中日古典園林用石技藝比較研究

王悠　王曉春　黃春華

摘要：中國園林與日本園林同屬一個造園系統，疊山置石是中國園林的重要組成部分，枯山水則是日本園林的標志。中國的假山和日本的枯山水思想源頭都來自禪宗，但形式和內涵卻大相徑庭，而枯山水極具抽象性和象征性的特質，暗合了現代景觀的一些設計理念，也使其更易與現代人居環境相協調。本文從中日古典園林的宗教背景、創作主體、審美取向、選石置石、空間形態、欣賞方式等方面分析了中日古典園林用石的差異，并探討了現代環境下中國傳統假山的傳承問題，提出對于新建園林，用石并不必拘泥于傳統形式，應順應時代有所創新，中國的假山才會更具生命力；而對歷史園林中留存的假山，應加以大力保護，保持其原真性。

關鍵詞：中國；日本；古典園林；用石技藝；假山；枯山水；比較研究

中圖分類號：TU986.4 文獻標志碼：A 文章編號：1002—1302（2016）01—0205—03

中國園林疊石（假山）的歷史綿長，至少可以上溯到西漢時期。“石令人古，水令人遠。園林水石，最不可無。”（文震亨《長物志》）。明清以降，“石”成為中國古典園林中的重要組成部分，幾至無石不園的地步，且多以疊石（假山）的形式出現。而明清時期的造園家如計成、張南垣、戈峪良等，首先是疊山大師。因此，疊山置石也成為中國園林的標志性技藝之一。同時，疊山置石又承載著深厚的歷史文化底蘊，具有較高的藝術價值，被西方藝術家譽為“抽象雕塑”。然而中國園林的疊山藝術對西方園林的影響，似乎只限于某些“英中式園林”或“中國園”中算不上高明的模仿，并未使西方現代園林產生實質性的變化。相較之下，日本園林的用石藝術特別是枯山水的用石卻更得西方現代景觀設計師的青睞，其作品往往留有日本園林的印記，而日本園林的用石藝術也似乎更易與現代人居環境相協調。因此，比較中國（古典）園林和日本（古典）園林的用石技藝，應是一個饒有興味的話題。

1中日古典園林用石技藝的同一性

中國（古典）園林與日本（古典）園林同屬一個造園系統（中國系統），二者基本特征都是自然式，以園林形象典型地再現大自然的美。隋唐時期，中國園林傳至日本，在日本園林的發展過程中，無疑受過中國園林和中國文化的影響。日本園林創作中的主要難題，也是解決園林有限的空間與自然山水的廣闊無垠之間的矛盾。因此兩者的文化思想可謂同源同宗，創作手法也有許多相同之處，如巧于裁剪、縮小尺度等等。對于用石藝術來說，禪宗思想是二者的根源，寫意、象征則是二者基本的創作手法。

寫意是日本園林藝術的最大特色，可以說被用到了極致，其最純凈的形態是所謂“枯山水”。枯山水曾被稱為“唐山水”，有學者據此推測，枯山水藝術可能來源于中國，不過在中國現存的古典園林中已找不到純粹的“枯山水”的形式。枯山水是日本傳統園林的代表，思想源頭則來自禪宗思想的浸潤。禪僧們為了表現禪宗的修行思想，在佛寺的庭院中，制作出的小巧、靜謐、深邃的空間，內容極其簡約，往往用石塊象征山巒，白沙象征湖海，讓人在有限的空間內，通過石、沙、苔、木的組合，體驗到生命的渺小、自然的偉大。

中國園林素以“寫意山水園”著稱，以山石、水體寫意是中國傳統園林的普遍做法。早在唐代，白居易就曾以庭山象征終南，李德裕則在平泉莊疏鑿泉石以象征巫峽。“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里。”（文震亨《長物志》）庭園中羅列峰巒湖沼，儼然一個小天地。在此，山水主要起“比”“興”的作用。如揚州個園，以竹、石為主體，分別利用筍石、湖石、黃石、宣石等石材，表現“春、夏、秋、冬”四時之景（圖1），俗稱四季假山，成為揚州乃至中國現存歷史園林假山中的上品。因此對于山水，中國古典園林更注重它們的象征意義，其次才是形式美。

但是相比中國的假山疊石，日本的枯山水更富有寫意、象征的意味，因而也更富想象力。日本的枯山水概括著更加闊大的自然景觀，與漢、唐的中國園林或者近似。二者相較，近似中國畫的大、小寫意之分，這是因為中日古典園林的宗教背景、創作主體、審美標準、欣賞方式等存在諸多差異。

2中日園林用石技藝的差異性

2.1宗教影響

中國的假山和日本的枯山水都來自禪宗，但形式卻大相徑庭，首先和宗教在兩國所處社會地位有很大關聯。中國文化一直以儒家思想為正統，外來的佛教被中國的文化所同化和吸收，失去了它自身的個性化。在中國，佛寺在作為宗教活動場所的同時，也成為早期的公共游覽地，即群眾性的觀賞休憩場所，也使得中國寺（觀）園林具有世俗化的特征。從隸屬關系講，寺觀園林雖是中國三大園林類型之一，但在其內容和形式上卻和私家園林無異，講究園林景觀的賞心悅目及其詩情畫意，卻鮮有宗教的寓意。

日本則不然，宗教在日本形成了強大的思想力量和社會政治力量，并影響到各個層面，從某種意義上說與西方宗教社會有相同之處。日本園林中，賦有宗教意味的園林有凈土庭園、枯山水和茶庭。平安時期受佛教凈土宗的影響產生了凈土庭園，以園林的形象象征西天極樂世界，類似波斯園林用十字型水渠象征天園中的水、乳、酒、蜜4條河。禪宗傳到日本后，受幕府政權扶持，代替了凈土宗的地位。枯山水和茶庭都受到禪宗思想的浸潤，但是枯山水更具禪意。枯山水從早期作為園林的局部發展到獨立的庭，以極至的抽象形式表現山水，在觀者眼中內容極其簡約，卻能幻化為萬千景象（圖2）。

2.2創作主體

中國古典園林以“山水園”而著稱，園林的創作主體大多為文人畫家。自魏晉南北朝起，山水畫一直影響著中國園林的創作，山水畫的理論、創作準則也被借鑒到園林創作上。因而無論是在審美層次還是在具體技法上，山水畫都對中國園林的掇山產生了很大的影響。計成在《園冶》中亦主張掇山要有深遠如畫的意境，所謂“深意畫圖，余情丘壑”。明清時期的疊山名家如計成、張南垣、戈峪良等，于繪畫都有一定的造詣，他們在疊山理水中所依的藝術手法，幾與中國山水畫如出一轍。從現今保存下來的疊山名作來看，大都依畫理而作。如揚州個園，用不同的石材疊石造景，創作出四季假山，體現了“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”（郭熙《林泉高致》）的畫意。

枯山水的大師多為禪僧，他們不僅把淡泊棄世的宗教意識帶進了園林，而且籍枯山水來表現一種擺脫了一切生老病死的永恒。著名的禪僧夢窗竦石即是枯山水大師，他在《夢中問答集》中曾說過：把（山水）庭園和修道者分開的人不能稱為真正的修道者。所以枯山水和禪可以說是一體的，枯山水中不用落葉樹及花灌木，因而沒有季相變化，也就沒有了四季的枯榮；沒有真實的流水，就沒有盈涸和運動，這都是禪僧眼中的永恒。

不同的創作主體造就了不同的藝術風格。創作（設計）者的意匠在造園中顯得至關重要，正如計成在《園冶》中所述：“世之興造，專主鳩匠，獨不聞三分匠、七分主人之諺乎？非主人也，能主之人也。”這里的主人即是指園林的創作主體（設計師）。而創作（設計）者的人生感悟、審美情趣無一例外地會通過各種方式表現在他的作品中。因此，崇尚隱逸的中國古代文人畫家，在園林中所表達的意境往往是漁樵耕讀式的隱士生活；而日本的禪僧把造園和修道融為一體，在園林中所體現的則是枯寂的禪意。

2.3審美取向

空寂中生氣流行，鳶飛魚躍，是中國人藝術心靈與宇宙意象“兩鏡相人”互攝互映的華嚴境界。正如倪云林詩中的深谷幽蘭，倒影自照，雖感空寂，卻有春風微笑相伴，悠然自足。因而中國園林中，寧靜中有躍動，枯朽中有生機，一片假山就是一片生命的天地。中國園林的創作過程，是首先創造出一個“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”以及“悅親戚之情話，樂琴書以消憂”的生活美環境——“生境”，然后再上升到藝術美的“畫境”，進而升華到理想美的“意境”，最后達到三者互相滲透、情景交融的高潮。在頤和園前山山腰大報恩延壽寺東邊、圓朗齋的西邊有一組建筑，其中一亭名“觀生意”，即看萬物生機之意。唐人皮日休詩中亦有“暫聽松風生意足，偶看淡月世情疏”句，因而把大自然中欣欣向榮和生生不息的景象當成審美對象，是中國人的價值取向。歸隱田園會成為歷代文人的理想境界，正是中國人在空寂中能感到生氣流行的世界觀使然，所以中國的假山是要創造一個“萬物自生聽”的世界，生硬的石頭中孕育著無限的生機，泉石激韻，落葉鳴琴。

日本傳統文化中最具代表性的審美意識為“佗”“寂”。“佗”“寂”之美存在于茶道、書道、花道、劍道、繪畫、庭院等等藝術形式中，體現著日本人的內在氣質、趣味和修養。“佗”崇尚清靜素雅，追求閑寂悠然的人生、高遠穩靜的精神境界；“寂”則主顯寂寥蒼涼，有種冰冷凝重之美，其中禪的影響自不待言。因此，禪宗“無一物中無盡藏”的哲學，自然成為日本枯山水園林的基本意境：庭中以石代山，以沙代水，顯現出一個寂寥永恒的世界。白色的沙海，似無任何的生機，面前的景致，卻使人聯想到宇宙和人生。在枯山水園林里，生命體的有限和宇宙的無限構成強大的反差，從而使人進入到靜思和冥想之中。

2.4選石置石

中國園林文化中，白居易最早為石分類列族，提出園中“石”的美學意義和賞石要旨。他認為：“石有族，聚太湖為甲，羅浮、天竺之徒次焉。”“石有大小，其數四等，以甲乙丙丁品之，每品有上、中、下。”對于園中置石，白居易重視山石與其他園景組合而置，并寫了許多賞石詩表達這一美的觀念。如石與藤組合：“白石臥可枕，青蘿行可攀。”（《秋山》）石與樹配置：“石倚風前樹，蓮栽月下池。”（《蓮石》）池邊置石：“青石一兩片，白蓮三四枝。”（《蓮石》）竹間置石：“上有青青竹，竹問多白石。”（《北亭》）石與禽鳥組合的景：“華亭雙鶴白矯矯，太湖四石青岑岑。”（《池上作》）白居易的這種園林觀對后世的園林選石、用石產生了很大的影響。自唐以降，推崇湖石和追求“瘦、皺、漏、透、丑”一直是中國園林藝術的主流，白居易詩中“石”的意境也一直為園林創作者所追求。

而在枯山水中，選石標準不同于中國園林，它不求瘦、皺、漏、透，而求雄渾深厚，氣象宏大。日本園林選石往往注重形狀紋理，或如巉巖削壁，或如連峰接嶺，或如平岡遠阜。枯山水中不用不同種類的石材，且不用大小相近、形狀相似的石，不作直線排列。日本園林用石也不同于中國的疊石成山，只利用每塊石頭自身的特點，單獨地，或適當組合，使峰巒、溝壑、余脈等等合乎自然（圖3）。兩塊陡峭的石頭相傍，縫隙即可象征飛瀑（枯瀧）；而一紋理盤曲的石塊，橫置在溝壑之前，或者鋪一層卵石，則可象征奔湍出峽（枯流）。此外，日本園林構成石景的石塊數量也深受禪宗思想的影響，如單石景一般是按佛教須彌山的樣式做成單個高大的石景；二石景則常組成坐禪石，象征一個老和尚講經，一個小和尚聽禪，等等。

2.5空間形態

疊山置石是中國園林中的一個點景或景點，是園林空間形態的有機組成部分，而疊山置石也往往有花木相伴、有流水環繞。山石在中國山水園中以“靜”的狀態出現，流水則以“動”的形象出現，而植物和水體又暗示著園中的生機和變化，故有“山本靜水流則動，石本頑樹活則靈”（笪重光《畫筌》），又有“山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也”（郭熙《林泉高致》）。基于這樣的理念，園林之中往往“開池浚壑，理石挑山”（《園冶》），因高就低、堆山挖池，使山水、植物結合，動靜相宜，剛柔相濟。

日本的枯山水早期是作為園林的局部，以石組的形式存在；后期（成熟的枯山水，也是世人所熟知的形式）則往往為獨立的庭，近似大型的山石盆景。以中國園林的創作方法來看，日本的枯山水幾乎是半成品。在這里沒有真正意義上的水，苔蘚是枯山水中最常用的植物，鮮有樹木，更不用開花的植物，石、沙是園林的主體，以白沙耙制成的各種紋理以表現種種波痕，再以“組石”來象征山島，“沙”的細軟和“石”的堅硬構成對比，形成了一幅“太空恒寂寥”的畫面，引導著人們的思緒飛越時空。

2.6欣賞方式

和中國園林游覽方式不同，日本園林有坐觀式園林，即園中沒有布置園路。枯山水更是純觀賞的對象，除打理庭園的禪僧外，人不可以走進“枯山水”。欣賞枯山水的方法是靜坐，是沉思冥想，而枯山水提供了一個切入宇宙永恒的契機。

中國的假山則是一種讓你融入進去的藝術世界，山水之好，妙在可居可游。如揚州個園之秋山，氣魄雄偉，有“豎劃三寸當千切之高”的意境，為個園假山的精華所在（圖4）。其山道構置十分巧妙，蹬道多隱藏在洞穴之中，上下盤旋，迷人往返，置人于“山窮水盡疑無路，峰回路轉又一村”的真山境界，此謂“可游”。假山腹有飛梁和石屋，石屋中置有石門、石窗、石桌、石床，生活意趣十分濃厚，洞室通風良好，四季干燥，此為“可居”。所以中國園林的假山，人們不只是在外圍觀看，而是融入到山水之中，“登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩”，與生煙萬象相優游。

3現代環境下的傳統疊石技藝

近年來，城市建設中恢復、修建了大量假山，但這些作品都難以比肩揚州個園“四季假山”、蘇州“環秀山莊”等優秀傳統假山疊石，有些作品甚至被廣為詬病。造成傳統假山這種尷尬的局面，個中原因很復雜，諸如缺乏假山工藝技術評判鑒定標準、傳統技術的失傳及傳承人的缺乏等，然而最根本的恐還是傳統假山很難與現代環境相協調，現代人的審美觀也發生了變化。

相較之下，日本園林的用石藝術特別是枯山水藝術更加受到現代景觀設計師、藝術家的青睞。這也許是枯山水的象征、抽象意味，暗合了西方現代藝術的種種思潮，如抽象藝術、極簡主義等，才使它獲得了旺盛的生命力。而枯山水的極具抽象性和象征性的特質，使它也極易和現代建筑相協調，某種程度上也要比中國的假山更易處理，甚至灑灑落落地鋪上一片白沙，散置幾塊石頭，就能取得與眾不同的藝術效果，故而我們在很多現代景觀設計中都能看到日本園林的影子。

那么，現代人居環境下的中國假山何去何從呢？也許貝聿銘先生蘇州博物館新館的環境設計能給我們些許啟示。

眾所周知，貝先生在蘇州博物館新館所作假山，并未以一味“傳承”的態度從形式上模仿古代疊石大師的作品，而是把傳統假山的內在精髓以新的形式表現出來。在蘇州博物館新館的設計中，他選擇了另辟蹊徑：以和拙政園相鄰的一面白墻為背景，“以壁為紙，以石為繪”，以“片石”的形式呈現出一幅立體的山水畫，遠遠望去就像連綿不絕的山巒將新館與拙政園相連，取得了極佳的藝術效果。

以貝聿銘先生的資歷和聲望，尚且認為傳統園林的假山已經做到了極致，后人是無法超越的。在西方現代景觀設計中對日本園林用石藝術的借鑒，并非是在景觀設計中亦步亦趨，照搬照抄，而是把枯山水的抽象、極簡的特質加以表現。因此，筆者認為，對于新建園林、特別是現代風格的園林中，用石并不必拘泥于傳統形式，而應順應時代特征，和新環境相協調，中國的假山才會更具生命力。而對歷史園林中留存的假山，是珍貴的文化遺產，應加以大力保護；歷史假山的修復則應遵循修舊如舊的原則，保持其原真性。