龐薰琹融會中西的藝術探索

□ 夏 淳

龐薰琹融會中西的藝術探索

□ 夏 淳

龐薰琹（1906-1985），字虞弦，筆名鼓軒。江蘇常熟人。1925年赴法國學畫，1931年與張弦、倪貽德發起成立美術社團“決瀾社”。1936年后任教于北平藝專、四川省立藝專、華西大學、重慶中央大學、廣東省立藝專、中山大學。1949年后歷任中央美術學院華東分院教授、教務長，中央工藝美術學院教授、第一副院長。中國美術家協會理事。著有《中國歷代裝飾畫研究》《工藝美術設計》《圖案問題的研究》《論工藝美術》等。

龐薰琹（1906-1985）在中國藝術史上無疑具有多重身份。他是中國現代藝術設計的開創者，也是中國藝術設計教育的奠基人；他是西方現代藝術的傳播者，也是中國古代文化的傳承人，集畫家、設計家、教育家于一身的角色奠定了他在20世紀中國藝術史上的不朽地位。

一、中西貫通的藝術設計構建

龐薰琹出身于江蘇常熟的貴族世家，龐氏家族在當地地位顯赫，人才輩出。受家族和傳統文化的熏陶，龐薰琹自幼便對繪畫及裝飾紋樣產生了濃厚興趣。

20世紀二三十年代是“巴黎畫派”和“法國裝飾藝術運動”最鼎盛的時期。1925年，19歲的龐薰琹與當時的許多愛國青年一樣，滿懷著救亡圖存的民族理想，被時代的浪潮引向西方。此時的西方世界，伴隨著19世紀中葉舊有工藝的價值和地位被重新肯定，確認了其在工業化社會中的作用，從而喚起了藝術走向生活的新趨勢。

初到巴黎的龐薰琹參觀了“現代工業和裝飾藝術博覽會”，內心受到了極大震撼，有生以來第一次認識到“原來美術不只是畫幾幅畫，生活中無處不需要美”。正是這樣的機遇，使他沒有像同時代的許多人那樣，將目光僅僅停留在單一的繪畫實踐上，而是投射于更廣泛的生活之美。然而，民族的恥辱強加在年輕的龐薰琹身上，讓他錯失了進入巴黎高等裝飾美術學院學習的機會，卻催生了他建立屬于中國自己的藝術學院的夢想。

現實的殘酷并沒有阻止龐薰琹，1928年，他前往柏林近郊參觀了受“包豪斯”影響的新建筑群。并對“包豪斯”采用現代化綜合教學方式的藝術設計教育實踐作了仔細考察與研究。西方世界，讓龐薰琹看到了藝術在工業化背景下的新生表現，他深刻意識到在不遠的未來，各種藝術、技術的對流融合會在更加廣闊的層面上不斷展開，他堅信這樣的趨勢是歷史發展的必然。

龐薰琹的藝術設計啟蒙于巴黎，實踐于中國。1930年他回到祖國，當他面對生活的壓力，創辦中國早期具有現代意義的設計機構—大熊工商業美術社時，他并沒有想到紛繁復雜的時局會令他學以致用的努力很快消逝。但多年以后，伴隨著戰火與顛沛流離的生活，龐薰琹卻有幸進入“中央博物院籌備處”，接觸到了中國裝飾藝術的精萃。這一時期，他創作了《中國圖案集》《工藝美術集》等作品，將中國彩陶、青銅器、畫像石、畫像磚等紋樣通過現代設計理念重新整合為具有中西藝術趣味的嶄新圖示，展現了他作為一位現代藝術家在思想上的開放性和包容性。

新中國成立以后，龐薰琹作為中央工藝美術學院的籌建者和主要領導，幾乎將所有精力傾注于工藝美術和教育事業。但是，面對當時工商業發展的落后狀況、封閉的國門以及此后接二連三的政治運動，中國工藝美術事業的發展無論在思想認識上抑或教育實踐中都呈現出令人擔憂的局面。龐薰琹卻始終保持著清醒，在他的設想中，中國的工藝美術學院應該是一所中西工藝思想兼容，民族傳統與現代設計結合的高等院校。他為學校撰寫的建校規劃及此后的許多意見和論述中無不貫徹著中西互補的教育理念。他希望人們擺脫過去對工藝美術的狹隘認識，從更加宏大的視角理解其作為文化形態的綜合功能和性質；他提醒人們要切實把握工藝美術的民族性與時代感，既不能迷信西方設計的單向選擇，也不能無視民族藝術的利用與世界藝術的潮流；他強調藝術與科學的結合，將工藝美術的現代化作為發展目標；他更呼吁工藝美術教育要走教學與產業相結合的道路，培養既有創造能力又懂生產實踐的專門人才。在龐薰琹看來，“設計的社會”是從功能到審美、從標準化到個性化、從一元到多元、從技術到人文、從物質到非物質的深刻轉變，中國的工藝美術不只是具有服務于現實需求和工業化生產需要的功利性作用，它們在根本上還負有與中國社會發展相適應的文化建設的責任與義務。

然而，當1979年，中國的國門重新打開，已是古稀之年的龐薰琹逐漸走出政治運動陰影，面對西方快速發展的現代設計勢頭，他感慨良多。他寫道:“閉塞太久了，所以發現‘包豪斯’—好像哥倫布發現了新大陸。‘包豪斯’在建筑方面確實作出了貢獻，但是，不等于它就是我們的樣板。”殊不知，這樣的理念在當時沒有被真正植入意識形態深處，之后要走過的道路顯得如此漫長而艱難。

工藝美術事業作為大眾新的生活方式產生和發展的基礎之一，無疑是一項指向未來的偉大事業。龐薰琹以引領時代的腳步，以中西互補、擇善而取的態度，為中國工藝美術與教育的現代化，提供了指導性的綱領，也開辟了卓有希望的前景。

二、中西融合的繪畫語言探索

曾經的巴黎給了龐薰琹豐富的思想啟示和人生體驗。20世紀二三十年代，裝飾藝術運動與現代主義運動在法國的并存展開影響著許多藝術家。在工藝文化與現代藝術對流整合的時代背景下，龐薰琹在巴黎時期的藝術狀態與當時的西方現代藝術家們沒有太大的區別，可以說他完全沉浸于都市文明的異國他鄉。從巴黎大學到蒙巴那斯，從音樂到裝飾藝術，龐薰琹在巴黎這個天然的藝術大學以一種隨性徜徉的自由學習方式度過了四年多時光。在這期間，他接受了西方現代主義的藝術思潮，也喚起了重塑理想的藝術意識。

在國內，新文化運動倡導寫實繪畫以后，歸國后的龐薰琹作為進步藝術家的代表將西方現代藝術觀念及手法引入中國，以此來豐富國人對西方藝術的認知，反叛中國藝術的所謂“保守”與“落后”。上海作為那一時期遠東第一大都市，以前所未有的開放性營造出其他地區無可比擬的社會寬容度和人文涵泳量。“東方巴黎”的獨特場域為龐薰琹提供了實現理想的絕佳舞臺。

1932年，“決瀾社”的出現無疑為中國現代美術的進程畫上濃墨重彩的一筆。龐薰琹和眾多決瀾社同仁以無比激進的語調和極具先鋒意識的畫面，誓用西方現代藝術樹立除舊布新的堅定信念，追尋中國藝術的嶄新路徑。龐薰琹作為這一社團的“旗幟”，雖然由此經歷了人生的一束燦爛，但伴隨著對現實情境的重新認識，他強烈意識到西方現代藝術在國內的根植與成長需要適應新的社會土壤。

龐薰琹 繡球花 54×46cm 布面油畫 1975年 龐薰琹美術館藏

龐薰琹 玉蘭花插瓶 65×54cm 布面油畫 1974年 龐薰琹美術館藏

1934年，龐薰琹以親眼目睹江南大旱、民不聊生的現實情景為背景創作了其最著名的作品《地之子》，參加決瀾社第三次畫展。《地之子》刻畫了農民模樣的男人、掩面而泣的女人和癱軟將死的孩子一家三口，構圖穩健、用色肅穆。雖然西方現代藝術的表現手法很容易讓人聯想起畢加索、莫迪利亞尼、夏加爾等人的作品，但人物的面部、膚色和頭飾，卻無不體現著東方式的形體特征和地域特色。三個歪斜的頭顱，被拉長的四肢，都使人能夠真切地體會到畫家想要表達的悲劇主題。在龐薰琹看來，苦難與希望應該是并存的，所以他后來解釋說：“我沒有把他們畫得骨瘦如柴，穿得破破爛爛，相反他們是健康的，我用他們來象征中國。我用孩子來象征當時的中國人民。”不惜以美的形象壓制劇烈的苦痛，積極面對現實是龐薰琹透過《地之子》想要傳達給身處苦難和民族危亡中的中國人民的生活態度，同時也表明了他將自己超現實主義理想盡可能調整到現實主義基調上來的努力。

抗戰爆發以后，龐薰琹與當時的許多知識分子一樣，更加專注于民族的存亡和文化的存廢。他開始認真對中國傳統藝術重新加以挖掘和研究，只不過他的聚焦點并非主流的文人畫傳統，而是當時不為人矚目的中國裝飾藝術資源。龐薰琹在記述這一時期的想法時曾這樣說：“把鉛筆稿畫成油畫，許多問題就來了，首先一個難關是對生活不熟悉，第二個問題是表現技術上的問題，如何把寫實與裝飾性結合起來，如何把中西結合起來”。龐薰琹的困惑是可以理解的，然而，憑借他廣闊的世界藝術視野和繪畫天賦，他在20世紀40年代創作的《貴州山民圖》和《廬山風景》等系列作品卻成功完成了中西藝術的融通，西方的構圖和色彩與中國的裝飾和線條融為一體，在人物與風景交相輝映的畫面中，表現出民族與現代有機統一的面貌，龐薰琹由此走出了一條與眾不同的繪畫新路。

不可否認，進入新時期以后，人們很少再看到龐薰琹筆下出現與以往一樣典雅、精致的人物和風景，工作重心的轉移是其中主要原因。而在含冤蒙垢的20多年中，他幾乎只以較小的尺幅表現瓶與花的固定主題。龐薰琹在后來的回憶錄中說：“是不是我愛畫小油畫？不是。因為在我的房間里，找不出比兩米大的空地，我只能把畫布框子靠在一只椅子上，人坐在一只矮小的板凳上來畫；是不是我愛畫花？也不是，我想畫人，誰敢理睬我讓我畫？”可是，即便如此，龐薰琹對中西藝術的融匯與探索仍然沒有停止。靜謐的草花，淡雅的花瓶，無不充滿著東方式的裝飾趣味，卻又比往常多了許多真情實感的流露。在他晚年的很多水墨畫中，新穎獨特的取景，別具匠心的形式，儼然將傳統與現代在看似漫不經意的筆墨之中化為美的樂章。

超越的渴望如同生命的潮水一往無前，但時代的枷鎖卻筑建成現實中冷峻而堅硬的大提。龐薰琹以矢志不渝的藝術理想終將內心強烈的指認和訴求化為永不妥的動力。

三、中西互釋的學術理論研究

龐薰琹留給后人的，除了他的繪畫、藝術設計以及一手建立的工藝美術學院，還有60多萬字的文稿，這些內容已悉數出版。文字以思想為中介的構成法則在形而上的層面，使龐薰琹的藝術地位和經典形象更加牢固地定格在歷史中。從《圖案問題的研究》到《中國歷代裝飾畫研究》再到《論工藝美術》，是龐薰琹藝術實踐與研究不可分割、循序漸進的整體，也集中體現了他在裝飾藝術方面取得的理論成果。

新中國成立之初，受大東書局之邀，龐薰琹撰寫了《圖案問題的研究》，此時的“圖案”概念其實已經擴展到當下所說的“藝術設計”。這原來是一本有關設計技法的小冊子，寫作期間經過數次思想改造的龐薰琹卻最終將其變成了從思想角度研究藝術設計的著作。毫無疑問，龐薰琹對這個新生的社會主義國家滿懷信心和熱情，所以打破藝術為少數人獨享和霸占、提倡藝術為人民服務、為大眾生活而設計的思想就成了討論的核心內容。龐薰琹通篇都以民主化和大眾化的思潮強調設計和勞動人民的關系，社會主義思想激活了他對藝術設計的重新思考，也在很大程度上為他進一步開展實踐和理論研究奠定了思想基礎。

1958至1962年間，龐薰琹在一生中最艱難的時期撰寫了《中國歷代裝飾畫研究》，以通史的形式對中國裝飾藝術的發展進行了全面考察。《中國歷代裝飾畫研究》數易其稿，卻在十年動亂中被批判為“大毒草”，人們指責龐薰琹“借古諷今”。此后，為完善著作，龐薰琹忍辱負重，遠赴敦煌考察，經歷了常人難以想象的痛苦和煎熬。

在書中，龐薰琹沒有將中國傳統割裂為不合時宜的成就，也沒有將西方藝術確認為異域文明的輝煌，而是將兩者共同作為中國裝飾藝術發展的參照加以比對，開拓性地通過以古證今、中西比較、總結規律的研究方法鋪敘了裝飾藝術在中國兩千多年興衰變遷的歷史脈絡。《中國歷代裝飾畫研究》從始撰至出版，經歷了20多年的艱辛，全書詳細例舉的圖像有兩百多幅，但當編輯有意彩印這些圖版時，龐薰琹卻執意反對，因為他說，書是為學生寫的，彩印太貴，學生無法承受。龐薰琹不僅以“我只是做了小小一點工作”的謙遜口吻表達出一代學人本色，更見出了為人師表的一片慈心。

龐薰琹 春 80×81cm 布面油畫 1984年龐薰琹美術館藏

龐薰琹在晚年撰寫的《論工藝美術》，是其近半個世紀藝術設計探索的思想總結。他仍然堅持了自己一貫的務實作風，從工藝美術事業發展的各個層面闡述了自己的觀點，從因地制宜的角度提出了解決問題的方案。全書從古至今，從中到西，從理論到實踐，雖文字簡短，卻體大思深；雖論述精辟，卻通俗易懂。與其說這是龐薰琹給予人們的真知灼見，不如說這是他為工藝美術事業發展發出的最緊迫而強烈的呼喚。在他生命的最后時刻，龐薰琹希望借此履行一位有擔當的學者的最終職責。

有人說，龐薰琹是幸運的，其中一個原因是他為后世留下了“把手”式的自述—《就是這樣走過來的》，為那段歷史的探究提供了一個“龐薰琹視角”。確實，作為一部回憶錄，這應該是后人體察他藝術人生最好的文本。不過龐薰琹還是有意謹慎地敘述自己的經歷，面對歷史與生活附加給他的雙重磨難和精神負擔，此時的他顯然學會了克制和收斂，但在字里行間仍不免透露出內心的豁達與堅韌。《就是這樣走過來的》使人們能夠了解得到龐薰琹無數艱辛的故事以及積極主動的人生態度。

在書的最后，龐薰琹用自己的一首《小草》作結，讓人倍感悲涼。但他或許不會想到，隨著時間的流淌，歷史的沉積，他早已變成了一棵供后人瞻仰的參天大樹。他鐘愛的藝術事業也正在其開辟的道路上，以無法想象的開放性和包容性，更加自信地擁抱這個時代。

（作者單位：常熟美術館）

責任編輯：鄭寒白