再論龐薰琹的藝術史地位

□ 孫 彥

再論龐薰琹的藝術史地位

□ 孫 彥

在目前所見的眾多藝術史著作中，龐薰琹的名字很少出現。似乎龐薰琹在藝術史的煙云中與我們漸行漸遠、以至于縹緲無跡了。在驚詫之馀，是對目前藝術史研究現狀的不安與惶恐。是什么原因造成了今天如此尷尬的局面呢？龐薰琹在中國藝術史上的地位究竟怎樣呢？本文試圖將龐薰琹一生的重大藝術成就進行逐一梳理，并與同時期的藝術家及藝術活動分別比較，以期獲得對龐薰琹藝術史地位的清晰而準確的認識。

一

20世紀初期的中國，油畫界有三種風格迥異的流派，即寫實派、新畫派、現代派。寫實派以徐悲鴻為代表，注重西方油畫的寫實技巧。這一流派最早的有李鐵夫、馮鋼百等人，后來有李毅士、顏文樑、常書鴻、呂斯百、吳作人等人。他們都受過西方學院派油畫寫實技巧的正規訓練，主導中國畫壇達一個世紀之久。

新畫派以林風眠、劉海粟、汪亞塵、方干民等人為代表，他們主要在報刊上介紹印象派、后印象派、立體派等現代派畫家的藝術事跡，并且在西方寫實主義的基礎上結合本土繪畫，走上了中西融合的繪畫之路，開創了中國油畫的新局面。

龐薰琹 饕餮紋（局部） 27.5×25cm 1939年 龐薰琹美術館藏

現代派以李叔同、龐薰琹、倪貽德、梁錫鴻、趙獸等人為代表，他們的特點主要是借鑒與吸收當時流行于西方畫壇的野獸派、立體派、超現實主義等風格流派的理念進行創作。尤其是龐薰琹、倪貽德等人對西方藝術形式的追求更為純粹，龐薰琹可以看作是與西方現代藝術同步的前衛畫家或先鋒畫家的代表人物。特別值得提出的是，從現存的資料來看，李叔同1910年的《自畫像》和大約1909年的《半裸女》是受到了日本洋畫界占主導地位的后印象派以來的繪畫風格的影響，這使他在繪畫風格和藝術觀念上傾向于現代主義。上面李叔同的作品說明，當時中國的青年藝術家已經開始了現代主義繪畫試驗。

雖然李叔同的現代主義繪畫試驗開始的時間相對較早，但是從作品的藝術成就來看，龐薰琹在19世紀20年代末和30年代初的作品，如《人像》《西班牙舞》《藤椅人體》《如此上海》《如此巴黎》《人生啞謎》《地之子》《時代的女兒》等，更具有西方現代主義繪畫的風格、韻味與技巧，創作性遠大于模仿與借鑒，以高層次、新形式豐富了中國早期油畫的面貌。

再看20世紀初期的現代繪畫藝術團體。主要有三個：1928年8月，以林風眠為首，在杭州國立藝術專科學校組成“藝術運動社”，宗旨是“以絕對友誼為基礎團結藝術界新力量致力于藝術運動以促成東方新興藝術”。

1931年9月，龐薰琹、倪貽德邀集陳澄波、周多、曾志良等人，商議成立“決瀾社”并舉辦決瀾社畫展。1932年10月決瀾社成立。最先提出結社動議的是龐薰琹和倪貽德。由倪貽德執筆的《決瀾社宣言》提出了異常鮮明的藝術主張：“讓我們起來！用狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創造我們的色、線、形交錯的世界吧！”①

1934年，在野獸主義、超現實主義影響下的留日學生梁錫鴻、曾鳴在東京組成“中華獨立美術研究所”，第二年又組建“中華獨立美術協會”。相比較而言，在藝術觀念上，中華獨立美術協會比藝術運動社和決瀾社顯得更為激進。

藝術運動社主要在杭州國立藝術專科學校活動，對外界的影響較小。中國獨立美術協會的成員只有四五人，存在時間很短，對國內的影響更小。從實際作品看，則摹仿多于創造，追隨甚于思考。其中有些畫家在藝術上只有這短促的閃現。而決瀾社則與眾不同，它的活動像是“投進池塘的石子激起的水花”，它的貢獻主要在于：向中國美術界呈現了一種歐洲式的藝術社團的活動方式，這與此前上海眾多的聯誼性、贏利性、教學性書畫社團有明顯的不同，所以說，決瀾社是中國藝術史上第一個有宣言、有綱領、有連續展覽活動、持續時間較長的現代藝術團體。而龐薰琹則是決瀾社的主導者、藝術活動的組織者和物質基礎的最終承擔者。楊力舟評價說：“比我們80年代以后才開始的藝術領域廣泛學習西方現代藝術之風的興起，龐先生先行了50多年。也就是說在50年前他借鑒西方現代派，已經畫出了中國式的現代風格，只不過埋沒得太久了。”②綜上所述，龐薰琹是中國現代繪畫的先驅人物之一，是前衛藝術家和先鋒畫家的代表，這樣的定位無疑是恰當的。

二

龐薰琹 廬山風景 53.2×67.5cm 絹本水彩 1947年 龐薰琹美術館藏

龐薰琹 水仙 46×67cm 布面油畫 1981年 龐薰琹美術館藏

20世紀初，中國的現代工商美術設計及現代工商美術設計教育進入了步履蹣跚的初創時期。但當時對于這門新興的學科，卻有“圖案”“實用美術”“工藝美術”(“美術工藝”)等不同稱謂。之所以把現代工商美術設計稱之為“圖案”，一般認為是受日本學者翻譯的影響。事實上，“圖案”的內容涵蓋了當時建筑設計、裝潢設計、染織設計、陶瓷設計、室內設計等不同專業方向。

在半殖民地的中國，城市商業經濟較為繁榮，市民文化興盛，加之遠離歐洲戰場，使中國社會和民族工商業得到了大幅度發展。尤其在20年代前后，上海已經成為工商業較為發達的大都市。這時期藝術設計主要體現在商業美術上：當時上海的著名商號、煙草公司都有從屬于本公司的廣告設計人員；月份牌畫也十分流行；還出現了不少商業美術的工作室和事務所，著名的有：1921年至1925年，張光宇任職于南洋兄弟煙草公司作美術設計，除設計創作大量商業廣告外，還兼畫流行一時的月份牌招貼。1923年陳之佛創辦了“尚美圖案館”，大量承接絲綢圖案的設計。1925年李毅士創辦“上海美術供應社”。1932年龐薰琹創辦“大熊工商美術社”，舉辦了中國藝術史上第一次“工商美術設計展覽會”，開展廣告和工藝美術設計業務。

從工商美術的教學方面來看，中國最早的“圖案科”教學單位出現于1916年，當時陳之佛在浙江杭州甲種工業學校擔任圖案課教學，并用石印方法編寫《圖案講義》，此書今天已經成為中國最早的圖案教材之一。此外，1917年周湘創辦的中華美術專門學校設置了“圖案科”。1920年劉海粟創辦的上海美術專科學校也設置了“工藝圖案科”，后改制成系，設有工藝美術和廣告圖案兩個專業，“以養成工藝界實用人才為主旨”。1923年陳之佛在上海成立“尚美圖案館”，主要是通過接洽染織圖案設計的訂單任務，為當時各大絲綢廠設計圖案紋樣，同時又在實踐中培養設計人員③，尚美圖案館可稱得上是第一所設計師事務所，全面引進了國外現代圖案學，其對中國圖案學的建立和傳播鋪墊了一定的基礎，做出了較大的貢獻。

龐薰琹在上海從事美術和圖案設計事業是他留學回國后開始的，大約在1930年9月到1936年9月這段時間中。1932年，龐薰琹與段平右、周多籌備成立了“大熊工商美術社”。當時上海外國人所辦的廣告公司擁有雄厚的資金，上海市內，以及滬寧、滬杭鐵路線兩旁的廣告牌，都由它控制，上海的廣告掮客都聽它指揮④。年輕的龐薰琹對此感到憤憤不平，不久由于各方面的壓力，大熊工商美術社被迫關閉。之后，除了廣告設計外，龐薰琹還從事過一些書籍裝幀設計活動，如設計《詩篇月刊》《現代》等雜志的封面，還曾為傅雷的多部譯著設計封面，如《夏洛外傳》以及后來的《文明》等，此外還做過一些服裝設計工作⑤。憑借在法國練就的繪畫才能，龐薰琹在上海應該是可以生活得比較好的，但是為人正直的個性，使他常常處于失業狀態。1936年9月龐薰琹攜家眷赴北平藝專，任教于圖案系，并自己編寫教材。這種經歷和磨練為其以后從事工藝美術教育和圖案設計產生了一定的影響。

相對而言，陳之佛、張光宇等人在當時中國現代工商美術方面的成就更為突出，然而年輕的龐薰琹有著更為強烈的“強國”之夢，這也預示著他將來的輝煌成就。客觀而論，無論是龐薰琹，還是陳之佛、張光宇，其圖案藝術在當時的中國還是力量微弱的。但是他們利用自己所學支持民族工業的發展，努力打破外國人在設計領域中的壟斷是值得肯定的。他們“藝術為強國”的信念促使他們更加堅定而勇敢地探索中國現代設計的道路，其開創之功不可磨滅。以此觀之，陳之佛、張光宇、李毅士、龐薰琹等人均可視為中國現代工商美術和藝術設計實踐的先驅，但是僅從舉辦中國第一次設計展來看，龐薰琹無疑是最早的。

三

在對中國民族民間美術及傳統藝術的研究、發掘并加以現代性創作方面，龐薰琹是走在時代前列的人，其藝術視角和藝術成就在當時是無與倫比的。

以藝術創作實踐為主的龐薰琹，把現代藝術視角轉向中國古代傳統藝術的最深處，其契機可以歸結為：抗戰開始后，中國政府、學術機構、團體向云貴川地區的轉移。1939年秋，在梁思成、梁思永兄弟的引薦下，龐薰琹進入中央博物院籌備處工作，期間受到多位文化精英人物的影響，龐薰琹的研究視角朝向了考古學、人類學和民族學等知識領域。

從1939年秋到1941年，龐薰琹創作了《中國圖案集》和《工藝美術集》。他把中國古代紋樣與現代設計意識相結合，創造性地開辟了一條既是中國又是現代的設計道路。其目的是采用中國工藝圖案固有之特性與精神，以重建中國藝術曾經具有的博大深沉的氣魄⑥。更可貴的是龐薰琹從宋代以前的裝飾紋樣中找到了抗日救亡的民族精神，“為什么中國能不屈不撓地長期抗戰？就因為在我們的血脈中還留存著那酷似活潑、勇敢、正直的血液。……現在我們重建藝術，第一步要恢復這種活潑、勇敢、熱情、正直的精神。”⑦在民族危亡、全民抗戰的關鍵時期，龐薰琹以中華民族的傳統藝術精神來激勵國人，重塑這種支撐中華民族前進、生存的昂揚意志，是值得肯定的。

龐薰琹 江南水鄉 51×62cm 布面油畫 1983年 龐薰琹美術館藏

龐薰琹 蘇州庭園 48×62cm 布面油畫 1981年 龐薰琹美術館藏

除了對民族傳統裝飾紋樣進行研究之外，龐薰琹還開始了對民間藝術的研究。在貴州對少數民族藝術的調查是影響巨大的一次藝術考察活動。他克服常人難以想象的困難，先后在貴陽、花溪、龍里、貴定、安順等地80多個苗族、布依族和仲尼族的村寨展開調查，搜集了多種民間文物，并以攝影、圖畫和文字等方式記錄了民間工藝，并與當地少數民族建立了友好關系。以這次調查為題材，龐薰琹創作了一批極富裝飾意味的水彩畫，基本都是描繪苗族女子的服飾，其中最著名的有《貴州山民圖》《盛裝》《背簍》《橘紅時節》等。從這時起，龐薰琹的創作更加貼近民眾、貼近生活，其藝術表現力也更強。

從1942年到1946年，龐薰琹創作了多幅線描作品，其中部分在重慶展出過。其題材有描繪貴州苗民生活的《持鐮》《歸來》《走親》等，更多的作品則是唐裝《帶舞》系列和《仕女》系列的線描和白描作品。這些作品在展出時引起了一番爭議，有人批評他畫“美人兒”或“唯美主義”，更有人則貶低他的作品“多少帶些低級趣味主義的東西”。龐薰琹在《自剖》中說：“為什么描寫唐代的舞裝？這決不是偶然的興趣。十多年前讀鄧肯的自傳，看魏格曼的表演，又曾數次仔細參觀印度尼奧太·依奧迦的舞蹈。自那時起，在我胸中腦間時時起伏種種幻象。我曾有過這樣的癡愿，想研究久而絕亡的漢族的‘舞’，可惜環境、時間、精神，都不允許我實行我的理想。”⑧當時與龐薰琹經常往來的張大千知道他的線描很好，又有唐朝仕女舞蹈的資料，便建議他以自己的深厚功力繪制仕女舞姿圖。龐薰琹這樣做了，并且做得很好。在唐裝《帶舞》系列和《仕女》系列的線描和白描作品中，龐薰琹試圖將傳統國畫的蘭葉描與鐵線描合用，借助衣紋轉動及其向背反側之描寫來表現。

龐薰琹線描藝術引人注目，取得了極高的藝術成就。傅雷在1946年為龐薰琹舉行第六次個展時，非常佩服他的鐵線勾勒技巧，還特意復制了幾幅，稱贊他的線描“具有東方人特有的氣質，他的線條藝術成就很高，是東方人中的佼佼者”⑨。龐薰琹的老友屈振邦在信中說：“他畫的唐仕女舞姿畫，每幅作品，不論是單人或雙人以及群體，均以游絲描細鉤，精巧生動，出神入化，是藝術的天籟之美，實為畫界之一絕。”⑩楊力舟評價說：“《仕女帶舞》系列中優美舞姿、輕盈飄舉的動態，頓挫起伏、勁健有力、淡雅細柔、極富韻律的線描，即充分顯示筆墨線條的獨立審美特色，不僅在筆線的運動中不同質感、空間感得宜可嘉，而且將女人體之內在美做出不尋常的描繪。讀了這些作品，使我們感受到龐先生的筆下似有顧愷之、吳道子、李公麟、敦煌飛天，又似有安格爾的《泉》、波提切利的《春》。然而實實在在的都是龐家樣的線描，龐家樣的工筆美女，這是他東西方藝術高深修養的結晶，又為如何發展傳統，或者說運用傳統形式表現現實生活做出了難得的范例。”從上面的“天籟之美”“畫界一絕”“龐家樣線描”等評價來看，其線描藝術實為畫壇翹楚。

龐薰琹創作的中國傳統圖案、工藝美術設計及線描作品既反映了對傳統藝術的深刻理解，又明顯融合了西方寫實繪畫的造型觀念，說明龐薰琹在作品中開始選擇一種適合表現個性特征的獨特藝術形式，在“大美術”觀念中探索自己的藝術道路，再次奠定了其引領中國藝術潮流的大師地位。

四

比較完全意義上的中國早期藝術設計教育的發端可以追溯到1920年上海美專的工藝圖案科的設置。1919年劉海粟在上海美專校刊上撰文《日本新美術的新印象》說：“今為吾國真正發達美術計，宜設立國立美術專門學校，各省亦宜設省立美術專門學校，在下者亦應組織研究美術之會社，并多設工藝學校，注意于圖案之研究。”劉海粟竭力倡導工藝圖案教育的思想及其使用學校教育模式培養工藝美術設計人才的實踐應該是非常超前的。相對而言，陳之佛雖然最早從事工藝圖案的設計教育，但是其創辦的尚美圖案館則是以營利為主，以培養人才為輔。

龐薰琹在中國建立一所工藝美術學校的愿望，早在1925年初到巴黎參觀萬國博覽會時就產生了，直到1946年才與陶行知先生談論此事，可是由于客觀條件的限制，在當時只能算是一個理想。直至1956年中央工藝美術學院成立，這個理想才成為現實。然而，創辦新中國第一所設計院校所面臨的困難是常人無法想象的。

在中國現代設計教育的進程中，其藝術設計教育思想基本上圍繞著工藝美術的性質、范疇、指導思想、學科建設、教學方法、學術研究等幾個方面。

針對當時人們對工藝美術的認識還是比較模糊的現實，龐薰琹在《人民日報》上發表了《鞏固民間美術工藝的成就》一文，對工藝美術的范疇、歷史、現狀、生產、保護等問題作了簡要論述。現在看來，盡管龐薰琹的有些關于工藝美術院校和結構設置的思想問題有些已經不合時宜了，那是計劃體制下的產物，受到了當時普通高等教育體制的影響，帶有明顯的時代烙印，但是他為中國工藝美術事業的思考及建議卻是一筆珍貴的遺產，在當時應該是具有針對性和時效性的。在工藝美術和工藝美術教育一片荒蕪的情況下，龐薰琹不斷發表文章闡明中國工藝美術建設的方法和思想，其對中國工藝美術及工藝美術教育的發展無疑起到了一定的作用，其特殊的價值和貢獻也正體現在這里。

在新中國工藝美術教育創建之初，龐薰琹極力呼吁沖破傳統工藝美術的狹隘觀念，倡導現代設計理念，以適應工業化建設和人民日常生活需要，作為新中國設計的發展方向和最終目的。同時，他特別重視現代設計教育體系的建立和完善，繼承傳統工藝美術思想和民族文化，吸收、借鑒西方現代設計教育理念，強調不以技術、規范和純粹理性排斥傳統工藝美術的人性化與藝術化特質。正如水天中在回顧龐薰琹走過的藝術道路時說：“新中國成立后，在周恩來的關懷下，建立國家級工藝美術學院的設想成為現實，龐薰琹與其他工藝美術家一起，提出了高等工藝美術教育的專業設置和教學計劃、教學方法等基本構想，雖然這個基本構想在以后得到進一步調整和完善，但在當時從無到有的初創階段看，它是較為合理的，也是切實可行的。”

雖然龐薰琹的工藝美術教育思想大多沒有付諸實踐，基本保存于他的著作或論文之中，但是，其中有許多方面仍然對今天的藝術設計和藝術設計教育具有重要的啟發與借鑒意義，仍然值得藝術教育工作者回味與反思。反過來講，龐薰琹關于工藝美術教育的思想和論述恰恰又奠定了其工藝美術理論家和工藝美術教育家的地位。另一方面，盡管劉海粟、陳之佛在中國早期工藝美術設計方面做了大量的實踐教學和人才培養工作，但是在中國現代設計教育的進程中，龐薰琹開創的中央工藝美術學院及教育教育體制與模式則是他人所無可比擬的。

五

在藝術思潮激蕩碰撞的20世紀早期，在中國現代繪畫領域，龐薰琹的藝術活動及其主導的前衛社團決瀾社為他奠定了前衛藝術家和先鋒畫家的稱號，同時他也是中國現代繪畫的先驅之一，是對中國現代美術史歷程產生歷史性影響的重要畫家之一。這樣的定位在中國美術史上無疑是恰當的。

在中國早期的工藝美術設計方面，以陳之佛、張光宇、劉海粟、龐薰琹、鄭可、雷圭元、沈福文、張仃等人為代表的年輕藝術家，他們的設計實踐推動了中國工藝美術事業的發展，也以前瞻性的意識和行動創造了中國工藝美術事業的輝煌。他們懷著“實業救國”的理想，毅然投身于圖案設計事業，開創了中國藝術設計偉業之先河，影響極為深遠。尤其是龐薰琹，在20世紀早期從事圖案設計，抗戰開始后專注于傳統裝飾紋樣的研究，力圖從中國傳統藝術的最深處，挖掘出中國傳統藝術精神之精華，以支撐中國藝術之脊梁。他為工藝美術在文化領域開拓了最大的空間，揭示了工藝美術重要的社會地位。事實證明，他是以“大美術”觀念統領藝術潮流的杰出藝術家之一。

新中國成立前后，龐薰琹積極為建立一所工藝美術學校而不懈努力，在周總理的關懷下成立了中央工藝美術學院，龐薰琹任首任副院長。龐薰琹在新中國建立前后的重大歷史機遇中，抓住了機會，實現了“人生為藝術、藝術為強國”的偉大理想。他將工藝美術有力地推向了現代化進程。龐薰琹完成了新中國設計教育的學科化建置，在現代設計教育向當代的過渡中也發揮了重要作用，因此，他既是中國現代設計教育的開拓者，又是奠基者，可以稱之為“中國現代設計教育之父”。

(作者為常熟理工學院藝術學院教授）

責任編輯：鄭寒白

注釋：

①倪貽德《藝術旬刊》第一卷第5期，1932年10月11日。

②楊力舟《先行者的藝術風采》，龐薰琹美術館、常熟市龐薰琹研究會編《藝術赤子的求索—龐薰琹研究文輯》，上海社會科學出版社，2003年，第510頁。

③夏燕靖《陳之佛創辦“尚美圖案館”史料解讀》，《南京藝術學院學報（美術與設計版》，2006年第2期。

④龐薰琹《我熱愛工藝美術教育》，《龐薰琹工藝美術文集》，輕工業出版社，1986年，第29頁。

⑤袁韻宜《龐薰琹傳》，北京工藝美術出版社，1995年，第91頁。

⑥龐薰琹《工藝美術集序》，《龐薰琹工藝美術設計》，人民美術出版社，1999年，第1頁。

⑦龐薰琹《略談圖案》，《中央日報》1944年2月13日。

⑧龐薰琹《自剖》，《中央日報》1943年9月12日。