自我保護的赤裸
——靳衛紅的藝術和當代中國水墨畫

文/米歇爾·康·阿克曼（Michael Kahn-Ackermann） 譯/王歌 編輯/關月

自我保護的赤裸
——靳衛紅的藝術和當代中國水墨畫

文/米歇爾·康·阿克曼（Michael Kahn-Ackermann） 譯/王歌 編輯/關月

在中國藝術圈里，靳衛紅被認為是“女性主義藝術”的代表人物。實際上，她甚至是中國當代水墨畫領域的主要代表人物。當然，在女性主義的眾多的流派當中，或許也存在著一種與靳衛紅的藝術意圖、對自我和世界的體驗相符合的地方。但這種說法只是更方便藝術評論家而已，對理解她的藝術沒有太多的價值。

將靳衛紅劃為女性主義藝術家的范疇，最簡單的理由是，她在一個特定社會和文化環境中將女性作為她描繪的對象。她畫作中的女人經常為裸體，我并不以為，一旦有人體出現就表明一個性別的敘述，實際上，她自己一直強調性別不是她最感興趣的東西。當然，需要理解的是，在中國的藝術史中，裸體并不是繪者探索和表現的日常對象。它通常出現在一些特殊的畫卷上，或者是在描寫性事的版畫插圖中，畫家們將精力付諸于裸體當中。并非為他們的身體所吸引，而是性，是性交的動作，以及各種各樣的性事技巧。當然，在西方藝術中，有大量的繪畫是表現人體的，也有大量的繪畫是表現性的，但是色情與性感有自己的界限，性感的人體升華為理想化的人體藝術， 這一內容在西方藝術中史占據著非常重要的地位，這一點與中國美術史相異。所以，出現在靳衛紅畫卷當中的女裸本身就有部分含義是反抗傳統及由男性集群建立起來的某種秩序。

裸體，作為一個獨立主題是何時第一次進入中國繪畫的，這一點至今無法考證清楚。在20世紀20、30年代，中國的一些藝術家就可能已開始了嘗試，比如，像徐悲鴻、常玉這一代的藝術家。不過直到20世紀80年代中期，水墨畫中的裸體才被公眾接受為藝術的表現對象。這一發展的重要代表人物是朱新建和李津，在他們之后的藝術家中，靳衛紅是應用水墨畫方式并且汲取中國傳統水墨畫精華來表現裸體藝術的先驅藝術家之一。

《天使的袍》69x145cm 2016年

將人體引入水墨畫，徹底背離了傳統，與中國的舊有藝術圖譜實現了斷裂，這種斷裂屬于仍在繼續的實驗——水墨畫“現代化”——的一部分，這個實驗的訴求是通過水墨畫向現代化方向的轉化以獲得自己在當代藝術中的身份地位，這一努力成效現在還無法判別。

對于普通的西方觀眾而言，理解中國水墨畫的特性并非易事，他們會犯的錯誤是，將水墨畫簡單理解為一種異國圖像。遺憾的是：大多數中國當代的水墨畫家的作品更加強了這種誤會，因為，他們的作品僅僅提供了一種繪畫的技術，用中國古代繪畫藝術的一些經典形式（花鳥畫，山水畫），加上業已程式化的筆法技巧，它與藝術家生活和體驗的世界幾乎不存在更多的關系。通常在這樣的情況之下，水墨畫的創作至多是在模仿過往的精湛技巧，或者干脆成為拙劣的媚俗仿品。

如今，水墨畫努力走向“現代”，藝術家手中的毛筆、墨和宣紙通常被認為只是一種材料，其目的是達到特殊的形式上的效果，卻沒有表達出由于藝術家在創作過程和藝術遺產的思索之間建立起來的一種必要的內在聯系。這種內在聯系卻一直是中國偉大的水墨畫得以延續不斷的一個原因，它強調的要點與西方藝術強調的要點之間有一個本質的區別。

靜思 43x41 紙本水墨 2015

在此我不可能詳盡地說明中國水墨畫的諸多特點，我只是想堅持一點，即，用蘸墨的毛筆在宣紙上作畫本身就已是對于一種強烈的內在體驗的理想的直接表達方式，藝術家經常需要幾十年的不輟修習才得以成熟，在這期間他（她）已經對這一表達方式有了非常的把握，以至于他（她）能夠在最短時間內創作出作品，雖然看上去極為隨意，但是，如果藝術家在創作時并沒有與其特殊的心理經驗建立起一種內在聯系，而是運用習慣性的畫法或者純粹以模仿技巧和程式來進行創作的話，繪畫的結果將是沒有意義的。這就是藝術史上予人以啟示的作品很少，而常常所謂的經典充斥著平庸的氣息的原因。

水墨畫到底是不是反映當今中國人對于世界以及自身藝術體驗的一種合適媒介呢？提出這個問題是有根據的。因為，就目前的整個生產狀況而言，只有少數水墨畫作品可以稱為合適的媒介，靳衛紅的作品就是其中之一。

靳衛紅嫻熟地掌握著傳統的水墨畫技法，這在專業人士眼中是毫無爭議的。不過更重要的在于，她并未讓自己被水墨畫技法掌握。如今很多學院派水墨畫代表人物的作品中充斥著精湛的技巧，靳衛紅的畫作中恰恰不顯露這些，技術被她巧妙地隱藏起來，有的時候甚至有欲蓋彌彰的危險。

讓人聯想起性愛的原因是靳衛紅畫的經常是裸體女人，但卻與朱新建或李津的人體繪畫不同。男性觀眾欣賞她的畫作時，大概不會將這些裸體看作為一種性刺激。朱新建在畫女性人體時經常用一些色情雜志作為樣本，有意識地尋找一種對比，一方面是尋求到符合男性純樸幻想的女性身體的姿勢和特征，另一方面是毛筆技法和造型布局上的完美無缺。李津作品中毫無遮擋、粗俗肉欲的女性身體通常存在于一種諷刺和社會批判的語境當中。

靳衛紅的作品不會混淆在他們二者之中，作為一個自我的鏡像，人體不斷地出現在她的畫面當中，成為了觀察自己與世界的關系并與之對話的一個重要媒介。她筆下的女性看上去比較中性，她幾乎不強調女性的原始性征，或者忽略它，然而，仍然使人感覺到性的力量。毋庸置疑，這些女性來自當代，不過她們卻像是由《紅樓夢》中的女性人物形象轉化而來的，根據靳衛紅自己的講述，《紅樓夢》這部中國18世紀文學中的一部杰作，對她的閱歷產生過影響。

靳衛紅作品中的女性人物通常正面對著觀眾，她們蕭散地，單獨或者兩個人坐著、站著或睡著，背景是虛空，或者是只用幾筆勾勒出來的一個可想象的空間，背景絕對不泄露任何社會或者敘事語境。在她最近的幾幅作品中，經常出現一個藍色沙發，在這個少有的道具上，靳衛紅傾注了注意力，她耐心地將沙發上的褶皺畫得認真仔細，這個沙發與畫面前方明晰的讓人直視的赤裸人體相比，晦明晦暗，更容易因此聯想到性愛。好像暗示著一種既渴望熱烈地宣泄又小心翼翼地保護自我空間的心理要求。

直面觀看靳衛紅的女性人體，看她的臉和身體時，觀者發覺被引入一個絕不簡單的對話場中，這個對話不是要求旁人迅速對作品作出理解，而是這場對話被利用從而制造了更多的距離感。它是這么的矛盾！這些女人通過赤裸的自我防止被觀者輕易地捕住，赤裸的身體看起來開放無拘束，實際上你絕無可能接近她們。在這些“女人”與“女人”之間，沒有非常清晰的關系，她們看上去像是被一堵孤獨之墻所圍繞，而這堵墻，既是她們需要的保護者，又是她們仇恨的監禁者。靳衛紅重復使用的作品標題泄露了這個秘密，例如“一個人”、“室內”、“孤獨”或“背離”等等。靳衛紅的作品中，還傳達出一種對岌岌可危的安全感的疑慮，即使是畫中的人物身體觸碰糾纏在一起，也未能使心靈得到慰藉，而這種無濟于事的觸碰和糾纏更讓她增加了對于安全感的恐慌與渴求，例如組畫《依靠》。

這些既不設防又不可接近的女人的眼神中混雜著恐懼、渴求、好奇和抗拒。靳衛紅筆下的人物公然展示出了心理上的多重意義，這對于中國水墨畫的表現題材是一個新的擴展。也因為她表現出了這種復雜，我看到她為中國水墨畫發展了一門潛意識心理學繪畫方法。在這一點上，將靳衛紅的裸體女性形象與男性藝術家朱新建和李津的感官享樂或者社會反諷的觀察方式區分開來。

《痛與睡》48x29cm 2016年

靳衛紅承認，她畫的女人多少是在表達自己。當然，并不是傳統的自畫像，而是一個不斷檢視自己的記錄。像古典水墨畫里所關注的問題一樣，她也不追求筆下的人物的“像”, 而是在繪畫的過程中表達自我積累的經驗意識。這種表達本是中國古典藝術的核心部分，古代文人畫的大師將自己的心靈轉移至大自然當中，用精巧的筆法和移情的觀念來表達物我的關系。 此刻的 “自我”已然和政治、社會、宗教、文化渾然而不可分。 靳衛紅是一個對自己的時代十分敏感的當代人，她和傳統的“斷裂”不僅在于她放棄傳統的“像學”（山水，花鳥），而是更多地在于她接近她的自我，她用一個輾轉遷移到自己的心靈中的鏡子來反觀和表達她的自我。我注意到，這個反觀也包含自我眷戀, 這種自戀給了她詳細記錄心境和提升想象力的實驗機會，因此誕生出復雜多義的身體感受。

在靳衛紅的水墨畫中，她深入地、由外向內地探尋個體經驗的女性社會，完全遵循了偉大的古典藝術大師的傳統，他們以驚人的相似性作畫，使歷史因素在作品中線性地呈現出來。因此，她的畫作比她那些“傳統主義”藝術家的模仿作品更加傳統，比那些“進行實驗”的藝術家時髦的形式主義作品更具實驗性。靳衛紅屬于少數能夠為中國水墨畫的未來指出一條道路的藝術家之一。

她的色情的秘密不在于裸體本身，而在于她用既憂心忡忡又無所畏懼的眼光來看自己的赤裸。

《不懼》30x60cm 2016年

于霏霏作品 lovers' eyes 情人的眼 藝術家的書 23x23cm-2016