淺論中國80后作家電影的“文弱美學”

劉林

[關鍵詞]“八零后”作家；“文弱美學”；電影

“暴力美學”是個廣義的、泛審美的概念，并非嚴格的美學概念，相關作品的主要特點是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現可劃分為兩種不同形態：一是暴力在經過形式化、社會化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場景經過特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關系的設置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接地展現暴力過程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性，這種傾向在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現方式審美價值不同，社會效果也不一樣。

關于“暴力美學”的資料和研究，目前為止已經十分充分，可查途徑很多，本文不再贅述，推薦吳宇森、北野武和漫威系列的電影，對“暴力美學”的詮釋和運用各有千秋，并且都取得了巨大的市場成功。而與“暴力美學”相對的概念——“文弱美學”，是筆者創造的一個新詞，也是本文所要探討的內容核心。

從韓寒的《后會無期》、《乘風破浪》到郭敬明的《小時代》系列再到張嘉佳的《從你的全世界路過》、《擺渡人》，中國80后作家導演的作品已有成規模、成氣候之勢，每一部電影作品都頗有可圈可點之處，票房和口碑也都相當不錯，他們不同于前歷代導演對“大”、“重”等題材的執著，往往更溫婉細膩，如一介文弱書生翩翩少年，清新毓秀，為中國乃至世界電影，送來一陣新風。如果說“暴力美學”是一場火山噴發般炙熱洶涌的紅，那么以中國80后作家導演們為代表的“文弱美學”，就是山澗里汩汩而出的清澈水源，是甘甜的、清爽的，無色透明的。

80后作家導演的第一特征，是他們的時代感。80后們成功躲過了戰爭和物質的極端匱乏，直接越過了馬斯洛需求中的“低層”需求，自誕生起，就在追求著“更高”的人生需求，所以80后拍不出《紅高粱》也難以想象讓八零后駕馭《一九四二》會是什么樣。但80后也有難題，伴隨經濟騰飛，80后的“焦慮”與前代相比正在成冪數累積，而“焦慮”所帶來的思考，無疑是更加細致入微的，體現在電影里，無論是“我從小就是優，你要我怎么從良？”，還是“我們在同一個時區，卻有一輩子的時差？”語言或幽默反諷或唯美傷感，都耐人回味，富有美感與文學意境。這樣的“文藝范”是連《霸王別姬》中張國榮燒書信段落都比擬不了的，因為他的故事本身就過于沉重。

與“80后”這個時代標簽同樣重要的特征，是“作家導演”，張藝謀的電影往往砸了很多錢下去，觀眾依然感到“被騙了”、“不過癮”，可以說，老謀子的電影畫面、視覺效果，在中國絕無出其右者，就算放到國際舞臺，也是毫無爭議的一流水準，可是張藝謀電影的故事薄弱到令觀者心疼演員陣容和投資，一部《長城》看完，只能模糊記得有句臺詞大概是“饕餮又來了！”。而作家導演電影最大的優勢，就是故事豐滿動人，尤其是臺詞的設計，常有驚艷之句，一部電影剛播，無數名句迅猛流行。作家電影另一個優勢是電影節奏，導演本身的作家功力使其具備明顯區別于一般導演的“節奏感”，這種不受束縛自成天地的格局，是作家導演的電影作品同時兼并一部小說版的“安靜感”、“儀式感”，觀眾在影院的觀影體驗，既是人群中的視聽體驗，同時也是一個人向內的思索過程。國外作家導演比較成功的范例是巖井俊二，《情書》精巧的構思，娓娓道來的故事，甚至捧紅了一座城市。但日本創作者們都有一個共通的“硬傷”，對“悲劇”的迷戀往往陷入詭異、極端個人化等狹窄境地，諾貝爾文學獎多年不給村上春樹，不是沒有理由的。相對來說，中國作家導演，則更加開闊豁達，未來很有希望創作出享譽國際的優質作品。

80后作家導演們還有一大特點就是其作品的少而精，縱觀每年中國電影的產量，即使拋棄那些未能公開大規模在院線上映的不算，國產電影的產量也是驚人的，而以韓寒、郭敬明、張嘉佳等為代表的作家導演們，卻不緊不慢地，出一部成一部，不求量大，只拿精品說話。這對于中國電影市場來說，無疑是一個非常好的“榜樣”，這意味著大家看到了這么一個事實：只有品質好的電影拿出來，觀眾才會真的買賬，靠砸制作、請明星甚至搞噱頭玩炒作，跟風批量生產的電影，觀眾不但不會買單，還得狠狠罵一頓。而80后的這群作家出身的導演，仿佛天生就具備很好的審美能力（生活在和平而富足的大環境下自然審美要求更高），對粗糙的事物具備幾乎是不除不快的凌厲，這一點尤其在郭敬明為代表的作家導演身上體現得淋漓盡致。在他的電影故事里，主人公們無論顏值、化妝還是衣食住行方方面面，都“高端大氣上檔次，低調奢華有內涵”。雖然明顯超出了人物定位的物質承受能力，但適當的超現實，在“電影”這一本身就是“超現實”的特殊語境下，依舊值得諒解，得以成立。說到這里，不得不提及他們另一個共通的特點，就是幾乎每一個80后作家導演身上和他們的作品中，都或多或少俱備“超現實”的元素，《小時代》系列堅固的友誼與美好的物質，《擺渡人》中那條亦真亦幻的酒吧街，《乘風破浪》更是直接玩了一場穿越，這些輕快的浪漫主義或魔幻現實主義（其實什么主義已經不重要，因為他們正走在自成主義的道路上。）與現實擁抱然后并肩，但決不被現實捆綁，讓電影保持著與現實間的絕對距離，正是這種距離，讓電影是藝術品，而不是鏡子或商品。

中國年輕的80后作家們“觸電”當導演，為中國電影開辟了一片新的綠地，其“文弱美學”中，沒有戰爭迫害的驚魂，不困于物質匱乏的沉重，集中力量在“自我”的完善和“超我”的追求，有別于國外作家電影的“極端化”甚至“變態化”，氣定神閑地講著中國年輕人的故事，值得商榷和有待改進的地方很多，但這只是伊始。“文弱”的冷靜、內省、精致等等，將積蓄和爆發的力量，值得期待。

（編輯/李舶）