穆旦中西融合詩學思想的嬗變與審視

摘要：穆旦的詩歌雖然具有“非中國”特質，但卻離不開中國文化的影響。因此，從儒家文化傳統的影響、道家理想的滲透、古典文學的浸染這三個維度來重新審視穆旦詩學思想的嬗變，對于當代詩歌的研究與發展具有一定的啟示意義。

關鍵詞：穆旦；中西融合；詩學思想；獨特性

在20世紀的詩歌創作中，穆旦以其獨特的詩歌經驗、審美方式和書寫藝術為現代漢詩的創作呈現了一種新的樣態。“穆旦”是一個“完成”，即完成了現代詩的本土化問題，他把李金發、戴望舒的現代命題繼續探討下去，改變了現代詩的肌質——中國肌質。[1]作為詩人，穆旦綜合了五四以來新詩的成就，一直站在“四十年代新詩現代化的前列”（袁可嘉語），他的作品有“一種猝然，一種剃刀片似的鋒利”[2]，被譽為新詩現代化的旗手，為新詩的創作留下了豐富的經驗；而作為翻譯家，穆旦在20世紀50年代至60年代出版的大量詩歌譯作使得后人在談及中國譯詩的杰出譯者時，“名單上少不了他”（王佐良語）。

穆旦成為“穆旦”，歸結于他的“非中國的”氣質和個性及“非中國的”詩歌和美學，但這并不是說穆旦身上沒有或缺乏中國詩人和中國文化的品質，而是說在中國古代和現代詩歌美學中，還沒有穆旦詩歌所表現出來的中國人的情緒、經驗和美學的，穆旦以一種最個性化且最“無知”的方式扭曲、拉長、變形、激活現代人的感覺。這樣來理解“非中國的”“穆旦”可能更有道理。從某種意義上說，人的成長離不開其所處的文化傳統的影響，我們有必要從中西融合的跨文化角度來重新審視穆旦詩學思想的嬗變。

一、憂國憂民傳統的羈絆

從根本上說，實用理性指的是一種執著于現實生活經驗的理性精神，這種精神不同于西方的思辨理性，它是以探求彼岸的抽象真理為己任，以此岸的具體經驗為準則，隨時調整自己的理性趨向。李澤厚在《實用理性與樂感文化》一書中把它界定為“經驗合理性”的概括或提升。實用理性精神可以追溯到孔子的《論語》。在《論語》中孔子的一系列言行有著鮮明的實用理性的特征。按照孔子的仁德理想，“邦君樹塞門，管氏亦樹塞門。管氏而知禮，孰不知禮？”顯然，管仲這樣一個不知禮數、不懂節儉的臣子本應是大加鞭撻的對象，但是當管仲給國家和人民帶來了實際利益時，孔子卻又認為“桓公九合諸侯，不以兵車，管仲之力也。如其仁，如其仁”。這種雙重評價標準正是基于現世人生的具體經驗而產生的。作為儒家文化的重要內容，實用理性精神在中國現代知識分子身上主要表現為：將所信奉的理想和主義轉換為利國利民。而憂國憂民這一傳統在穆旦身上同樣有著深刻的體現。

穆旦早年是以詩人的身份著稱，他讀詩，寫詩，發表詩歌，出版詩集。然而1953年回國之后，他卻基本上停止了詩歌創作，而是一心一意地致力于教學和翻譯。從穆旦的詩歌選擇來看，1939年開始系統接觸西方現代派詩歌、文論，早期受浪漫主義影響較為明顯，創作了《 春》《詩八章》等。20世紀50年代初，穆旦自美國回到天津，經歷一系列現實遭遇后，創作風格完成向現實主義轉型，敢于直面現實苦難，書寫社會良知。晚年時期的穆旦，迎來了創作的豐收和向浪漫主義的回歸，創作了《理想》《冥想》等詩作，“沒有理想的人像是草木，在春天生發，到秋日枯黃，對于生活它做不出總結，面對絕望它提不出希望。”對“理想”“信念”的歌頌，成為他這段時期的歌頌主題。終其一生，穆旦雖然作為充滿個性鐘情于浪漫主義的詩人，但卻又無法擺脫對祖國命運和民族前途的關注，究其原因，是離不開儒家精神影響的結果。

儒家文化對穆旦的塑造還表現在深刻的感時憂國精神。這種精神影響了他的創作選擇，并明顯體現在他的作品中。比如其在南開時期的《哀國難》，目睹日寇入侵，發出“喂，我們的功績怎么任人摧殘？你良善的子孫們喲，怎為后人做一個榜樣！”的疾呼。聯大初期的《合唱二章》《不幸的人們》等都是其中的代表。值得注意的是，在穆旦作為一個抒情主體的背后總有一個古老的中國為背景，盡管穆旦詩歌的西化色彩較為濃厚，但他的身軀里卻包裹一顆滾燙的炎黃赤子之心。所以，他的藝術熱情是以現代的藝術表現形式將民族的苦難力透紙背地呈現在他的詩歌中的。

二、“天人合一”思想的感化

穆旦對現實一直在不停的追問和探尋，但殘酷的現實讓他無法找到安寧，只能轉而從自然中尋求慰藉。他陶醉在自然的夢中，希望自己成為藍天之漫游者，海的戀人，這種理想到了晚年更為明顯。顯然，穆旦受到道家思想的影響，希望實現與自然的合一，回歸自然。穆旦與西方詩人不同，因為中國的獨特土壤，使得他在對現實絕望時，無法把宗教中的上帝視作歸宿。他只能渴望回到陶淵明式的世外桃源，把“自然”視作西方現代派詩人眼中的上帝，視作擺脫現代都市文明和物質壓迫的精神港灣。用作品謳歌自然，表達對自然的向往，由此成為穆旦孜孜不倦的追求。比如其在1939年2月創作的《合唱二章》中，作者盡情的歌唱“帕米爾的荒原”、“野性的海洋”等，表達對自然的純粹愛慕。在其根據1938年聯大時期經歷創作的《原野上走路——三千里步行之二》中，作者用“我們終于離開了漁網似的城市，那以窒息的、干燥的、空虛的格子，不斷地撈我們到絕望去的城市呵！”來表達對城市文明的厭惡。最有代表性的是創作于1941年12月的《黃昏》，其從緊閉的物質文明中回歸“突立的樹和高山，淡藍的空氣和炊煙，是上帝的建筑在剎那中顯現”，去享受“當太陽，月亮，星星，伏在燃燒的窗外，在無邊的夜空等我們一塊兒旋轉”時的安寧。

“天人合一”思想對穆旦的影響，不僅僅表現在“自然”是一種擺脫現實困境的精神安慰，也體現在他對世界超越態度的塑造上。在其1945年9月創作的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》中，他直面戰爭，思考生命和死亡。“你們受不了要向人講述，如今卻是欣欣的樹木把一切遺忘”，死亡、戰爭、貪欲，在原始森林中被淡化，生命來源于自然，最終又在自然中終結；戰爭中逝去的生命化作另一種形式在自然中得到永生，“沒有人知道歷史曾在此走過，留下了英靈化入樹干而滋生”。《不幸的人們》《甘地之死》《詩八首》等作品中的“海”、“東風”、“根”等意象，都可看作自然的化身。可見，“天人合一”的思想，以不同方式、時刻影響著穆旦的創作。

三、古典文學藝術的浸染

穆旦的詩歌受西方詩歌傳統的影響要遠遠大于中國古典詩歌的影響，其詩歌的歐化色彩非常鮮明，對中國古典詩歌傳統的反對和摒棄是也是自覺的。他認為，每個時代的文學都有其獨特的不同形式，都應與當時的生活保持密切關聯。而舊詩，由于其年代久遠，已經無法恰當表達當代人的情感。另外，舊詩的形象陳舊。穆旦所說的舊詩實際上指的就是中國古典詩歌，既然中國古典詩歌不能符合穆旦的詩歌，那么“別求新聲于異邦”就是自然而然的選擇。所以，在他的詩歌里沒有“牧歌的情緒”和“自然的風景”，也看不到古典的和諧與統一，有的只是現代生存的矛盾與痛楚。

但是，我們不能由此割裂穆旦詩歌與中國古典文學的聯系。中國文學傳統有其獨特的感染力和豐富的生命力，其自身具備相對完整的系統，構成了引力巨大的磁場。熟知中國古典文學的現代詩人穆旦，在心理深層仍積淀著民族集體無意識，這種民族文化積淀已深入骨髓，使得他試圖完成對其超越時面臨著無法逾越的苦難，也必然在其新詩創造中有所體現。

除了前文已經敘述過的“憂國憂民”，抒發傳統文人對國家和人民的責任感和擔當感這種古典文學傳統抒情方式之外，古典意象在穆旦的作品中也獲得了新生，比如其1940年創作的《玫瑰之歌·一個青年人站在現實和夢的橋梁上》中，“落絮飛揚”作為古典意象，意喻生命短促，營造出傳統詩美意境，不似古典詩歌抽象地抒寫詩意，而是具體清晰的寫出繁復的詩境。穆旦筆下的諸如黑夜、流水等古典意象，也都被寄予了現代情感生命。此外，古典文學的影響還表現在詩歌的“形式感”上，即長期浸染古詩詞造成的對形式和語感的注重。比如其1945年創作的《流吧，長江的水》中對反復和疊音詞的運用，構建了如同古典詩歌般一唱三嘆之美，再如《玫瑰之歌》的形式整齊、《在寒冷的臘月的夜里》的押韻語調等[3]。可見，中國古典詩歌傳統始終像一位守護神注視著穆旦現代詩的發展，使其能融合中西，更顯穩健和成熟。

參考文獻：

[1]高秀芹，徐立錢著.穆旦苦難與憂思鑄就的詩魂[M].北京：文津出版社，2006：9.

[2]陳林.穆旦研究綜述[J].中國現代文學研究叢刊，2001（2）：257.

[3]羅振亞.對抗“古典”的背后—論穆旦詩歌的“傳統性”[J].南開學報（哲學社會科學版），2007.3.

作者簡介：殷寶為（1980–），男，安徽肥西人，銅陵職業技術學院講師，中國現當代文學專業碩士研究生。