對當下文化生態的思考（一）

向一優

摘 要：作為民間文化形態的民歌在溝通文化與生態，消解當下文化生態中的僵化意義中心和文化生態中平面化、均質化趨向方面具有重要作用，并且通過民歌儀式化表達的意義生成功能表現出來。

關鍵詞：民歌；儀式化；文化生態；僵化意義中心；去中心；均質化

[本文系2016年度廣西高校中青年教師基礎能力提升立項項目“文化生態視閾下廣西民歌的意義生成功能研究”階段成果，項目編號KY2016LX211]

在全球化、現代化語境的當下，文化與生態、文化與文化、文化內部各種話語的沖突日益凸顯，這也導致人們對文化多樣性和地方性知識的重視，國家層面更是提出生態文明建設的戰略方針。作為民間文化形態的民歌在溝通文化與生態，以及消解當下文化生態中的僵化意義中心和文化生態中平面化、均質化趨向方面均具有重要功能，這就是民歌的意義生成功能，這種功能一分為三地由其儀式化、詩意化和音韻化表達整生而出。現就其儀式化表達的意義生成功能及其對當下文化生態中的去中心、平面化現象的裨補作用進行論述。

作為工業生產和現代傳媒介入其中的大眾文化并非原生態的基于傳統和習俗并與大眾生活息息相關的自發性的文化表征，在此多種文化交織的話語空間，大眾被卷入文化浪潮之中，并在感官娛樂消費中似乎沖破了傳統任何宏大敘事的意識形態束縛，卻又很難得到真正的感性方面的解放，而又立即有落入消費意識形態羅網之嫌，且在此均質化、批量化娛樂消費的感官放逐中，深度意義的消解又令人們時常生出精神上的無家可歸感，于是又陷入新一輪的感官刺激中來消解這種茫然。僵化的意義中心固然束縛人的自由舒展，而完全的去中心化甚至戲謔化則不僅讓人們精神上無家可歸，更會造成整個社會文化的松散。此時，民歌儀式化表達的意義生成功能就顯得尤為可貴。

儀式化內蘊于民歌產生之初，在原始先民那里正是民歌的儀式化表達起著溝通天人的作用。而從皮爾斯符號三分[1]的角度來審視民歌意義生成的這一功能，儀式化表達對應對象，而這個對象在民歌中指的是它的意義建構。這種意義建構是切實根植于生存和生命的儀式建構，它關聯于時間、記憶、深度、敘事，裨補的是當下文化生態中的均質化和平面化。在此，我們先從民歌功能的儀式化表達展開論述。

一、何為民歌的儀式化表達

所謂民歌的儀式化表達，就是指為了達到特定的目的而在儀式上演唱民歌表情達意的方法。

儀式，是文化人類學中的一個重要術語，它與神話緊密相連，并與神話具有同構關系，是一種人類古老的行為和觀念，儀式側重于行為和實踐層面，神話側重于觀念和表述層面。人們通過看得見的儀式行為和實踐，表達愿望的、看不見的、神圣的觀念和信仰。通過儀式行為，人類打通了世俗世界與神圣世界之間的道路，并使它們在儀式中成為一個世界。由此，我們可以說，儀式對于人類的精神或者說信仰的生存顯得尤為重要。

作為源于原始神話時代的文化形式的民歌，天然地充滿了儀式化的表達。《呂氏春秋·仲夏季·古樂篇》中有這樣的描述：“昔古朱襄氏之治天下也，多風而陽氣畜積，萬物散解，果實不成，故士達作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生。昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總萬物之極。昔陶唐氏之始，陰多，滯伏而湛積，水道壅塞，不行其原，民氣郁閼而滯著，筋骨瑟縮不達，故作為舞以宣導之。”先民在詩舞樂一體的儀式行為中，民歌被賦予了神圣的使命，在這樣的場合民歌起到了調節陰陽從而化育生民萬物的神奇力量，這明顯是先民在巫術思維的作用下運用民歌的儀式化表達而起到操控神秘莫測的大自然的作用。而《詩經》中的“頌”、楚辭中的《九章》《九歌》以及后世眾多的“郊廟歌曲”也均被后世學者考證出是出于祭祀的目的。當然，在當時，它們都是以“詩”“舞”“樂”三位一體的共生狀態呈現的。只是到了后來才通過“征圣宗經”的經典化、書面化過程逐漸成為案頭文本，從而也成為封建等級制度的建構工具，成為壓制人們的意義結構；通過這些經典所塑造的“意義中心”結構向外輻射成整個封建倫理道德體系，同時也讓它們的儀式化表達因此而被遮蔽了。但從口傳文學的角度考察少數民族地區依然存在于民歌中的祭祀歌曲、風俗歌謠等，我們仍可以清晰地看見民歌文化的儀式化表述的圖景。

在東蘭民歌的田野考察中，我們發現蛙婆節曾是這一地區的重大節日，直至建國后被“左”傾路線視為“傷風敗俗而禁止”，在此之前每年從農歷正月初一至月末或者二月初，人們都要舉行盛大的找蛙婆、唱蛙婆、孝蛙婆、葬蛙婆等祭祀活動，男女老少在此期間日夜沉醉于歡樂的歌舞之中。人們在蛙婆節上唱的蛙婆歌將一年十二個月人的生產、生活、生存都與蛙婆聯系起來，在“唱蛙婆”中充滿了儀式化的表達。而“找蛙婆、孝蛙婆、葬蛙婆”等顯著的儀式化行為，則更是將這種儀式化的表達表露無疑。人們借助這種儀式化的演唱，達到了暖大地、傳心聲、孝蛙婆，“敬她為神母”的目的，不僅因此而建構出了一個蛙婆的神靈世界，而且還將此神靈世界與人生的現實世界勾連起來，構成一個彼此既相互獨立而又和諧一致的神人一體的世界。而這個神人一體的和諧世界的具體表征就是人們祈求的風調雨順、五谷豐登的世界。然而，無論是這個神人一體的世界，還是彼此獨立的神人世界，又都是借助儀式化地唱蛙婆歌而產生出來的，它們實際上就是蛙婆歌謠的儀式化表達而生成的意義世界。

當然，隨著世事推移及人們認識能力的提高，神話式的民族敘事演唱漸漸淡出人們的視野，取而代之則是大量的風俗歌謠的社會人生的儀式化表達。生命禮儀貫穿于人的一生，而這方面的民歌也因此而貫穿人生的整個歷程，幾乎任何人生階段的儀式行為，都有相應的歌謠，如有懷胎歌、接生歌、三早歌、嬰兒出門謠、婚源歌、發媒歌、說親詞、答親詞、討媳婦歌、哭嫁歌、送嫁歌、囑妞歌、囑女歌、囑婆歌、待嫁歌、不落夫家歌、祝壽歌、恭賀歌、還花歌、喪歌、守孝歌、死嬰打記號謠、花婆歌等。這些歌謠都在相應的人生儀式上演唱，并生成和實現其相應的儀式化意義[2]。

不僅在重要的人生階段需要民歌的儀式化表達，就是在日常的生活禮儀和重要的節日慶典上也同樣需要。就像無酒不成席一樣，重要節日沒有歌唱，其儀式意義是很難完成的，比如席間敬茶酒，要唱敬茶酒歌，對方敬你，禮尚往來你要用謝茶酒歌回應對方；而在重大節日如谷雨節要唱谷雨節歌，比如在當今依然盛行的三月三要唱三月三歌，除夕之夜要唱除夕夜火歌，甚至洗臉也要唱洗臉歌，故人重逢有重逢歌，等等[3]。

綜上，我們可以看到民歌的儀式化表達是民歌存在的常態，因而也是體現民歌的意義生成功能的一個重要的窗口。

二、民歌儀式化表達的意義生成功能

我們都知道，語言具有意義生成功能。對此，海德格爾的闡述最為具體形象，他在《詩·語言·思》中寫道：“語言憑其為存在的初次命名，把存在物導向詞語和顯現[4]?！蓖ㄟ^語言符號，世界向人類敞開了，成為了人的世界，而非“物理的世界”，他們不再像其他動物、植物甚至無機物受制于物理和化學的規律而被動地存在，而是可以通過語言符號讓世界萬物在他們的意識中澄明，讓他們意識到自我的主體化存在，進而通過語言符號考察、并建構新的人與自然、人與人以及不同物質之間的關系，且在這種關系建構中形成不同的文化模式。通過將這種文化模式付諸實踐而建構屬人的不同世界，這個世界不僅僅是屬人的意義世界，并且因文化的物質性和實踐性而成為現實的世界，這也就是馬克思所說的“自然的人化”與“人化的自然”。由此，從文化主體生存的角度來看，語言的本質就是人的本質，語言的本質就是賦予人自由。

但語言不同于文字，文字產生于語言之后。布龍菲爾德在其《語言論》中就談道：“文字并不是語言，而只是利用看得見的符號來記錄語言的一種方法[5]?！边@種看得見的方法在中國是象形文字的書寫，在西方主要是以記音而發展起來的拼音文字，在此我們分別簡述中西方如何通過文字建構文化之路。先看東方中國，黃侃在《聲韻略說·論斯學大意》中寫道：“書契之興，依聲義而構字形[6]。”關于“文”的出現，《周易·系辭下》中寫道：“仰則觀象于天，俯則觀象于地，以類萬物之情?！痹S慎在《說文·序》[7]中將其引申為“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文”。由此衍生出與天、地、人相對應的“天文”“地文”和“人文”。對于“文”的解釋在《系辭》中又說道：“文者，錯畫也。”由此可見，中國的文字是象天地萬物之形并用不同的筆畫來代替它們然后將它們交錯成“文”，而“字”又成于“文”后，所謂“獨體為文，合體為字”[8]，人們既為了指事而象形造了文字又因象形的文字達到了指事的目的，這也就是為萬物命名。“無名，天地之始；有名，萬物之母?！保ā独献印返谝徽拢┠擅麪畹摹暗馈笔怯钪嫒f物的根本，人類對其本無可言說也就更談不上把握，但人類能夠“法地”“法天”進而能夠“法道”就是因為人類借助了文字的溝通作用。在此基礎之上人類文化才得以建立，所謂“文化”正如《周易·賁卦·彖傳》所言：“剛柔交錯，天文也，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下?！比祟愓峭ㄟ^“文”造了“字”，又通過“文字”去“化成”天下而成就了“文化”，從這個意義上來講，文化就是人類建構人與自然、人與人的關系并不斷反思自己這種關系建構的思考的符號工具，然而當這種關系建構經過“原道”“征圣”“宗經”的一系列“依經立意”的官方意識形態建構之后，其形成的“書寫中心”便將人打入了“意義的牢籠”（話語意義的背后是權力，準確來說，應該是權力結構的牢籠）。由此，文字建構的文化又走向了它的反面，喪失了語言創生之初賦予人自由的功能，反而淪為束縛人的話語權力牢籠。與之相似，西方也有一條用文字建構文化的道路?？ㄎ鳡枌⑷硕x為“人是使用語言的動物”，這與中國的“人之所以為人者，言也。人而不能言，何以為人[9]”頗為相似。但是，西方以拼音文字形成的“邏各斯”語音中心也在歷代思想家及政治力量參與中建構了一個強大的具有決定作用的先驗意義，任何“此在”的生存體驗都要在“邏各斯”的陰影中才能得以言說，從而造成了一個先驗的“在者”對“在”的遮蔽。現代西方的結構主義對話語意義的不斷追索找到的就是這樣一個具有強大壓迫力的話語權力結構，一個“邏各斯”不斷將人們他者化的獨白世界，而解構主義大師德里達的“延異”就是努力延遲終極意義對“此在”的裁決并不斷在書寫的差異中尋求自由存在的體驗。

從以上簡述中我們看到人們已越來越意識到這些“文字中心”對人類主體性的壓迫，但人類又不能拒絕文字，就像人們不能拒絕文字表征的文明而重新回到野蠻洪荒的前文明時期一樣。其實，文字只是語言表意符號中的一種，當文字這種表意符號在各種現實語境和話語權力壓力下淪為僵化意義中心時，我們完全可以突破此僵化，重新煥發語言本然的賦予人自由的功能。這在文字內部就是詩語言的創生，而在文字外部我們則完全可以通過其他表意符號激發這種語言創生時的本然功能。

在眾多沒有文字的民族那里，民歌就起到了語言的意義生成功能，當然，作為不同的表意符號其意義生成的方式也有別于文字。儀式化就是其中最常見的一種意義生成方式。民歌的儀式意義相當于皮爾斯符號三分法中所指的對象（意義），而在索緒爾符號兩分法那里所指與能指二元對立，對所指的意義解釋逐漸受控于現實僵化話語權力的監視之下，而民歌的儀式化意義生成則不同，它以其生存的神圣性與生存和神圣世界關聯，在對神圣世界的敘述中關聯于時間、記憶和深度，從而其生成的意義可以起到裨補當下文化生態中的平面化和均質化缺陷。借助民歌的儀式化表達，一個人神和諧共處的世界就很好地被表現了出來，如前面我們提到的《蛙婆歌》就具有此鮮明的功能。雨水，對于農作物的生長至關重要，可以說是人們生存的命脈，《蛙婆歌》敘述道：

“在那遠古的年代，天空無風云

人間種莊稼，天不下雨也枉然

世間無云雨，天界不知情……”

于是，人們便“燒香拜廟神”，讓土地神將人間疾苦傳達給天娘，天娘送一包蛋給土地神讓其帶到人間泡在山泉之中， 三天之后蛋生仔成蛙，“蛙聲動天地，高山結云霧，蛙聲多甜美，喚醒高山桐花放……蛙聲是福音，天娘全知情……蛙聲傳得遠，天娘開天門，遍地降喜雨”，于是“山山吹和風”“稻田谷金黃”。從這些唱詞中我們可以清晰地看到，蛙既是溝通天地人神的中介，也是構建天地人神和諧境界的重要使者，而這樣完整的境界便是《蛙婆歌》借助蛙婆節的儀式演唱所生成的意義世界。接著《蛙婆歌》還具體地表現了蛙是如何一年到頭辛勤地為建構這樣的和諧世界而努力工作的，人們把農事中的耕地、播種、施肥、收獲均與蛙聲相連，把他們看得見的實踐行為與看不見的對大自然的神秘幻想，通過蛙聲勾連起來，通過儀式化的表達建構了一個充滿意義的世界，這個意義世界將天地神人納入到一個整體的關系網絡中，而在長久的時代傳唱中彌漫著悠久時間的記憶，關于生存、大地與神靈的記憶[10]。

在平常的節日歌圩的儀式化演唱中，民歌也照樣能夠顯示出鮮明的意義生成功能。筆者在東蘭韋拔群廣場的歌圩看到，當眾多歌手聚在一起時，他們沒有普通生活中的寒暄，像我們平時所談論的那些關于工作、學習的事務性、功利性的問題，而是用民歌唱此刻看到的風物人情，他們坐在一塊石頭上就唱這塊石頭如何好、怎么來，我們今天如何在此晴朗天氣來到這樹蔭下的石凳上歌唱；然后有其他歌手被其歌聲和內容吸引后，或許未見其人只聞其聲，但是即使背對著他們也開始唱出自己的歌作為應答，對方聽見之后覺得歌路對，便現場編歌，你來我往，綿綿不休，山川風物、歷史人情無所不包。由此我們可以看到人們通過民歌這種符號建立起了人與大地、人與他人的聯系，從而將自我編織進社會和世界的網格之中，從而賦予了自我存在的意義，并且這種意義關聯于歷史，具有記憶的深度建構，踐行著人類通過“語言”（這里的語言不是文字，是大地之歌）“詩意地棲居于大地之上?！?/p>

雖然作為原始神話時代文化形式民歌的社會基礎已被現代社會的工業化發展所摧毀，但它們作為“剩余文化”其文化因子依然進入當今的文化生活。這種進入分為兩種形式：一是在諸如東蘭等地現實歌圩的存在以及廣西三月三節日所盛行于廣西各地的眾多歌圩；二是以其蘊含的儀式化意義成為重要的文化資源，作為新儀式化的成分而存在，如在廣西南寧民歌節上的展示，如進入電視歌唱節目呈現在大眾文化生活當中。民歌的儀式化意義的兩種存在形式在文化生態中互動生發，從而在當代文化生態受到大眾文化全球化沖擊而出現民族文化認同危機，以及信息化時代過量、過度的符號消費所導致的后現代文化景觀中尋得契機，并對其缺陷起到裨補作用。

總之，民歌儀式化表達的意義生成功能是客觀存在的，而且其所生成的意義世界，往往與特定的儀式及儀式目的相聯系，或者是神靈的世界，或者是世俗的世界，或者是天地人神和諧共生的世界，但不管是哪種性質的意義世界，都起到慰藉人靈魂的作用。這種作用對于當下文化生態中的僵化意義中心、去中心和均質化現象顯得尤為重要。

參考文獻：

[1]趙毅衡.符號學理論與推演[M].南京：南京大學出版社，2011：97.

[2][3][10]覃劍萍手抄版東蘭民歌資料.

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[5]布龍菲爾德.語言論[M].北京：商務印書館，1980：22.

[6]黃侃.黃侃論學雜·聲韻略說[M].上海：上海古籍出版社，1980：93.

[7][東漢]許慎.說文解字注[M].[清]段玉裁注：753-754.

[8][南宋]鄭樵撰.通志[M].北京：中華書局，1987年影印萬有文庫十通本第一冊：2.

[9]《春秋谷梁傳注疏》.十三經注疏[M].北京：中華書局，1980：2400.

[8]覃劍萍手抄版東蘭民歌資料.

作者單位：

廣西藝術學院公共課教學部