一代人的身份危機、重建與幻滅

桂瀅+汪介之

摘要：迪克是美國作家菲茨杰拉德的小說《夜色溫柔》中的核心人物，他的經歷是貫穿全書的一條主線。迪克娶了富有的女病人后，陷入了雙重的身份認同的危機之中，他試圖通過“角色扮演”這種行為來建構自己的身份，但都以失敗而告終。迪克的遭際既有時代意義，又超出時代限制，指涉了人類生活中一個具有普遍意義的現象。

關鍵詞：菲茨杰拉德；身份建構；角色扮演；權力話語

《夜色溫柔》是美國“迷惘的一代”的代表作家菲茨杰拉德的力作，作品傳記色彩濃厚，通過迪克夫婦的生活展示了美國上世紀“喧囂的20年代”燈紅酒綠、歌舞升平的社會圖景。第一次世界大戰結束后，美國新一代的年輕人十分迷惘，“曾為他們的父輩所珍視、所恪守的一些傳統價值觀念在這場戰爭中被無情地摧毀了，他們感到個人與社會之間出現了無法彌合的裂縫。舊的體制已經被摧毀，而新的體制又尚未建立”，在這種舊已破而新未立的社會轉型時期，身份危機往往成為“迷惘的一代”需要面對的問題?！兑股珳厝帷分械男睦磲t生迪克娶了一位上流社會的妻子，隨即陷入雙重的身份危機之中：一方面，他“一家之主”的男性主導地位被妻子的巨大財富所動搖，產生了性別危機；另一方面，迪克得不到妻子所屬階層的認可，面臨被排斥、被邊緣化的危機。“正如小說情節所強調的，社會壓抑著真實的自我，自我只有通過矛盾的角色扮演這一途徑才得以展現”，文本中迪克試圖通過扮演神甫/父親和有閑階級的角色來擺脫雙重身份危機，但都以失敗而告終。菲茨杰拉德以迪克的遭際回顧了自己跌宕起伏的大半生，在他看來，“所有的人生都是一個垮掉的過程”，“等覺察到自己已經崩潰，就不是單憑一次打擊造成的，那是一種緩期執行”。迪克的經歷正是這種“緩期執行”過程的再現，也是美國“爵士樂時代”年輕人追求與迷惘的真實寫照，同時更是關于在個人欲望與社會機制的矛盾中攀爬、掙扎與隕落的所有年輕人的一則古老寓言。

一

迪克因尼科爾一再發作的精神病落荒而逃，他發現自己不知何時陷入窘境：“像一個舞男似的身不由己，俯仰從人，不知怎的竟把自己的聰明才智鎖到了沃倫家的保險箱中?！钡峡顺錾碛诿绹形鞑康貐^的牧師家庭，是一位典型的清教徒。在兩性關系中信奉“男人就得這樣：挑大梁、拿主意、當家理財”（206）。然而沃倫家族的巨額財富使得迪克的工作，甚至他本人無足輕重，這令他的男性自尊大大受挫。傳統家庭中男性賴以“挑大梁”的經濟支柱坍塌了，原來的“一家之主”蛻變為依附于人、仰人鼻息的“舞男”，與傳統女性的處境有幾分類似?！凹彝ブ羞@種不同性別人物的崩潰感在小說中往往同性別特征的混淆有關系?！薄兑股珳厝帷分械峡说谋罎⒏写_實部分源于這種“性別特征的混淆”，然而所謂性別特征其實也是權力話語的規訓結果。個體的社會性別既不是生理性別的一個因果關系上的結果，也不像生理性別在表面上那樣固定，它是由文化建構而成的。迪克認同的“性別特征”實質上是一種權力或文化運作的結果，體現了“某種權力的效應，某種知識的指涉，某種機制”，這一背后運作的力量便是男權話語。它預設了兩性在性格、特征和行動方面的廣泛差異，并通過一系列的媒介手段將其內化為男性和女性的生活習慣、標準和日常無意識，這是一個相當隱蔽的規訓過程。迪克將自己比作“舞男”時，表明他的社會性別已經偏離了男權話語規訓的方向，面對這種危機，迪克試圖通過“角色扮演”的行為一遍遍重復男權話語規訓的男性特質，期望以此建構自己的性別身份，得到他者的認同。

迪克最鐘愛的角色是神甫/父親。神甫與父親同是英文單詞“father”，在這里“father”不但是生理上的身份，更是一個能指符號，具有象征意義，它代表法律、道德與家庭秩序，在社會和家庭中具有主導性和權威性。迪克在年輕且涉世未深的女性面前尤其擅長扮演神甫/父親的角色，通過將身邊的女性編碼為他者，重現傳統家庭中男強女弱的運作模式，他得以暫時擺脫“舞男”的客體地位，重新建構自己的性別身份。在文本中，迪克多次以神甫/父親的身份出現。羅絲瑪麗向他表白愛情時，“她摸了摸他，感到他的黑色外套十分光滑，好像神甫穿的無袖長袍。她似乎就要跪下來了”（38）；去警局保釋卡羅琳夫人和瑪麗·諾思時，迪克“就像一個告解室里聽取懺悔的神甫”（326）；最后離開里維埃拉海灘前，他面向整個海灘莊重地畫十字祈求上帝的保佑……神甫/父親這個身份反復出現，其主要行為是“教導”，即話語權的運用。迪克的妻子尼科爾所受的“教導”最為全面。早期她在精神上依附于他：“你教導我工作就是一切，我相信你”（176）；在準備開始婚外戀的時候，尼科爾甚至試圖“按照迪克的思維思考”（313）；最后尼科爾和湯米雙宿雙飛時，“迪克對她的所有教導漸漸地都被拋在腦后”（320）。事實上，迪克與尼科爾的關系從組建家庭伊始就進入一種二元對立的框架之中，他是父親、丈夫、醫生、神甫，而她是女兒、妻子、病人以及不潔的墮落者（尼科爾被父親強暴而瘋癲）。在尼科爾面前，迪克操控著一切話語權，具有“一貫正確的令人生畏的稟賦”（296）。福柯指出，“瘋癲在‘家庭中被雙重異化，一方面是被關于家長制的純潔性可以解除精神錯亂的神話所異化，另一方面被按家庭模式組建的精神病院中的實際具有異化作用的處境所異化”。家長制之所以是一個神話，是因為它并非表面看上去那么溫情脈脈，而是充滿了控制與暴虐。精神病人缺乏自理能力，需要得到理性的監護人的保護和管理；但從另一方面看，這種未成年人般的處境實際上剝奪了病人的自由，限制了他的成長，扭曲與異化也在所難免。文本中家庭、精神病院合二為一的黛安娜別墅不僅呵護了尼科爾對迪克的愛情，更滋生了她對他神甫/父親角色的畏懼和怨恨，因此她心智成熟之日也便是這種角色終結之時。有的研究者痛斥尼科爾忘恩負義，迪克為她耗盡心血卻淪為“棄夫”。這種觀點沒有看到尼科爾拋棄、背叛的其實是一個居高臨下、無時無刻不在進行“教導”的喋喋不休的神甫/父親。

對于羅絲瑪麗而言，迪克同時是情人和神甫/父親。費斯·布林指出，“菲茨杰拉德正是通過羅絲瑪麗這個專業演員以及電影院中許多的場景將‘角色扮演這一行為塑造成貫穿小說的中心形象”。此觀點一定程度上說明了問題。在迪克看來，羅絲瑪麗很年輕，“有好多東西需要教你”（69），而她十分樂意扮演受眾的角色，因為她意識到自己正經歷著“在十年修女般的日子里所讀過、見過和夢到過的事情”，“這是她扮演的最了不起的一個角色，于是更加熱情地投入到這個角色中去”（68）。這種包法利夫人般受幻想驅使的激情令羅絲瑪麗喪失了判斷力和方向感，全身心地依賴于迪克，“她喜歡迪克告訴她哪些事情荒唐可笑，哪些事情令人傷心”（61），并發自內心地感嘆，“噢，我們多么像兩個演員——你和我”（113）。他們之間爭吵的性質被羅絲瑪麗形容為“就好像和媽媽吵了一架似的”（238），可見迪克確實是在兢兢業業地扮演一個父親的角色。從某種意義上講，他們并不愛對方，愛的只是自己在這段感情中扮演的角色：迪克愛自己在年輕女性面前的權威形象；而羅絲瑪麗愛的是純真的自己陷入未知愛情的形象，他們的交往滿足了各自的想象力和表演欲。一旦羅絲瑪麗成熟世故，迪克淪為她裙下之臣中的一員時，角色發生了顛覆性的變化，迪克由主導者變成了臣服者，他對羅絲瑪麗的“愛情”便褪去了。即便如此，他們最后一次在里維埃拉沙灘重聚時，迪克仍長篇大論地“教導”羅絲瑪麗該怎樣演戲，完全無視她是一名受到專業認可的演員這一事實。西蒙娜·波伏娃揭露出個中的心理動機：“支配的誘惑是最普遍、最不可抵抗的?！闭f到底，迪克試圖通過主導、支配女性以及女性的崇拜與順從來建立自己的男性身份。

菲茨杰拉德深刻認識到這種意圖的虛幻性，他指出，“女人都因為她們的丈夫的才能而嫁給他們，而結婚以后，自然就不像她們可能一直裝出來的那樣對這些本領那么欽佩”（303）。當迪克歷經人事后才能對此有所體悟。文本結尾處，他一邊與戀慕自己的瑪麗調情，一邊在心中嘲笑整個一出戲，“這時他心中又響起了以前內心的那種笑聲，他知道他快要忍不住了”，“接著他內心的笑聲越來越響，看來似乎連瑪麗也必然要聽見了”（337）。抑制不住的內心狂笑聲意味著迪克洞悉了“神甫/父親”這個角色本質上的荒誕性，在一定程度上顛覆了它背后的權力話語。男權制對男女性別特質的規訓建立在貶低女性的基礎之上，認為女性是各方面都遜于男性的“第二性”，但年輕單純的尼科爾、羅絲瑪麗們終歸會成長為世事洞明的成熟女性，她們將不必依附男性來認識世界，實現自我。而且第一次世界大戰后，美國不少女性走向社會并在各領域展現自己不弱于男性的才智，女性的地位也大幅度提高。然而浸淫于男權意識形態之中的男性往往意識不到這些，依然默認男性天生對女性的主導權和支配權，在現實中屢屢碰壁后不免陷入性身份認同的危機之中。文本中迪克內心的狂笑聲正是射中男權話語愚昧靶心的一根利箭，它同時穿透了迪克自己曾遭愚弄的青春歲月。

二

在迪克成長的過程中，除了男權話語，作為一種意識形態的“美國夢”也對他的墮落和迷失起到了關鍵作用。迪克娶尼科爾不僅有愛情的動機，更有“美國夢”的蠱惑。菲茨杰拉德在創作《夜色溫柔》時所列的提綱中標明了男主人公的缺陷之一是“急于擠入上流社會”。迪克祖上一度輝煌，但到父親這一代家道中落，他親眼目睹父輩在貧困線上掙扎，于是“在基本淡泊的天性之外又萌生出對金錢的渴望”（218），并且這種渴望已經超出了生活保障的需求。當在另一位心理醫生弗朗茨貧寒的家中做客時，迪克內心十分排斥他們那種缺乏優雅品味的生活，雖然他也為自己“產生的這種淺薄念頭而自責”（144），但他始終對弗朗茨的選擇感到不解，“他本可以憑借祖傳的科學天分獲得更廣闊的天地，但他似乎有意選擇地位較低的社會階層的立場，他所挑選的配偶就表明了這種選擇”（188）。正如波德里亞在《消費社會》中所指出的，“一位出自名門的妻子”是“貴族氣質”的必要組成部分，而尼科爾正是成就迪克的那位大家閨秀。確實，這段婚姻實現了迪克的“美國夢”，“他從來沒有像跟尼科爾結婚那會兒感到那樣充滿自信，那樣獨立自主”（218）。等第一陣興奮和激情冷卻，通過聯姻實現的“美國夢”的后遺癥也暴露無遺，小資產階級出身的迪克在以尼科爾的姐姐巴比·沃倫為代表的有閑階級面前飽受奚落和羞辱。斯圖亞特·霍爾將身份認同定義為“建立在共同的起源或共享的特點的認知基礎上，這些起源和特點是與另一人或團體，或和一個理念，和建立在這個基礎之上的自然的圈子共同具有或共享的”，迪克與祖輩們的榮光相隔太遠，與上流社會的顯貴們沒有“共同的起源或共有特點”，自然無法融入他們的圈中。在巴比·沃倫看來，迪克只是個徹頭徹尾的“窮酸孤傲的子弟”（170），與她心目中的貴族形象相距萬里。在這種被排斥、被邊緣化的處境中，他的應對之策是扮演“有閑階級”的角色，并試圖得到社會上層的認同。

有閑階級最明顯的特征是消費，迪克分別從服裝、禮儀、飲宴等方面入手。迪克十分崇尚奢華的服飾，文本多次細致展現他的穿著打扮，“他頭戴一頂十分雅致的帽子，手里拿著一根很粗的手杖，戴著一副黃色手套”，是“一個私人娛樂活動的組織者，表面鑲嵌得十分富麗的幸福的監護人”（80）；在去電影制片廠見羅絲瑪麗時，“他衣著華美，其他的用具也很講究，顯出一副高貴的氣派”（96）；波德里亞指出，“人們從來不消費物的本身（使用價值）——人們總是把物（從廣義的角度）用來當作能夠突出你的符號，或讓你加入視為理想的團體，或參考一個地位更高的團體來擺脫本團體”。也就是說消費奢侈品并非完全為了使用，更多時候是作為一種符號性的標志，標志著消費者能夠“買得起”某種奢侈品，意味著消費者擺脫了一種低位團體，進入到一個較高社會地位的團體之中。文本中迪克衣著奢華并不都是出于御寒保暖的需求，而是為了扮演理想中的有閑階級，凸顯特權身份，通過這些價值不菲的服飾他最直觀地邁入了貴族階層。

繁文縟節是貴族階層的又一個象征符號，這種禮儀的養成、實踐到深入骨髓需要耗費大量人力、物力，因此它是財富和地位的一種內化形式，是雕刻在言行舉止上的家族徽章，即使互不相識也能通過它從蕓蕓眾生中辨認出一位高貴的紳士來。小說敘事中有一段插曲，弗朗茨找迪克做他的合伙人，他們見面時巴比·沃倫也在場，她“迅速地把他端詳了一番，沒有發現任何值得敬重的特征，也沒有找到特權階層用以彼此識別的那種相當細微的美德或禮數”（188），于是巴比對弗朗茨十分怠慢。正因如此，迪克精通禮儀并表現得出類拔萃。名利場中滾爬的羅絲瑪麗也不得不承認，迪克的本領“自從她成名以來，除了來自職業老手”，在一般人中間“還沒有見識過”（15-16）。迪克曾沾沾自喜地宣稱“除了他自己，沒有哪個美國人顯得安閑自在”（53）。他們一行六人特地在一家酒店觀察其余顧客，結果發現“沒有一個人走進餐館十分鐘后不舉起手來摸臉的”（53），所有人都缺少迪克的那種“安閑自在”的風度。這種對禮儀近乎病態地關注和強調，其實是關注和強調“共同擁有同樣的編碼、分享那些使您與另外某個團體有所不同的那些同樣的符號”。在這里禮儀是一種編碼和符號，它使得迪克從中下階層中脫穎而出，與上流社會緊密聯系在一起。他對禮儀的熟稔以及對高雅風度的追求為的就是不要錯過巴比·沃倫們探尋同類的目光。

此外，迪克在各種飲宴和聚會中亦身手不凡。無論是黛安娜別墅中的宴會，還是里維埃拉沙灘邊的集體度假，他都光彩奪目，就連認定他是“窮酸孤傲的子弟”的巴比·沃倫也心悅誠服，“你只要短短說上一句妙語警句，不時就能使整個聚會活躍起來。我覺得這是一種了不起的才能”（234-235）。迪克扮演角色盡心盡力并順利登上社交界的頂峰，然而社會上層從骨子里并不認同他。巴比·沃倫見縫插針地提醒他，“你由我們支配，這一點你遲早得承認”（192）。迪克清楚自己被架空的身份，他在社交場上營造出的光鮮亮麗的世界也具有童話般的虛幻色彩，“一旦他們對那個包羅萬象的世界閃現出一絲懷疑，他就會在他們的眼前消失，他的言談舉止也不會給人留下什么值得一提的印象”（27），迪克仿佛王子宴會上雍容華貴的灰姑娘，一旦過了午夜，魔法消失，奢華的禮服便會還原出破衣爛衫的真面目。

三

現實中身份建構的失敗令迪克內心愈加分裂，最終他由心理醫生變成了心理病人。迪克腦中產生了幻影，這是一個無名無姓的年輕姑娘，總是默默陪伴在他身邊。當他妙語如珠將同伴們逗樂時，她坐在他們身后桌子的旁邊（188）；當他像騎士一樣為尼科爾燃起熊熊的保護欲時，她正在他背后的地板上撿起什么東西（190）；當他猶豫該往教堂的捐款盤中放多少硬幣時，她就坐在他的后面（212），總之，她是迪克各種表演的永不離場的忠實觀眾。波伏娃認為“男人夢想有個他者不僅為了占有它，也是為了得到他者的肯定”，“他希望來自外界的注視給予他的生活、他的事業、他本人一種絕對價值”。迪克孜孜不倦地扮演神甫/父親正是為了吸引他者或崇拜、或愛慕的目光，這些目光肯定了他的男性特質。而當這些目光在現實中缺席時，迪克便在意識中創造出它們在場的幻覺，由這一點他跌進了精神分裂的深淵之中。

盡管迪克努力扮演有閑階級融入上流社會，可是內心并不認同他們的做派。正如菲茨杰拉德在《崩潰》中的描述，窮小子們雖然發達了，但“畢生都將對有閑階級懷著難以磨滅的懷疑和憎惡”，“對富人缺乏信任，卻又努力賺錢，藉此分享某些富人表現在生活中的左右逢源和溫文爾雅”。此外，迪克信奉的是美國中西部小鎮上的清教精神，“勞動和上帝的遴選”是其核心價值取向，揮霍無度的富人正是這種精神所棄絕的。迪克在扮演有閑階級的同時更要承受信仰的煎熬，因此真實的自我在壓抑中逐漸走向憤怒和反抗。文本中迪克對一位罹患神經性梅毒的女畫家興趣十足，她無名無姓，生前曾告訴過他，“我的命運就是我們時代敢于向男子挑戰的婦女的命運”（198）。迪克“對她充滿同情，一點也不加抑制，甚至帶有點兒肉欲的成分”，看到她飽受病痛的折磨，他的淚水“像火山熔巖似的流”（200）。有研究者指出迪克的反應不符合職業道德，其實迪克并非對女病人有所企圖，只是將自我投射到了她的身上，他們“同是天涯淪落人”。后者單槍匹馬地向男權社會發出挑戰，落得病痛無依的下場；而他同樣單槍匹馬地應對整個上流社會的歧視和排斥，走到了精神崩潰的邊緣。從某種意義上說，瘋癲的女畫家是另一個迪克，他噴涌的淚水不止為她而流，更為自己而流。

父親離世給迪克潛意識中的負面情緒打開了發泄的缺口，這位名不見經傳的牧師是兒子的精神之源，他的去世象征著迪克精神源泉的干涸，同時象征著美國社會不可逆轉地拋棄了清教精神。“迪克父親的去世這一事件與他喪失權威和自律這一過程并行不?！?，此后他與羅絲瑪麗舊夢重圓，爭風吃醋、酗酒打架、并被拘留在警局；在妻子尼科爾面前，迪克放棄了理性和權威，情緒喜怒無常，種種癥狀昭示著迪克患上了神經癥。他竭盡全力扮演神甫/父親和有閑階級的角色，然而這些行為建構的身份得不到外界的認同，甚至得不到自身的認同。迪克的夢想是成為“有史以來最偉大的心理學家”，但他的精力卻統統消耗在角色扮演之中，沒有用于追求夢想，因此他的真實自我不停審視、批判角色扮演的行為，這使得他更加分裂和焦慮。根據卡倫·霍妮的理論，迪克陷入了惡性循環中：外界和自身的不認同令他焦慮→產生了對愛和肯定的過分需求（文本中多次提到迪克更希望受到喜愛）→由于這些需求不能得到滿足而產生冷落感和敵意→由于害怕失去愛而壓抑這種敵意→由這種壓抑造成一種彌漫性的憤怒→焦慮的增強→對愛和肯定的更多需求……其中清晰可見迪克從身上“有股烈性，一種自我克制和自我約束的氣質”（19）到爛醉如泥的酒鬼的過程，酒精能夠減輕痛苦和焦慮，只有麻醉身體內那個無休無止要求滿足的真實自我，才能得到暫時的輕松與快樂。

菲茨杰拉德在《夜色溫柔》的提綱中寫道：“這部小說應達成以下目的：展現一個天生的理想家，一個被慣壞了的牧師，由于各種原因，屈服于中上層階級的理念，在登上社交界頂峰的過程中，失去了自己的理想和才華，開始酗酒，放浪形骸。”作者確實是這樣謀篇布局的，理想家迪克最終成為菲茨杰拉德人生長河中的清晰倒影，他放棄自我，“屈服于中上層階級的理念”，與作者本人在《崩潰》中的自我反省一脈相承，“這兩年我一直都在榨取那些并不屬于我的資源，我一直在將自己的身心完完全全地抵押出去”，他們如同“一張拉得太滿的弓，一根在兩端同時燃燒的蠟燭”，為了追求不屬于自身的東西而背棄自我，耗盡了心理能量，再也不能有所作為。他們的失敗高度概括地反映了20世紀“喧囂的20年代”美國一代青年在新舊交替時代的共同命運，其實質是個人欲望與特定文化語境中的社會機制之間的矛盾沖突。年輕的一代尚未涉足生活，便被各種權力話語規訓、蠱惑、煽動起無窮無盡的欲望，或曰“理想”，他們奮不顧身地實現這些理想，驀然回首才發現自己已經千瘡百孔、無以為繼，所謂成功不過是另一種形式的失敗。迪克的悲劇既是個人的悲劇，又具有典型性，不僅在“喧囂的20年代”具有典型性，也指涉了人類生活、尤其是年輕一代的人生追求中一個具有普遍意義的現象。

注釋：

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米歇爾·?？拢骸兑幱柵c懲罰》，劉北成，楊遠嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012年，第32頁。

米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，劉北成、楊遠嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999年，第235頁。

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馬修·J·布魯科里：《<夜色溫柔>的創作與出版》，曹小川譯，參見《夜色溫柔》上海譯文出版社，2012：4.

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斯圖亞特·霍爾，保羅·杜蓋伊：《文化身份問題研究》，龐璃譯，鄭州：河南大學出版社，2010年，第3頁。

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《消費社會》，第88頁。

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Sanderson， Rena，"Women in Fitzgerald's Fiction" in Ruth Prigozy， ed.，The Cambridge Companion to F.Scott Fitzgerald， New York： Cambridge University Press， 2002，p.159.

參見卡倫·霍妮：《我們時代的神經癥人格》，馮川譯，南京：譯林出版社，2011年，第98頁。

《<夜色溫柔>的創作與出版》，第1-2頁。

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《崩潰》，第101頁。

參考文獻：

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[14]卡倫·霍妮.我們時代的神經癥人格[M].馮川，譯.南京：譯林出版社，2011.

作者簡介：桂瀅（1985–），女，江蘇興化人，南京師范大學文學院博士生，研究方向：英美文學；汪介之（1952–），男，安徽廬江人，南京師范大學文學院教授，博士生導師，研究方向：俄羅斯文學。