文學(xué)形式與人性

黃梵

文學(xué)的形式不是由誰(shuí)規(guī)定的，或設(shè)計(jì)的，它是人性“深思熟慮”的結(jié)果。對(duì)這一認(rèn)識(shí)的無(wú)知，也意味對(duì)人性的無(wú)知。我今天只談一個(gè)常識(shí)，這常識(shí)對(duì)諸多寫作者遠(yuǎn)非常識(shí)，倒是需要領(lǐng)會(huì)的洞見(jiàn)。神經(jīng)學(xué)家拉瑪查曾困惑于人類早期女神的形體。早期世界各地的女神像都有一致的特征：肚子大。后來(lái)，他想起五十年前英國(guó)學(xué)者做過(guò)一個(gè)海鷗實(shí)驗(yàn)。海鷗的雛鳥(niǎo)并不認(rèn)識(shí)母鳥(niǎo)，只認(rèn)得母鳥(niǎo)嘴喙上的一道紅杠，每當(dāng)雛鳥(niǎo)去啄紅杠，母鳥(niǎo)就把胃里的食物反芻給雛鳥(niǎo)。紅杠自然成了雛鳥(niǎo)腦際中的一扇食物之門。學(xué)者發(fā)現(xiàn)，當(dāng)把畫著一道紅杠的木棒，和畫著三道紅杠的木棒，同時(shí)放入雛鳥(niǎo)群，雛鳥(niǎo)會(huì)競(jìng)相去啄三道紅杠的木棒，對(duì)一道紅杠的木棒竟不理不睬，哪怕一道紅杠的木棒，更接近母鳥(niǎo)的嘴喙。拉瑪查認(rèn)為，三道紅杠夸張了食物來(lái)源的標(biāo)志，使之更醒目，迎合了雛鳥(niǎo)的生存需要。如果海鷗有美術(shù)館，它們會(huì)把三道紅杠的木棒供在館里，卻不明就里。拉瑪查認(rèn)為，人腦也有這樣的偏好，即人人都有夸張生活需要的本能。這就解釋了為何早期的女神像，都有一個(gè)碩大的肚子，那是繁衍的標(biāo)志，是早期嚴(yán)苛環(huán)境下部落的生存之需。等到了希臘時(shí)期，女神不再有大肚子，乍看變得寫實(shí)，但人類早期的夸張本能，仍保有自己的表達(dá)形式——為了克服寫實(shí)的平常，藝術(shù)家拉長(zhǎng)了女神的腿、手臂和脖子，使身體比例達(dá)到常人難以企及的“理想比例”，并設(shè)計(jì)出對(duì)立平衡的肢體動(dòng)作，進(jìn)一步夸張人們需要的美感。希臘所有偉大的雕塑，都出現(xiàn)在那尊《克里特翁男孩》雕塑之后，就是佐證。當(dāng)希臘人經(jīng)過(guò)數(shù)百年努力，雕刻出了完全逼真的人體雕塑《克里特翁男孩》，他們便立刻停止了這種努力。與現(xiàn)實(shí)人體完全一樣的雕塑，令他們覺(jué)得太乏味、太無(wú)趣，他們轉(zhuǎn)而尋找夸張肢體的諸多表達(dá)方式。目前藏于意大利雷哥市的瑞爾奇雙青銅像，就是希臘人放棄寫實(shí)之后的兩尊偉大雕塑。兩尊人體雕塑都沒(méi)有尾椎骨，背部脊椎凹槽和胸前凹槽，是真人無(wú)法擁有的，腿和手臂都長(zhǎng)過(guò)真人，相鄰兩塊肌肉，一塊緊張一塊松弛，那只有神才做得到……拉瑪查揭示了人類生活和文藝作品背后的人性依據(jù)，借助它，就可以理解為何中國(guó)古人喜歡三寸金蓮？為何當(dāng)代女子熱衷于涂唇描眉？為何網(wǎng)絡(luò)游戲里的人物身材，都有極夸張的長(zhǎng)腿蜂腰大胸豐臀？這些都是原始的夸張本能，依舊流淌在我們血液中的明證。這種本能也在暗處“指導(dǎo)”著我們的文學(xué)。

我就不在這里談?lì)愋托≌f(shuō)了——武俠小說(shuō)會(huì)夸張武功，言情小說(shuō)會(huì)夸張情感，恐怖小說(shuō)會(huì)夸張恐懼，科幻小說(shuō)會(huì)夸張科學(xué)，魔幻小說(shuō)會(huì)夸張魔法……我想說(shuō)，單懂得人性中的這個(gè)常識(shí)，就可以意識(shí)到當(dāng)代中國(guó)嚴(yán)肅文學(xué)，究竟需要怎樣的“變革”？一切與生活表象一致的寫實(shí)，都不是人性最終需要的。比如，把散文分行的生活流詩(shī)歌，不敢越現(xiàn)實(shí)半步的寫實(shí)小說(shuō)等。如果寫實(shí)小說(shuō)和非虛構(gòu)作品成為社會(huì)的一時(shí)之需，并不等于說(shuō)人類已進(jìn)化到摒棄了夸張本能，沒(méi)有這么簡(jiǎn)單！實(shí)際情況是，夸張本能有時(shí)會(huì)受到文化傾向的制約，會(huì)此消彼長(zhǎng)。比如，當(dāng)真實(shí)稀少時(shí)，寫實(shí)和非虛構(gòu)作品就會(huì)泛濫。一旦讀者陷入真實(shí)的海洋，并不代表讀者會(huì)永遠(yuǎn)沉溺其中，總有一天，夸張本能會(huì)重新喚醒他們，令其放棄逼真的寫實(shí)。如同希臘人放棄《克里特翁男孩》，當(dāng)代德國(guó)讀者放棄伯爾等作家。畢竟這類作品離生活事實(shí)太近了，就如明代大畫家、理論家董其昌所說(shuō)：如果畫山水畫得像真山真水，倒不如走進(jìn)真山真水。董其昌意識(shí)到北宗過(guò)于實(shí)在，轉(zhuǎn)而推崇南宗的灑脫、飄逸。這也是為何中國(guó)古畫從未將光線派上大用場(chǎng)，古人不屑于畫出逼真的物象，他們憑借直覺(jué)，觸及了人性中的這個(gè)夸張律令。不是說(shuō)已有的寫實(shí)小說(shuō)，都沒(méi)有夸張的努力，有的！具體地說(shuō)，托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》中的人物，有著由想象創(chuàng)造的巨大心理空間，它賜予人物的心理深度，遠(yuǎn)勝真人。小說(shuō)對(duì)安娜、沃倫斯基、基蒂、列文等人物的典型化，也令現(xiàn)實(shí)中的讀者自嘆弗如。《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中頗受病垢的大量議論，恰恰證實(shí)了托爾斯泰的天賦，他知道如何讓小說(shuō)偏離寫實(shí)。后人往往會(huì)無(wú)視這些夸張手段，是寄居于它們置身的年代。比如，典型化人物遍布十九世紀(jì)的西方小說(shuō)，是因?yàn)橐辉r(nóng)耕社會(huì)有特殊的一面，人們?cè)谕?quán)下自感孱弱時(shí)，就樂(lè)意陶醉于對(duì)英雄的想象，甚至對(duì)生活“英雄”也敞開(kāi)雙臂——典型化幫助讀者打開(kāi)了塑造生活“英雄”的閘門。難怪巴爾扎克會(huì)在手杖刻上：我將摧毀一切障礙！這些現(xiàn)象背后的作祟者，還是那難以覺(jué)察的夸張本能。到了當(dāng)代，典型化人物之所以變得不那么重要，是我們已放棄敬畏心，靈魂深處不再相信有英雄。這也是為何卡夫卡會(huì)在日記中寫道：一切障礙將摧毀我！一旦人們不再置身英雄年代，試圖塑造生活“英雄”的典型化手法，就難以取信讀者，這是卡佛小說(shuō)中那些破碎、扁平人物，贏得中國(guó)當(dāng)代讀者的原因。

當(dāng)然，也有一些十九世紀(jì)的夸張手段，并未在當(dāng)代過(guò)時(shí)。比如，人物心理空間的拓展，因當(dāng)代人的世故和復(fù)雜，成為當(dāng)代小說(shuō)最有效的手段之一。梅勒的《裸者與死者》即是一例。過(guò)去的小說(shuō)為了夸張需要，引入了史詩(shī)中就有的情節(jié)手法，即給兩個(gè)事件配上因果關(guān)系，兩者就變得引人注目和生動(dòng)。比如，你單獨(dú)說(shuō)兩件事，“花枯萎了”，“她興高采烈”，都平淡無(wú)奇，但如果說(shuō)：“看見(jiàn)花枯萎了，她突然興高采烈。”讀者就會(huì)被這個(gè)情節(jié)調(diào)動(dòng)起來(lái)。故事同樣由一些事件構(gòu)成，但彼此不一定有因果關(guān)系，故事也就更接近生活。生活原本沒(méi)有邏輯，到處是沒(méi)有來(lái)由的故事，人只是被活下去的愿望推動(dòng)著。要整理這一團(tuán)亂麻，還得靠文學(xué)，這是文學(xué)可以自豪的地方！那些只是講一講故事的小說(shuō)，一定不會(huì)長(zhǎng)久（根據(jù)海鷗實(shí)驗(yàn)）。真正讓故事與生活不同的，還是故事的暗示能力，它魅力十足的傾向和啟發(fā)，能幫助讀者戰(zhàn)勝生活的無(wú)序，利于讀者梳理甚至理清置身的那團(tuán)亂麻。由于情節(jié)是生活中沒(méi)有的，它擁有的因果關(guān)系，是作家觀察生活的人為方式，有著引人注目的夸張，自然就超越了生活，它在小說(shuō)中的壽命就一定比故事長(zhǎng)久，不像故事，一旦找不到有別生活的夸張方式，故事就失去了存在的人性理由。我想，這大概就是契訶夫一些小說(shuō)幾乎沒(méi)有故事的原因。一個(gè)場(chǎng)景，若干情節(jié)，足以給讀者諸多暗示和啟發(fā)。

用人性的需要繼續(xù)觀察文學(xué)，可以讓我們知道得更多，知道哪些重要，哪些不重要。除了情節(jié)是一勞永逸的夸張手段，詩(shī)意也是夸張的化身，因?yàn)樯钤緵](méi)有詩(shī)意，詩(shī)意來(lái)自作家凝視生活的眼睛，是作家附加給生活的一層意味，它使紙上的生活，看上去比現(xiàn)實(shí)生活更新鮮、更輕逸、更雋永……難怪卡爾維諾會(huì)在《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》中，提出“輕逸”的文學(xué)美學(xué)。二十世紀(jì)初，俄國(guó)形式主義小組還“發(fā)現(xiàn)”了文藝中的陌生化手法，陌生化的深處，其實(shí)就隱著海鷗實(shí)驗(yàn)揭示的人性——喜好夸張的本能。亞里斯多德早在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)過(guò)，“人們喜歡被不平常的東西所打動(dòng)”，“一切‘發(fā)現(xiàn)中最好的是從情節(jié)本身產(chǎn)生的”。陌生化手法在許多中國(guó)作家眼里，似乎只是現(xiàn)代主義手法，是否與之合作，純屬個(gè)人嗜好，并不知它其實(shí)體現(xiàn)了永恒的人性法則，古今作家已經(jīng)被它籠罩了數(shù)千年，無(wú)人能例外。它也間接回答了小說(shuō)會(huì)不會(huì)消亡的問(wèn)題。不會(huì)！但得到永生是有條件的，取決小說(shuō)的夸張手段是否繼續(xù)有效。過(guò)去有效的典型人物、完整故事，想繼續(xù)有效，希望不大，每個(gè)時(shí)代都有自己“渴望”的夸張形式，連同不同時(shí)代可以共享的情節(jié)、詩(shī)意等，就可以使小說(shuō)的生命得到拯救。一想到作家有諸多的夸張手段可以沿用，甚至可以創(chuàng)造，我就毫不擔(dān)心，當(dāng)代會(huì)是小說(shuō)的最后一道晚餐。當(dāng)然，“因?yàn)樵?shī)歌當(dāng)中的人物和事件，都和日常生活隔得較遠(yuǎn)。”（亞里斯多德語(yǔ)），詩(shī)歌理所當(dāng)然會(huì)更有理由存活。至于一般作家朝思暮想的“故事”，只要懂得與時(shí)代博弈，它也能通過(guò)“異化”存活下來(lái)。辛格用猶太傳說(shuō)異化故事，博爾格斯用偵探元素、幻想異化故事，即是兩例。短篇小說(shuō)只靠場(chǎng)景、情節(jié)、詩(shī)意、斷片等，就可以令讀者觸動(dòng)，心滿意足，無(wú)需特別依賴追隨時(shí)代“異化”的故事。所以，我認(rèn)為，“異化”的故事會(huì)對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)更有幫助。一旦放棄過(guò)時(shí)的典型化、完整化，長(zhǎng)篇小說(shuō)就能創(chuàng)造出諸多有夸張效力的新形式，這時(shí)不用擔(dān)心，放棄了典型化和完整化的夸張，長(zhǎng)篇小說(shuō)會(huì)跌回?zé)o序的生活。不會(huì)！正因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說(shuō)有駁雜、包容的天性，這是它與環(huán)環(huán)相扣戲劇的區(qū)別，有創(chuàng)造力的作家就會(huì)善用它。當(dāng)然，我們也感到了當(dāng)代生活的駁雜和破碎，放棄典型化和完整化，會(huì)不會(huì)令小說(shuō)只是復(fù)制眼前的生活？對(duì)才能低的作家，一定有這種風(fēng)險(xiǎn)，也為胡寫亂寫開(kāi)啟了閘門。也許有人會(huì)說(shuō)，胡寫亂寫實(shí)質(zhì)上也一類夸張，與你的主張一致。有這種想法的人，依舊是對(duì)人性認(rèn)識(shí)不夠。人能夠接受哪些夸張，還受到另一種本能的“指導(dǎo)”。人因?yàn)楹ε聻?zāi)禍降臨，有尋求安全的本能，它會(huì)排斥胡寫亂寫。隱于人心的安全本能，會(huì)如何選擇合情合理的夸張，限于篇幅，就留待以后另文闡述。總之，以不變應(yīng)萬(wàn)變的策略，就如同溫水煮青蛙。只需看看拉美和北美的小說(shuō)，就知道它們正和變化的生活、人心賽跑，小說(shuō)那樣做，是為了能繼續(xù)應(yīng)和人性深處的需要，使小說(shuō)這種體裁對(duì)人類繼續(xù)有效。就連被新潮作家視為落伍的貝婁，也領(lǐng)會(huì)了現(xiàn)代主義的美妙，借助它，貝婁改造了沉睡過(guò)去的現(xiàn)實(shí)主義，使后人難以望其項(xiàng)背。

有人一定會(huì)認(rèn)為，我過(guò)于看重文學(xué)形式，沒(méi)有認(rèn)真看待文學(xué)中的靈魂或思想，就是說(shuō)，我把文學(xué)存在的理由，主要賦予給形式，并為它摸索到了人性依據(jù)。是的，很不幸，作家們的洞見(jiàn)都不會(huì)勝過(guò)哲學(xué)家，但我們知道，沒(méi)有一個(gè)哲學(xué)家的洞見(jiàn)，拯救過(guò)他們寫的拙劣小說(shuō)。薩特的高深思想，無(wú)法強(qiáng)令他的《惡心》進(jìn)入文學(xué)經(jīng)典的行列。一只會(huì)說(shuō)話的鸚鵡，它傳遞的只是養(yǎng)鳥(niǎo)人的想法，無(wú)法告訴我們它的真實(shí)感受，因?yàn)樗淖熘皇且粋€(gè)傳聲筒。鸚鵡和人的差別，就是哲學(xué)家小說(shuō)和作家小說(shuō)的差別。小說(shuō)不是不需要洞見(jiàn)，一般非常識(shí)的洞見(jiàn)就夠用了，永遠(yuǎn)不夠的，是出色、生動(dòng)的表達(dá)。難怪偉大的俄國(guó)作家巴別爾認(rèn)為，小說(shuō)的核心是風(fēng)格。麥爾維爾花了五十萬(wàn)字寫的《白鯨》，哲學(xué)家用一句話就可以說(shuō)清楚：人和自然誰(shuí)也勝不了誰(shuí)。但讀者不會(huì)驚嘆于這句話，只會(huì)驚嘆于作家創(chuàng)造的那個(gè)波瀾壯闊的世界。靈魂當(dāng)然是需要的，但不依托出色形式的靈魂，只會(huì)在文學(xué)中死得最快，也觸動(dòng)不了任何人。