身份危機。

通過自由間接引語，敘事者向讀者表明了身份危機問題不僅僅發生在愛爾蘭人民身上，它可能發生在任何與自己民族土地和文化割裂開的個人身上。所謂的全知幾乎是不可能的，只有一開始將關于某個角色的故事，敘述就似乎想把自己圍繞那個角色折起來，想要融入那個角色，想要呈現出他或她思考和言談的方式。一個小說家的全知很快就成了一種秘密的分享，這就是“自由間接體”（Wood，4）。敘事者我將自己融入母親所處的境況中去，體現出敘事者“我”作為兒子對母親的同情和憐惜。“她的手被水泡出的樣子，很是奇怪。指紋似乎更明顯了，所以手指上的環形顯得更大，更容易看到了。手指上的地圖。在遠方，一個叫米格爾的男孩或許能把指甲下的泥存放起來，變成一件藝術品。那墨西哥的泥土，那一方厚土啊。”母親從墨西哥被父親帶走四處漂泊并最終回到父親的故鄉愛爾蘭，而她渴望回到自己家鄉，但是這個愿望一直被父親的謊言延宕，文中說“那一方厚土”顯然是敘事者從母親的角度出發所發出的感嘆，表達了對故鄉墨西哥的懷念。作為一個無“根”漂泊者，遠離自己的民族，她無法輕易地融入他國的文化中去，表明了聚焦人物內心的無助和迷茫。在當今全球化時代，文化的雜糅甚至吞并現象并不鮮見，而當身份意識所倚仗的文化發生消亡時談論身份認同亦是一件難事。

三、多元敘事策略

《歌犬》打破了傳統小說的線性敘述、因果敘事，而是采用時空穿插的方式將三個故事有效地拼貼，互為補充，不斷地將故事擴展，它以包容的姿態將各種相關場景納入，并以開放式的結局收尾，將敘事的維度擴大，使之主題意蘊突破家庭、國家、地域等的局限。

敘事以記日記的方式呈現，通過七天的日記記錄了前后七十多年的故事。從表面上看去，日記結構松散，敘事話語的流動隨著意識流任意流動，“我”在過去與現在之間來回游走，但文中每次都有很明顯的時間提示，但仍可明確地看到三條敘事線路。敘事者巧妙地利用聯想議論的跳躍性設置懸念，揭開懸念，最終將三個故事有機地勾連，因而在內容上極大地滿足了讀者的好奇心且不至于造成混亂感。

文中還存在大量的敘事停頓，所謂“敘事停頓”，即從身處故事之外的敘事者的角度景物描寫，這種描寫僅僅占據文本篇幅，而不占故事時間，因此被視為故事時間的“停頓”（申丹，263）。敘事者“我”有意在故事行進過程中插入大量的景物描寫，其中包括對河流、森林、沙漠、天氣等的描寫，將空間、地域無限地延展。文中是這樣對河進行描寫的：“河面開闊，顏色黃褐，幾只塑料袋子歪在蘆葦蕩里。就連在河灣處，河水的聲音都已經不復存在。一片聚苯乙烯泡沫，繞在步行橋的橋墩上。有一層油，懶洋洋地漂在河面，在下午的陽光里，折射出斑斕的色彩來。”通過插入對河流的描寫，暗示了20世紀80年代的愛爾蘭終于在英國的長期壓迫下重新站立起來，它的工業開始起步，文中因肉聯廠的建立，河水受到污染，這里體現了敘事者的憂慮，工業的發展破壞了自然環境，然而愛爾蘭卻不能重蹈英國的覆轍。愛爾蘭是否應該吸取過往的教訓，吸取前人的經驗并內化成適合自身發展的方式進行發展。

敘事者通過稍做改變的重復敘事，對父親釣魚這一事件進行多次詳盡的敘述。自母親離開后，釣魚成了父親的習慣，似乎成了他自暴自棄的生活方式，但是更是一種儀式，他通過釣魚排遣自己內心的孤獨與悔恨，這是一種自我救贖的方式，他對未來仍抱有希望，他始終認為河里有一條粉紅的大馬哈魚，那便是他生活的動力。

小說以一種開放式的結局結尾，當敘事結束，讀者不知道母親是逃離了愛爾蘭還是投河自盡；其次，在看似和解的父子關系中，讀者也不能斷定敘事者“我”是否會在一個星期與父親短暫相處后仍堅持辦理簽證離開愛爾蘭還是留下來與父親一起生活。這不僅給讀者提供了一種不確定感，也變相地給讀者留下了希望的空間。

科倫·麥凱恩在《歌犬》中采用第一人稱內外視角的轉換、多重敘事話語的交替、多元敘事策略的結合，將虛無、迷失和救贖淋漓展現。小說的獨特敘事策略與文體風格賦予了小說濃厚的人文關懷和藝術魅力。在后現代社會，多元文化主義盛行，生存困境和身份困境的雙重壓迫所帶來的虛無感與無所適從感已成為一種群體心理表征，人們如何進行自我救贖是當下亟待解決的問題。

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