“意義”為何“深度”如何

【摘 要】 同樣是關注“音樂是否具有意義”以及“音樂意義如何實現”這兩個音樂美學原命題，查爾斯·羅森的《古典風格》以及阿倫·瑞德萊的《音樂哲學》這兩部專著的觀照視角和審美維度卻大相徑庭。一個從實證主義出發，立足于音樂本體的可視性存在方式（樂譜），在音樂的鳴響中進行著歷史性梳理；而另一個則以經驗主義為源頭，在音樂律動中進行自主意識的意向性投射，揭示其中的人文內涵。文章帶著前面所說的兩個音樂美學原命題對《古典風格》和《音樂哲學》的核心價值進行了宏觀的提煉與細部的解讀，著重評析了這兩本著作的審美視角與方法，期望能夠為更多的閱讀者帶來啟示。

【關 鍵 詞】音樂；意義；深度；《古典風格》；《音樂哲學》

【作者單位】吳格妮，重慶師范大學涉外商貿學院。

不論是否承認，音樂讓人感動這一事實確實存在——只在程度上有深淺之分。于是乎，“音樂是否具有意義”之類的美學設問也就成了偽命題——因為沒有意義的客體、事件，是無法使人動容的，更扯不上感動，也無須浪費筆墨在此贅言了。換言之，音樂的“意義”的確存在，且聽樂之感動正是來自于此。只可惜，所謂“音樂之意義”的提法本身就是個模糊的概念。學界內外長久以來存在的“兩張皮”的現象，即技術分析與文化闡釋的決然割裂，不僅沒能探尋出“意義”的真諦，就連對于“意義”邊界的劃分也變得混沌了。不能弄清楚“意義”在哪里，那“意義是什么”就無從談起，“感動之緣由”則更顯空泛、玄奇了。我們或許可以從查爾斯·羅森的《古典風格》以及阿倫·瑞德萊的《音樂哲學》這兩本著作中找到關于這個問題的答案——音樂的意義（價值）到底體現在哪里。

一、《古典風格》——音樂來源于“結構”的意義

查爾斯·羅森（Charles Welles Rosen ）出生于紐約，受益于家庭良好的文藝氛圍（其父是知名建筑師，其母是一名業余鋼琴家），羅森從小便顯示出超凡的音樂天賦——4歲開始受教于茱莉亞音樂學院便是最好的證明。17歲時進入世界著名私立研究型大學普林斯頓大學學習，研習的領域是法語、數學以及哲學——這樣的經歷對于鋼琴家而言（即便是在人文底蘊深厚的西方）是不多見的。40歲時，出版了《古典風格》一書——這是近五十年來公認的影響力、引用率方面“無有比肩者”的西方經典音樂論著。在西方學界獲得了巨大而深遠的影響，是迄今為止唯一獲美國國家圖書獎（National Book Award）的音樂書籍。

《古典風格》一書邏輯性極強。全書共分為八卷——“導論”“古典風格”“海頓”“嚴肅歌劇”“莫扎特”“莫扎特逝世之后”“貝多芬”以及“尾語”。從順序安排上看，是以從海頓、莫扎特到貝多芬這三位古典時期維也納樂派大師為時間線索展開研究，但其筆觸卻絲毫沒有囿于上述作曲家的個人風格及其作品，而是立足于宏觀的社會背景與人文思潮，高屋建瓴地對古典風格的成因、發展以及對后世的影響進行鞭辟入里的分析與詮釋。而這一切的原點——音樂的“意義”所在，起始于“結構”又回歸于“結構”。

例如，在總結18世紀晚期音樂語言的時候，羅森從“時代風格”“群體風格”“調性”“主—屬對極”“平均律制”“線性結構”等多角度入手，緊扣著海頓四重奏Op.33 No.3、海頓鋼琴三重奏H.19以及莫扎特幻想曲K.475等作品的譜面存在方式，對古典風格整體的音樂語言聚合性、結構、裝飾等層面進行了總結性的價值評價。我們由此窺見，古典風格是自由的，同時又與調性變化聯系密切。有時，調性的改變甚至非常突兀且令人驚奇，新的調性直接融入旋律與織體中，并沒有轉調的過程。

羅森很懂音樂，這種“懂”不是針對某一部作品或某一位作曲家而言，而是對于整個時代的音樂形式、音樂風格、音樂語言的了然于胸，是以深厚的歷史洞察力和豐富的音響素材積淀為根本，鞭辟入里地解讀音樂。

在解析海頓如何表現“田園風格”時，羅森以《“牛津”交響曲》為例，在樂譜中將海頓刻意寫作的“鄉村性”片段，如風笛的效果、小步舞曲三聲中部里的特殊節奏、對農民曲調和舞蹈模仿、基于民間歌曲旋律等段落——加以注釋，作為這種藝術氣質最偉大的例證。正是這種“田園詩”一般的質樸，給予海頓交響曲令人心動的懷舊感——這是真正的英雄性田園詩，帶領聽者步入崇高的精神層面，同時又不放棄通過藝術所贏得的天真與質樸。

羅森對于音樂的這種“懂”，也絕不是旁征博引的賣弄學識——對古典時期維也納三巨匠海頓、莫扎特和貝多芬音樂風格的觀照，完全是建立在對其音樂形式（本體）的把握與分析之上。不似一般鋼琴演奏家對于音樂感知經驗性的本能反應，羅森嚴謹縝密的學院派分析思路避免了“文學性”的情感描述——在音樂形式（以樂譜為載體）的框架內進行標準化的音樂評價。老東西玩出了新花樣，這用以說明筆者閱讀此書的感受是一點也不為過的。

在說明莫扎特協奏曲中所體現出的“戲劇性”“調性的穩定性”以及“時間的對稱性”等特質的時候，羅森以《降E大調協奏曲》K.271的呈示部、再現部中的第二發展部以及慢樂章中的鏡像對稱段落為例， 旨在為閱讀者揭示莫扎特對于古典風格的創造性推動作用。我們從譜面分析中發現，獨奏與樂隊之間充滿悲情的對話，以變奏曲式作為協奏曲終曲的體裁形式，巴洛克式的模進和對位性模仿等元素，這一切都代表了莫扎特音樂風格中最為浪漫的音樂風格。有時候甚至很難說清楚，我們是在聆聽音樂本身，還是作曲家的心聲。

作為一部以主要觀照對象的音樂風格進行分析與解讀的專著，《古典風格》一書專注于音樂自身的結構性發展軌跡，而較少涉及其表現性的屬性，甚至可以說它過于形式化了一點。似乎可以這樣認為，“音樂意義”之于羅森，那就是音樂本身所具有的結構屬性——一種自身運行、發展的邏輯美感。羅森的做法無疑是成功的，他所有的文字都是鮮活的，所有的譜例都是靈動的。我們看的不是一本單純的書，而是音樂這種時間藝術幻化成的一種平面的 、書面的直觀材料。音樂不僅沒有消失，反倒是躍然于紙面了，在閱讀文字的同時，音響不絕于耳。書中所呈現之觀點是如此雄辯，并且以音樂的方式來解讀音樂，這種做法本身就極具說服力。于是，音樂的意義在于其“結構力”——我們無法否認。

二、《音樂哲學》——音樂來源于“認知”的意義

與之相照，《音樂哲學》側重的剛好是音樂另一維度上的意義，即“表現性”。本書作者阿倫·瑞德萊是一位來自英國南安普頓大學的哲學教授，長期從事藝術哲學方面的研究工作。如同此書導言中有趣的比喻那樣，音樂確有其神秘的一面——“來自火星的音樂”。如果說雕塑、繪畫或文學多少能夠講述關于現實的“故事”的話，那么，音樂在本質上做不了這樣的事情。但音樂作品感人至深的藝術效果，又往往勝于其他藝術門類中的作品。其中緣由引起古今眾多思想家、美學家的思考，然而它的謎底又好像始終未被揭開。也正是因為音樂這種獨特的屬性，使其與形而上的哲學似乎有著天生的共通性。在西方，類似的音樂美學問題往往是哲學家們研究的課題，他們既有很高的音樂藝術造詣，又兼具深厚的哲學美學功底。

全書共分為五章，分別是“理解”“再現”“表現”“演奏”與“深度”。因為其中沒有包含任何的譜例，同《古典風格》相較，篇幅短了不少。尤為特別的是，本書每章所選來鑒賞，以體現作者學術觀點的音樂曲目，是清一色的近現代作品。甚至有一些作品在國內都沒有過現場演出的經歷。作者反對只從音樂本身（結構）來理解音樂，而主張音樂應扎根于生活，音樂創作不能被單純地看作是對聲音形式建構技巧的發揮。而選擇像是《黑暗中的中央公園》（艾夫斯作品）、《沉沒的教堂》（德彪西作品）、《西娜拉》（戴留斯作品）、《夏空舞曲》（布索尼作品）以及《塔皮奧拉》（西貝柳斯作品）等作品，拋開本就繁復的現代作曲技法和晦澀的音樂語匯，直面由律動帶來的內心情感起伏，更能體現出瑞德萊在努力地表達音樂的神秘性，并在情感體驗中映射對人生、世界的感悟。

例如，我們在聆聽艾夫斯的《黑暗中的中央公園》時，對樂曲技術層面的觀照其實并不重要——諸如傳統與實驗融合、新舊材料對峙、優雅與民俗并置，其實并未成為打動人心的關鍵。樂曲開頭部分是有琴弦發出的一種輕聲的、類似無調性的低吟，各種音調的轉換頻繁卻又不顯得突兀，聽上去沒有特定的指向性。這樣的開頭其實是一種非常激進的創新。艾夫斯在這里所展現的無調性音樂，比勛伯格的實驗性突破還要早個兩三年。其后，銅管樂隱約地發出了聲音，接下來鋼琴響起，聲音逐漸變大，最后加入了弦樂器，共同發出了壓倒一切的強音，全曲戛然而止。聽者起初無法理解——因為傳統意義上的理解應該建構在某種可被理解的、人們習以為常的前提下的（比如背景）。而這段不協調的、怪異的、荒誕的甚至有些無厘頭的音樂，直接以“標題性”的氛圍劃定直面于聽眾，給聽眾造成的心靈上的震撼可想而知。

而如果換一首古典風格的樂曲，如莫扎特《D大調雙鋼琴奏鳴曲》K. 448，我們很容易便能從曲式、調性、旋律、和聲、節奏、織體、聲部等方面，在樂音律動狀態下體悟音樂。聆聽者能直觀地感受到，雙鋼琴的分解和弦大齊唱開場明晰地將樂曲訊息透露出來，D大調，快板，精神飽滿。在節拍方面，譜面上是C記號，也就是4/4拍，但在實際的聆聽過程中，音樂所表現出來的2/2拍的拍點卻更為強烈，很有些進行曲的味道。引子與第一主題之間有著一拍的休止，不僅是時間上的間隔，強弱的對比更營造出空間的反差。開場引子與第一主題之間的聯系并不那么濃厚，在旋律型、節奏型等方面都沒有直接繼承。在一拍的休止之后，以近乎消失般的聲響引入主題，就像在一片迷霧朦朧中，小軍鼓的拍點由遠及近，既顯得有趣，又展現出勃勃生機，令人期待。

就是為了打破閱讀者的這種聽覺慣性（抑或傳統），作者在體現自己與分析類音樂美學截然不同的學術觀點時，刻意選取了不常規、不和諧甚至不好聽的近現代音樂作品作為研究對象，這也許更貼近現實——生活本就充滿意外與矛盾。

尤其令我感興趣的是此書的第五章——“深度”，它不僅是全書的核心，有著總結歸納的意味，而且單是這個大標題便值得細細咀嚼一番——同樣是談“意義”，作者沒有用“meaning”而是用的“profound”（深遠）。誠然，藝術作品的存在，其本身肯定就是具有意義（價值）的，只有高低、深淺之別。但既然上升到了深度的層次，那就不一般了，并不是所有的藝術（音樂）作品都具有深度。作者將其又分成兩個維度——“結構深度”與“認知深度”。

在筆者看來，所謂“結構深度”是一種對音樂純粹的內在理解。就像貝多芬偉大的命運交響曲，當我們發現并理解了第一樂章精簡的主部主題——“命運”動機是如何發展、擴充為宏大的交響篇章，音音相吸，環環相扣，不僅四下發散，更如恒星一般成為這個交響小宇宙的“內核”，制約、牽引并掌控著整個天體運行脈搏的時候，不禁要對這位音樂界的哈利法塔總設計師鬼斧神工般的造詣頂禮膜拜——這主題不是寫出來的，而是煉出來的。這便是“結構深度”——粗看平淡無奇，細品回味無窮。

而當這種“結構深度”能夠“理解為指向人生或世界的某種態度時”，它就轉化為了認知深度。這是一種由音樂（藝術）內部形式指向外部文化內容的理解方式。或許，瑞德萊教授沒有羅森那種艱深的音樂分析能力——當然他也不必這樣做，于是他將重心落在“如何將音樂與我們的思維相聯系”這一方面上來。同樣的就事論事——每一章的論點緊扣一部具體的音樂作品，瑞德萊力圖說明的是聽者該如何走進音樂，又如何走出來——指向更為廣闊的精神內涵。

三、結語——音樂意義來源于“進”“出”之間

須知，在這一“進”一“出”中存在廣闊的彈性空間，對音樂意義之解讀本來應該是多維度且相互包容的——在這彈性空間中尋求合乎情理的平衡點。但事實上，大多數的努力卻傾向于往兩極發展。業內人士似乎樂意“進”得更深入，比如著迷于某位序列音樂作曲家的“數列”把戲，分析其作品各種“排列組合”的可能性。這本該是數學家做的事情卻由音樂家挑了大梁，得出的結論縱然很精確，但真正落在音樂上的價值（意義）又有幾何呢？而廣大的愛樂者更愿意“情隨心動”，“出去”得太遠，詩情畫意般地描繪音樂，看著有味，但主觀臆斷使得本來是主體的音樂淪為了文化次要的陪襯，將音樂“聽”的屬性拋到了一邊。音樂的價值即便沒有被歪曲，至少它沒有以“音樂的方式”加以呈現。

用文字分析（批評）音樂本不合時宜——音樂是用來聽的，卻也別無他法。音樂自身的神秘特質，總是本能地與理解者保持著距離——但如果真的不可言說，“意義”之理解又從何而來呢？

羅森的《古典風格》以及瑞德萊的《音樂哲學》給學界帶來了兩種極致對立的美學觀照視角——植根傳統的實證主義美學與反傳統、直面情感體驗、否定指向性的認知內涵美學。

現代化進程雖然使得音樂掙脫了文化附屬品的枷鎖，卻又不可避免地陷入了自足的泥潭。如何擺脫這種窘境，關鍵在于擺正這“進”（music）與“出”（culture）間的關系。

《古典風格》和《音樂哲學》這兩部著作所表達出的學術觀點也只有在相互吸納、平衡、調和中才能體現出自身最大的價值。音樂指向文化，文化投射音樂。要從音樂自身出發，海納百川般融合周遭的一切文化因素，最后又回到原點（音樂）中去。在這過程（理解、詮釋）中，音樂的價值得到了本真的體現，繼而升華。于是，標題中的設問便迎刃而解，“意義”有的放矢，“深度”有據可循——期此文以能夠為今后更多的閱讀者帶來啟示。

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