時代?家學?傳統

薛永年

潘公凱是20世紀中國畫大家、美術史論家和美術教育家潘天壽之子，是理論結合實踐的學者，也是學者型的畫家，還是先后執掌中國美術學院、中央美術學院兩所重要美術學府的美術教育家。他一直堅持民族文化復興的信念和民族文化價值觀的核心，在新時期以來的美術變革中，以宏觀的視野，深刻的洞見，圍繞著中國美術的發展，提出過許多重要的理論命題和獨到的系統見解，不但對美術發展早已產生重要影響，而且成為他主持美術學院教育改革、學科建設的理論策略，推動了他的中國畫創作。

傳統精神與現代審美結合的學者畫訴求

潘公凱在投入理論建構和美術教育的過程中，始終沒有放棄作畫。他遠在回到浙江美術學院之前，已走上了創作道路。不過，他早期的繪畫并非中國繪畫的傳統形態，而感興趣于由西方引進的畫種，不是表現審美的超越，而是服務于現實的需要，不是寫意的花卉，而是寫實的宣傳畫、連環畫、油畫，還有寫實觀念的年畫。由于素描畫得很好，造型基本功扎實，有較強的寫實能力，也掌握了學校傳授的現實主義美術的創作規律，所以20多歲作品已不斷出版。經過多方的探索嘗試，至20世紀80年代中期以后，他通過潘天壽和20世紀中國繪畫的研究，加深了對傳統文人畫的理解，才在在創作上轉入了寫意花鳥，此后則理論與繪畫并進。可以說，潘公凱的繪畫是理論自覺后的實踐，是以精英傳統吸收時代新機的探索，是體現了傳統精神與現代審美結合的學者畫訴求。

在他開始選擇寫意花鳥畫作為創作方向的時候，中國畫家都在總結歷史經驗尋找新的突破。約略而言大體有三種，一種以人物畫為主，大多沿20世紀以來的水墨寫實路徑，突破政治話語的局限，突破文學化的情節性，以寫實的造型與筆墨乃至非筆墨的肌理相結合，表現新時期的生活與精神風貌，幾乎不涉及古代中國畫的寫意精神。另一種是實驗水墨畫，以抽象水墨為主，大多以西方的藝術觀念為體，中國的水墨媒材為用，在水墨媒材和水墨語言的變異出新上開發，其中也有試圖以抽象的水暈墨章和水墨肌理表現傳統的哲學觀念者，但基本離開了中國畫的文脈。第三種是新文人畫，以畫山水者居多，大多遠接古代的文人墨戲傳統，注重藝術本體，開發傳統文人畫論“畫者文之極也”的現實意義，避開描繪當代題材，疏離繪畫作為政治思想載體的效用，重視藝術個性自由的發揮，不同程度吸取原始藝術、民間藝術乃至西方現代藝術，以不同的文化品味，表現畫家個人的心理時空和感官訴求，甚至以俗代雅，變“依于仁，游于藝”的莊敬嚴肅為“玩藝術”。雖然注意到寫意精神的承變，但自覺追求品味格調者則為數寥寥。

潘公凱的寫意花鳥畫，在形態上介于20世紀借古開今派與新文人畫之間，比借古開今派，突出了現代視覺經驗，比新文人畫，又在傳承民族文脈和實現人文關懷上更為主動自覺。從20世紀80年代中葉開始，他已經開始在創作上兩端致力，畫幅都不大，而且多畫荷花、梅花、蘭、菊、松、石等傳統題材，一類努力貫通古今寫意傳統，由取法吳昌碩入手，兼采八大山人、潘天壽的筆意章法，旁參倪云林境界，注重理法，小變圖式，兼顧筆墨、章法和情韻，形成了作品中比較傳統的一路。隨著他自費考察美國，研究西方現代繪畫脫離寫實的新探索，他又推出了另一類作品，濃墨為主，略帶抽象意味，同時注重結構，形成了偏于現代結構的又一路徑。這類作品的圖式，已從“妙在似與不似之間”，走向了“不似之似”，抽象因素有所增加，形與線的組合比較強調物象或物象關系的結構，呈現結構的筆墨既是傳統基因的重構，又保持了心隨筆運一氣貫穿中求變化的書寫性，同時還表現了某種可以感人的情境，世紀之交以來，他的大畫有所增多，基本是以上兩條路數的結合。

他的寫意花鳥畫，屬于大寫意，而且極少畫鳥。大寫意花鳥畫興起于晚明，比小寫意更加洗練概括，也更強烈地表現感情個性。為了發揮大寫意花鳥畫的精神性，亦即在題材和意象中注入了畫家的精神指向和理想訴求，必須充分發揮三大視覺要素。一是筆墨點線形態，既狀物，又寫心，既精熟地運用這一歷代積淀而成的藝術語言方式，又要有所發展有所增益地形成個性化的筆墨話語。二是圖式形態，既對應物象，又拉開距離，成為一種便于發揮筆墨書寫性和個性的程式。三是章法形態，是以書法觀念在藝術空間中強化圖式與筆墨的有機結合。除去三大視覺要素之外，借題句題詩引發想象拓展畫境，也早已被古人運用。然而，圖式與章法的定型化，雖然強化了筆墨個性，體現了文化符號的隱喻，而過分地依賴題詩題句，卻夸大了文學性削弱了繪畫性。新時期以來，不少大寫意花鳥畫，或者僅僅把傳統的吉光片羽當作資源，大的思想框架仍然是西方的，或者開始與古人同鼻孔出氣，有點走回頭路。另些大寫意花鳥畫，一方面重視在筆墨和章法上表現個性，另一方面重視開發筆墨圖式的視覺張力，但也存在兩點不足，一是把握筆墨、圖式與章法在運動中實現有機構成的“度”上缺乏精審。二是以西方表現主義模式看待寫意，陷入了感情的發泄而不是境界的升華。因此，發展現代大寫意花鳥抒發內心的效能，必須既解決情境營造上的空泛雷同和力不從心問題，又著意于境界與格調的品質。潘公凱恰恰在這一方面進行了積極探索，取得了可喜的成績。

潘公凱的大寫意花卉，主要取材于各種污濁環境中“出淤泥而不染”的荷花，意象圖式在具象與抽象之間，有時融入了一些寫實因素，更多情況下擴大抽象成分。形與線的組合比較強調物象或物象關系的結構，局部意象圖式的結構又與通篇章法的結構有機結合。呈現圖式結構的筆墨既是傳統基因的重構，又保持了心隨筆運一氣貫穿中求變化的書寫性，發揮了以筆墨運動的對比滲化直接抒寫內心的功能。他往往在磅礴渾成或奇崛空靈的構圖中，擇取西湖或水村蓮塘的邊角之景，注入了心靈的感悟與不羈的神思，同時還表現了某種可以感人的情境，既流露了思入風云者四時朝暮的獨特感受，有暗夜幽深中的靈光閃耀，有驟雨初歇的寧靜空明，有悄悄蓮塘的輕風流動，有潤物無聲的細雨迷蒙，有朗朗晴夜的月光融融，有煙水迷蒙的朝霧暮靄，但更有花卉與自然、自然與心靈融為一體的超越與自由。他的畫不是畫現實所見，而是畫心中的憧憬，有點像夢境，分明是一種精神境界和審美理想的訴求。這種發自內心的寄情象內而神游物外，并不是還沒有進入傳統者的淺層自由，而是在整體上把握了深層傳統之后尋求突破和完善的進取。

不難看到，潘公凱大寫意花鳥畫的筆墨和圖式，都在繼承傳統的基礎上有了新的探索，這種探索又十分注意承與變的適度。筆墨仍是基本的藝術語言，但適應時代審美經驗的變化，小筆小墨發展為大筆大墨，頗多大圓大曲，大黑大白，大濕大干。筆跡墨痕比他父親更為圓渾，更顯得柔中寓剛，也更富于感性特點。圖式與組合圖式的結體，則有三個特點，一是圖式以新的方式連接似與不似之間，就似的方面而言，荷葉的轉折時有寫實的光暗，就不似的方面而言，所畫花卉有時已成為筆墨幻化出的抽象結構。二是在線形組合的對比中強化了視覺刺激。三是既留空白以虛代實，也不拒絕水天環境的點染，避免了圖式符號缺乏感受的連接而致力于觸發“遷想妙得”的情境。此外，在他的畫面構成中，往往還有三兩字的篆書題詞，或半藏于圖式間，或映帶于有無中，起到了引領觀者進入畫中情境的作用。這都說明，他不忽視滿足于在一花一葉的筆墨圖式上突破，而經意于全局具有現代視覺經驗又統一磅礴大氣與精神超越的建構。

潘公凱的不同凡俗之處，不在于每一幅作品都已盡善盡美，而在于他像乃翁一樣與時俱進地從整體上繼承了傳統，又沒有落入古今任何家法的窠臼。他的畫有些像潘天壽先生的精雄大氣，但那種在“擠迫中延伸在限制中發展”的自信自強者的“一味霸悍”，變成了人、自然外物與自我融為一體而顯露出理想光芒的動人情韻。他也像乃父一樣幾乎不露痕跡地融化了時代語境下的某些西畫因素，卻又自覺站在作為體系的民族傳統的致高點上，努力增加傳統高峰的高度與厚度。他的畫已經形成了個性鮮明的自家風范，表現了“古不乖時，今不同弊”的精神內涵，顯現出理深思密地探索中國畫現代之路的自覺自信。我看他的花卉畫，不知為什么有時感覺像山水畫，有時感覺像人物畫。也許他的畫不僅發掘了自然風物的生機與生韻，而且本質上是在畫個人對人生、對自然、對社會、對世界在動態中和諧的感悟，是畫獲得這種感悟的修持者的人品格調與超越物欲感官的精神境界。

與其他多數畫家不同的是，潘公凱的藝術創作是其理論中“傳統主義”的自覺實踐，是以現代性理念對寫意花鳥畫傳統價值的重構。惟其如此，他非常重視傳統筆墨與現代結構的銜接及兩者的精神性，他說：“我的探索是在傳統范疇的重筆墨和現代范疇的重結構之間探詢和實踐。”“筆墨是承載主體精神的形式語言，是精神的載體，結體也是承載主體精神的形式語言，也是精神的載體。在中國畫的現代轉型進程中，畫面的章法布局，亦即“結體”的改變，無疑具有不亞于筆墨演進的重要意義。”[1]由于這種探索既來源于歷史經驗梳理和當代創作得失的認知，又旨在一種體現文化價值，所以他同樣重視筆墨、結構同景于境的內在聯系。他指出：“寫意花鳥畫的傳統價值建構有三個最基本的組成部分：則是筆墨與結體、景與境”。[2]他講的“結體”，也就是通常所說的結構和章法，是體現精神的筆墨運動完成的圖式組合。他講的“景”，是提煉幻化物象聯系的圖式所呈現的景象或稱意象，他講的“境”，是畫內景象體現的充溢于廣大空間的精神內蘊。他的作品同樣體現出他對結構的高度重視：既以結構放大筆墨，又以結構夸張圖式，大虛大實的結構與半抽象的圖式的組合則體現了直覺的“景”和聯想的“境”。結構的空間性和沖擊力，有助于造成精神境界的大氣象和超越感，表現出高品位的格調。

潘公凱的種種努力，與他的“格調”論關系密切。從欣賞而言，中國畫作品中的圖式、筆墨和章法，是直觀可視的第一個層面，而通過想象聯想映現出的意象或意境是足以感動觀者的第二個層面，畫家在意象意境中自覺不自覺地表現出的與觀者交流的精神境界和藝術格調則是第三個層面。境界每就作品反映的精神層面而言，一張畫表面上是畫家創造的藝術世界，是在人與自然、人與社會的和諧統一中所表達的畫家胸懷，實際上反映了畫家自覺實現人文關懷的強度，折射了作者在精神境界上達到的高度。格調常就作品作者的品位而言，表面上是作品的品格情調，是畫家對什么感興趣、追求什么樣的審美理想，實際上表現的是畫家的人品趣尚，是畫家心儀的神采風范，是像境界一樣地體現了畫家的文化價值觀念和精神修為的水準。境界和格調是透過風格、語言和技巧折射出來的精神品位與人格價值，因此，境界和格調有大小之異、高低之分與雅俗之別。

創造高境界與高格調的作品，根本問題是作畫與做人的統一。不少畫家深明此理，也為此做出了努力，另些畫家不是沒有追求表現高尚精神生活的目標和努力，而是在認識上進入了幾個誤區。一是受西方現代視覺革命論的影響，以為中國畫走向現代的重要標志就是強化視覺張力，變革視覺觀念，由此太重視作用于眼球，相對消弱了作用于心靈；中國畫作為視覺藝術，當然要以色線形吸引觀者的矚目，也要因應生活方式、觀看方式的變化和感覺經驗的豐富而加強視覺張力，但眼為心之官，不能只顧眼而不顧心，只滿足于視覺的官能刺激而忽略心靈的溝通，近代總結文人畫歷史經驗陳師曾亦稱：“藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。”而把眼球消費代替高雅藝術提升精神的主張，正是消解境界的陷阱。正是在這個意義上，上個世紀初期當著以寫實主義改革中國畫的主張提出之后，深諳中國主流傳統真諦的陳師曾在中西比較中提出了文人畫傳統中最名貴的深層追求：“第一人品，第二學問，第三才情、第四思想。”[3]魯迅在《傳播美術意見書》中也強調指出：“美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。”[4]

潘公凱早就認識到：“人格首先指表現為個性的精神生活特征的總和，同時又是一種體現著共性的倫理學范疇”“所謂暢神，所謂寫意，等等，概括起來，無非就是人格的表現……人格表現的理論，是中國傳統繪畫美學的核心。”[5]在此基礎上，他在其父潘天壽論畫的啟發下，從中國畫價值結構歷史演進的宏觀角度，把“格調”作為價值中心。他指出“‘格調這個范疇，涉及的是通過中國畫的形式語言來表現作者的人格、氣質與情感。作為一個價值尺度，它的高下主要取決于兩個方面：一是人品學問，二是形式語言的修養。”[6]就形式語言的磨煉而論，由于過多的時間用于教學的開拓和管理，潘公凱顯然還有精益求精的空間，而就人品學問而言，潘公凱已有長時間的自覺修為。他說：“我從小就奠定了自己的精神理想：試圖通過個人的修養覺悟，自覺地實現社會共同的價值定向，謀求人與自然、人與社會的和諧，將超越于歡樂與痛苦之上的精神探索，看成是一己的精神修養。最終達到精神生活對物質生活的超越，整體的統一對局部的矛盾的超越，有限的人生對無限的時空的超越。”[7]

他不是以繪畫為謀生的職業，更不是對生活毫無誠敬之心的玩藝術。他的繪畫旨趣密切聯系著歷史使命與社會責任的承擔，他說：“能夠建立在此世的、此岸的基礎上的終極關懷，大概只能是在為群體作出貢獻的過程中完善自我”，“自我完善的方向就是善與美。人的自我完善，這才是我們人生在世真正的終極目標。”[8]他的以審美超越為追求的大寫意花鳥畫，自然代替不了推動人們參與改革開放的人物畫，然而卻以審美的超越表達了以人為本的終極關懷。潘公凱在大寫意花鳥畫中追求的超越，也具有一定普泛意義。就社會的整體需要而言，分工無法避免，但美術家的眼界心胸一旦被職業邊界所限，就容易窒息整體把握世界的精神和個人本質才能的全面發展，更何談“為天地立心，為生民立命”的終極關懷？無可回避的是，中國傳統藝術的文化性極強，中國文化的思維恰恰是整體的思維，藝術家無疑又要整體地把握世界，在這個意義上藝術家不僅需要嫻熟的技能，尤要具備在整體中把握局部的洞見，為此高明的藝術家總要有深邃的思想，深厚的學養、超越的精神和高尚的人格。在古代，以畫為余事的文人畫要求與此接近，在當代，近年提倡的學者畫與此有關。潘公凱以追求做人的完善實現藝術的完善，他的繪畫以歷史的洞見，世界的視野，關乎中國藝術文化的學識，承傳發展了有利于實現和諧社會與和諧世界的精神生活方式，屬于適應了新時代要求的學者畫訴求。

傳統 時代 家學與文化傳承

潘公凱的理論與實踐與他的家學密不可分。人所共知，“中西繪畫，要拉開距離”是潘天壽的主張，影響深遠，其實這正是他在1965年對潘公凱談話的重要內容。[9]潘公凱曾說：“我之所以關心中國畫的前途，是從對父親的研究和理解開始的，是他的經歷告訴了我思考中國畫生存發展問題的重要性。由此，我漸漸地接近了中國現代藝術的一個大問題：中國的繪畫藝術，應該朝著什么方向發展？”[10]因此，研究潘公凱不應忽視一個重要事實，就是他的父親既是20世紀中國畫傳統派的一代宗師，又是一位和堅持中國畫體系深層民族文化價值觀念的美術史論家與美術教育家，而潘公凱的家教和家學奠定了他在做人、治學、執教和作畫中傳承發展民族文化的基礎。

20世紀以來的中國畫的發展，至少面對著三種態度。一種以革命的面貌出現，把中國畫看成封建思想的載體，主張全盤西化，實際是中國畫的取消論，不過主張取消論的人極少。第二種以民族自衛的面貌出現，堅持因循守舊反對發展創新，實際是中國畫的停滯論，但是主張停滯論的也為數有限。第三種以折中的面貌出現，強調中西融合，特別是以寫實主義改造中國畫，不能否認這種改造在人物畫上取得了顯著成果，但一定程度上脫離了中國畫的精神本質的一個重要方面，實際是一種雖頗具社會功能卻偏離了中國畫傳統寫意核心的改良論。三者之中以第三種影響最大。在那種歷史條件下，能放眼世界吸收新知又清醒地自覺堅持中國畫的發展必須保存其深層文化精神和思維方式，避免了折中論偏頗者，陳師曾奠定了理論基礎，潘天壽進一步加以發展，并且形成了發展中國畫的理論策略。

遠在1926年，潘天壽就在所編《中國繪畫史·緒論》中提出了“東西異趣”論，他指出：“嘗考世界文化發源地，在西方為意大利半島，在東方為中國。……故言西方繪畫者，以意大利為產母，言中國繪畫著，以中國為祖地。而中國繪畫，被養育于不同環境與特殊文化之下，其所用工具，發展之情況，均與西方大異其趣。”[11]這一“東西異趣”論，孕育了他后來“中西繪畫兩大統系”論[12]的思想萌芽。此書1934年再版時附錄的《域外繪畫流入中土考》，則進一步提出了“東西繪畫并存”論，他著重指出：“無論何種藝術，尤其特殊價值者，均可并存于人間。”“東方繪畫之基礎，在哲理；西方繪畫之基礎，在科學。根本處相反之方向，而各有其極則。”“若徒眩中西折中以為新奇，或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害兩方之特點與藝術之本意。”[13]初步形成了后來強調的“統系與統系之間，可互相吸取所長，然不可漫無原則。”[14]“中西繪畫要拉開距離”的策略。這些都成為潘公凱思考中國畫問題的家學淵源。

20世紀以來，在西方文化以經濟科技的強勢為背景的沖擊下，中國西式的學校教育一方面傳播了科學和民主，推動了中華大地上古老文明向現代文明的轉型，另一方面也對優秀傳統造成了極大的擠壓和沖擊，教育的內容在一定程度上疏離了傳統。在這種情況下，傳統書香門第的家學，便成了學校教育的補充，對優秀傳統的傳承具有不容忽視的作用。從潘天壽到潘公凱再次說明了這一點。值得的注意的是，潘公凱所接受的家庭教育，本質上又是立足于20世紀而整合傳統精華的，這自然會啟發潘公凱在新時期的自覺發揚。所不同者在于，潘家遭遇文革不堪回首的遭遇之前，家庭教育對潘公凱的影響是潛移默化的。

潘公凱說：“我最初的藝術教育，其實是在家里面熏陶得來的，可那是不知不覺的。”在青少年時代，就其牢牢大者而言，潘公凱的家學約有三個方面。一是做人與從藝的關系。潘公凱回憶道：“父親常說：‘我是個讀老書的人。”“他一向認為，與作畫相比，做人是更為重要、更為根本的事。……始終堅持‘士先器識而后文藝。”[15]二是藝術與人生的關系。他說：“父親有個觀點，‘人生須有藝術。然有人生而后有藝術，故最藝術之藝術，亦為人生。”“父親一生，視美育為人類精神自我完成的重要一端。這是我父親給予我的先入為主的家教，這種初期教育影響了我的一生。”[16]三是治學與傳統文化修養。潘公凱回憶說：“小學時父親建議我讀《古文觀止》和《唐詩三百首》，我挑著讀過一些……，我在初中里曾喜歡起《詩經》來，自以為對‘詩無邪有了體會。”“有時候我也會聽父母談詩，聽了他們談過以后也會去詩集里翻一翻。有時候我對詩里面描寫的那種意境或者味道，會有一點兒感覺。”“大概在我小學二三年級的時候，他給了我一本《智永千字文》，建議我從楷書入手。我很認真地臨過一段時間。后來聽父親和老先生經常談到魏碑，談得津津有味。我也找了《史晨碑》《張遷碑》來臨。”[17]

在潘公凱被推上浙江美術學院中國畫教學崗位并著手研究其父之后，家學便成為他植根于傳統并在理論上作出建樹的重要來源。家學淵源對潘公凱治學的影響，約而言之亦有四大方面。一是以學術的態度承傳學統。潘天壽曾指出：“凡學術，必須有眾多之智慧者，祖祖孫孫，進行不已。”“繪畫，學術也，故從事者，必須循行古人已經之途徑，接受其既得之經驗與方法，為新新不已打下堅實之基礎”[18]二是學術的傳承根本在民族文化的人文精神。潘天壽又指出：“文藝者，文中之文也。”[19] “一民族之藝術，即為一民族精神之結晶。故振興民族藝術，與振興民族精神有密切關系”。[20]三是，真正繼承傳統就必須借古開今豐富傳統。潘天壽說：“接受優良傳統，倘不起開今作用，則所受之傳統，死傳統也。”[21]四是高屋建瓴，宏觀思維。潘公凱通過系統整理父親遺著接受了其父的思維方法，他說：“我發現父親對于中國畫問題的宏觀思維，很理性，也很有策略性。這就啟示我應該怎么樣去思考中國畫在整個大局當中的位置，在這個方面是研究潘天壽才給了我一個啟發。”[22]

他的理論思考，是從整理父親遺稿理解家學開始的，是置身于新一輪中國畫爭論中，并把其父置于近現代中西文化融會和沖撞的處境中思考中國畫發展問題的歷史經驗而獲得深入的。而他的家學一個重要特點，是以發展來求傳承。潘公凱深深懂得，傳統承傳的關鍵在于開今，在于傳統的豐富和發展。在于“與外來體系的并存對照中，用新的框架、角度和方法，重新深入地研究傳統，分析傳統。”使傳統“重新展示出自身的意義”[23]是他的理論和策略，包括：“中西繪畫差異論”“傳統體系論”“互補結構論”“寫意精神論”“人格影射論”和“格調論”，正是在新的歷史條件下對潘天壽理論的繼承和深化，也是在其父基礎上從一些重要方面對中國畫傳統的豐富和深入的闡發。

潘公凱的“中西繪畫差異”論，不但傳承了其父的“東西異趣”論，從地理歷史條件孕育的不同文化看中西繪畫，而且深刻地指出：“兩千多年來西方雕塑與繪畫，與理性的探索，自然科學的研究結下了不解之緣。”“在中國，對藝術和美的觀念，從一開始就是同道德觀念聯在一起的。在西方，美接近于真；在中國，美則接近于善。”“西方美學中，藝術主要是通過對生活的認識而叫人為善；早中國美學中，藝術則主要依靠精神的升華而直接導致善。”[24]其中關于“在中國對藝術和美的觀念一開始就同道德觀念聯在一起”[25]的論斷，不僅揭示了歷史的深層聯系，而且是其父“東方繪畫之基礎，在哲理”的重要補充和發展。

潘公凱的“傳統體系”論，淵源于其父的“中西繪畫兩大統系”，但他以系統論、發展觀的方法，搭起了理論架子，抓住了精神核心，分清了概念層次，針對從不同角度不同層次議論傳統的片面性和表面性，分析了傳統總體觀念與各組成部分間的聯系，透辟地解析了的作為系統的傳統，他指出：“傳統是一種立體的深層結構，從外向里可以分成不同的層次。” “文化體系是一個由表層到里層的網絡結構，文化傳統的發展演變是以自身亦即其各層次各局部的和諧為前提的。”“傳統又是一個過程，……它是在表現為偶然性的歷史現象后面的、變動較為緩慢的持續性因素。”[26]他對中國畫傳統層次的辯證剖析指出，傳統的外層是工具材料，中層是表現手法與題材內容，里層是觀念精神。相對于工具材料、表現手法，繪畫題材和觀念精神便是內容，相對于題材，觀念精神則是內容，既回答了關于形式與內容關系的爭論，也為傳統在開放的發展中保存其內核亦即里層的精神觀念奠定了理論基石。

他的“寫意精神”論是與“概略表象”論互為表里的。寫意精神包括兩個層面，一是精神層面也就是“意”的層面，二是手段層面亦即“寫”的層面。潘天壽對中國畫手段層面的特點，多以“墨線為主”“高度提煉強化”[27]等特征來講述，幾乎沒有用“寫意”來概括，也沒有專門討論筆墨意象的程式問題，更多學者每稱西方傳統繪畫“寫實”，中國畫“寫意”。潘公凱則從心理學的視角，以大腦中存留在知覺基礎上形成的感性形象為表象，提出“具細表象”“概略表象”一對概念，解析了中西繪畫創造心理導致的不同表現方法，指出，西方的寫實屬于“具細表象”，中國的寫意屬于“概略表象”。“概略表象”既以客觀對象為依據，又與客觀對象脫開一定距離，留下了聯想象征的空間，注入了筆墨作為感情信息載體的潛力，造成了中國畫的抒情性、寫意性。精致地說明了中國畫程式化筆墨圖式的心理學特征。

潘公凱的“寫意精神”論還與他的“人格映射”論聯在一起。“人格映射”論淵源于潘天壽的“格調”說，[28]旨在說明寫意精神中“意”的內涵，但回答了中國寫意畫的“存我”與“自我表現”的本質不同。他指出：“在中國傳統文化中，中國人的‘自我不是一種純理性的觀念，而是一種實踐理性的觀念。中國人的‘自我與外部世界不是隔絕的，而是互相流通、滲透、融合的。……它把矛盾的解決不是引向外在的戰勝與自由，最終引出個性解放的社會理想，而是引向內在的和諧與超越，最終引出自我完善的人格理想。……自古以來，中國繪畫中的‘自我表現，就是‘人格映射，……亦即人格的外化，由人格表現而完成作品。”[29]這種透辟的論述，是結合“自我表現”論思考薩特哲學與中國傳統哲學、倫理學關乎個體的不同含義而論述的，反映了潘公凱繼承了家學中講求開今作用的傳統。對于20世紀家學對傳承民族文脈的作用，還有待全局性的研究，而來自潘天壽的潘公凱家學的突出特點，在于把世界的眼光、時代的需要、傳統的文化價值觀念結合起來，以宏觀視野中的策略理論在發展中實現繼承。這是分外值得重視的。

注釋：

[1] [2] [5] [6] [7] [8] [10] [15] [16] [17] [22] [29] 見《公凱自述——我的作品就是我的生存》，收入范迪安奚天鷹主編《靜水深流——潘公凱作品集》，浙江人民美術出版社，2006年9月。

[3] 陳師曾《文人畫之價值》，收入《文人畫之研究》，中華書局，1922年6月。

[4] 魯迅《傳播美術意見書》，張望編《魯迅論美術》，人民美術出版社，1956年10月。

[9] 見潘公凱《中西繪畫要拉開距離——從我父親的一段話談起》，原載《中國畫研究》1981年第1期，收入潘公凱著《限制與拓展——關于現代中國畫的思考》，浙江人民美術出版社，1997年3月。

[11] 潘天壽《中國繪畫史》“緒論”，商務印書館，1926年7月。引自上海人民美術出版社據1934年修訂本重印，1983年12月。

[12] [14] 潘天壽《談談中國傳統繪畫的風格》1957年在浙江美術學院中國畫系講稿，收入《潘天壽美術文集》人民美術出版社，1986年6月。

[13] 引自潘天壽《中國繪畫史》，上海人民美術出版社，1983年12月。

[18] 潘天壽《聽天閣畫談隨筆》，上海人民美術出版社，1980年3月。

[19] [20] [21] [27] 《潘天壽美術文集》人民美術出版社，1986年6月。

[23] 潘公凱《傳統的命運》，收入《限制與拓展》，浙江人民美術出版社，1997年3月。

[24] [25] 潘公凱《中西方傳統繪畫的不同土壤》，收入《限制與拓展》，浙江人民美術出版社，1997年3月。

[26] 潘公凱《傳統作為體系》，收入《限制與拓展》，浙江人民美術出版社，1997年3月。

[28] 《潘天壽論畫筆錄》，上海人民美術出版社，1984年6月。