機械復制時代的大眾文化

楊芊芊

摘 要： 復制技術的發展致使復制品從產生演變至以“泛濫”一詞形容其態勢，甚至導致了傳統藝術的解體?，F代機械復制技術的強勢發展摧毀了藝術作品原有的“本真”，區別復制品與原作不再具有意義。對于傳統藝術在機械復制技術的逼仄下光韻消亡的現象，本雅明卻持樂觀肯定的態度，認為機械復制已經破壞了藝術原有的存在方式，隨之而來的是大眾與藝術關系的改變，以及藝術概念范疇的變化。他對于傳統藝術的消逝采取平和寬容的接受態度，并在《機械復制時代的藝術作品》中為大眾文化的合法性進行辯護。

關鍵詞：機械復制 靈韻摧毀 大眾與藝術 大眾文化批判

中圖分類號：J02 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2017）03-0391-02

一、復制品的泛濫與靈韻的摧毀

在本雅明看來，所有的藝術作品因為都是人所制作的產物，所以天然具有可復制性。但20世紀初出現的現代復制技術（以電影、照相技術為代表）卻與傳統的復制技術（木刻、鐫刻、蝕刻、石印術等）存在本質區別，甚至導致了傳統藝術的解體。為何現代機械復制技術能夠對傳統藝術的存在產生巨大的沖擊？

任何一個古典藝術作品都是藝術家在特定的時間、空間以及特定的創作心態中產生的。而這種“特定性”便是本雅明提出的“原真性”，也是“一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的現象”，即本雅明所說的“靈韻”（或稱“光韻”）。本雅明提出，一件東西的原真性包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實際存在時間的長短以及它曾經存在過的歷史證據。而它實際存在時間的長短決定了它的歷史證據，因此當復制活動中其實際存在時間的長短擺脫了人的控制，它的歷史證據就難以確鑿了。如此一來，該東西的權威性，即它在傳統方面的重要性便難以成立了，換言之，藝術作品的機械復制品損害的便是原作的靈韻。

何為“靈韻”？它是指一種“環繞著藝術作品的光暈、氛圍，包蘊在藝術作品中的韻味、靈氣，它表現著古典藝術作品中的獨一無二。”所以，從這個層面而言，即使是最完美的機械復制品也不會有藝術品獨一無二的原真性。同時亦恰恰是這種原真性，傳統的復制技術生產的便是被稱為贗品的手工復制品，原作方能夠在同手工復制品的對比中獲得絕對的權威性，即兩者之間存在著“真跡”與“贗品”、“原作”與“仿作”的區別。而技術復制是完全的復制，消滅了原作的光韻，完全毀滅了其“本真性”（authenticity），使人難以分辨到底何為原作、何為復制品，甚使原作與摹作的區別失去意義，因為“技術復制已經抽空了真品、原作的意義”。比如，我們無法從眾多復制粘貼的文章或是沖刷印洗的照片中指認哪一個是“真品”、“原作”。

“當代藝術越是投入可復制性，即越不把原作放在中心地位，就越是可以期待較大的作用。”羅浮宮的蒙娜麗莎是藝術品，但現在我們通過搜索引擎便能夠得到一張蒙娜麗莎之作的攝影作品，每個人再也不必長途跋涉去看盧浮宮而同樣能夠擁有一個蒙娜麗莎，如果這些照片可被稱為藝術品，那么其藝術價值和存在意義為何？

首先，技術復制相較于傳統的一般復制具有創新，這源于技術復制存在兩大特性：第一，它比手工復制更獨立于原作。比如，電影的特寫鏡頭延伸了空間，慢鏡頭則延伸了空間中的運動，從而同精神分析讓人們看到了隱藏的潛意識一般，電影則讓人看到了視覺無意識。第二，技術復制能把原作的摹本帶到無法達到的境界。技術復制品能夠克服傳統藝術的時空限制而以最大程度的滿足了大眾的藝術欣賞客觀需求。

此外，在本雅明看來，復制藝術和傳統藝術存在同等值得肯定的藝術價值。傳統藝術側重于作品的膜拜價值，其原真性實質上植根于神學，對于人們的要求是聚精會神的欣賞。而復制藝術則側重于作品的展示價值，以驚顫效果（Schockwirkung）的方式存在，人們可以采用消遣性接受。換言之，傳統藝術作品是在原始的禮儀（起初是巫術禮儀，后來是宗教禮儀）中因人們的膜拜而獲得了最初的使用價值，重在其存在且為人所知而非展示且為人可觀，但在以照相攝影和電影作品為代表的復制藝術中，展示價值開始整個地抑制了膜拜價值，藝術在機械復制時代失去了它的膜拜基礎，但同時也將“藝術品從它對禮儀的寄生中解放出來”，由此，人們在面對藝術品時的凝視膜拜便轉化為了大眾文化的娛樂消遣。

二、機械復制時代大眾與藝術的關系

在照相攝影中，展示價值已經開始整個地抑制了膜拜價值，藝術在機械復制時代失去了它的膜拜基礎。藝術作品的機械復制，不僅改變了藝術的生產方式和接受模式，更重要的是從根本上改變了藝術的概念，改變了大眾同藝術的關系，進而顛覆了傳統的藝術觀，并引發了藝術接受方式的自然變革。本雅明指出，技術進步可以帶來整個人類生存方式和感知方式的改變，而現代大眾在藝術感知方式上，有著一種“通過占有一個對象的摹本或復制品來占有這個對象的強烈心理需求”，而大眾的這種心理需求和機械復制技術一樣，也是引起藝術原作光韻凋謝的社會條件之一。

過去被拘囿于精英階層的藝術正在走向消亡已是不可逆轉的歷史發展趨勢。因此，本雅明對于傳統藝術在機械復制技術的逼仄下光韻消亡的現象采取平和寬容的接受態度，主張通過革新現代藝術的概念范疇來實現藝術新的發展。并通過《機械復制時代的藝術作品》嘗試為大眾文化的合法性作出聲辯和維護，小心求證著他所覺察出的復制藝術存在的進步意義。

首先，本雅明看到了大眾的審美主觀能動性和群體創造的強大力量，認為復制藝術蘊藏著革命力量，而非只有反革命的墮落傾向。在傳統藝術觀念中，藝術是高貴而不可侵犯的，屬于上層精英的文化特權。但本雅明認為隨著機械復制技術的發展，精英文化追求的藝術精神過于空洞和蒼白，使藝術走向低谷，甚至陷入絕境。但同時本雅明看到傳統藝術消亡的根本原因不只在于技術的沖擊，更深層次的是傳統藝術自身對于大眾的拋棄，即“繪畫的危機決不是孤立的由照相攝影引起的，而是相對獨立于照相攝影由藝術品對大眾的要求所引起的”。過去的藝術品所規定的的審美門檻將普羅大眾拒之門外，而當現代技術革命使得大眾的主體作用生發顛覆性優勢力量之時，被藝術拋棄的大眾自己創造了新的藝術傾向并使引發了傳統藝術的生存危機，這是對藝術內涵進行革新的時代要求。

其次，本雅明將大眾視為“商業意義上的消費者和美學意義上的欣賞者”，并看到技術復制的藝術作品具有治療技術化時代面臨物化威脅的當代人的心理疾病，如電影的致幻功能和烏托邦效果——“這些電影能夠遏止強行的施虐狂幻想或是受虐狂妄想在大眾中自然的并且是危險的發展?！?/p>

此外，本雅明肯定了機械復制技術所具有的獨特優勢及由此帶來的大眾與藝術關系的改變。其主要有四個方面：

第一，豐富性。攝像機憑借一些輔助手段，如通過下降和提升、分隔和孤立處理，通過過程的延長和壓縮、放大和縮小進行介入，讓我們接觸到了在普通靜態的繪畫作品中單純通過肉眼難以覺察到的細節，使我們在自己創造的圖像中了解到了視覺無意識，看到了本應只會在精神變態、幻覺和夢境中出現的片段扭曲、碎片化拼接等新奇、畸形的東西。由此，電影攝影機豐富了觀眾的集體性感知。

第二，平等性?！半S著單個藝術活動從膜拜這個母腹中的解放，其產品便增加了展示機會”，機械復制技術使得藝術品有了展示的公開性，創造了人人皆可觀賞的可能性與平等的藝術地位，使得藝術不再是僅為高等貴族所獨有的奢侈品和文化財產。

第三，主動性。大眾對于藝術的最落后關系，如對畢加索抽象派藝術繪畫，對藝術品的解讀便是對大眾人群的一次篩選和分類，只有具備一定美術功底和文化教育基礎的主體才能夠解讀和欣賞畢加索的藝術價值，這注定是小范圍內的狂歡，甚至有時會演化為自娛自樂的孤芳自賞。而藝術作品的機械復制性則使大眾對藝術關系激變成了最進步的關系，如卓別林的電影《摩登時代》，創造了群體性的共時接受對象，使藝術作品的服務對象擴大為數目廣大的民眾，激發了大眾對于藝術作品解讀的主動性，賦予了大眾藝術解讀的話語權。

第四，創造性。在機械復制時代，“每個現代人都具有被拍成電影的要求”，都產生“希望自己被復現”的期待心理，而電影產業的高成本投入要求群眾的廣泛參與，因此雙向互動的需求便促使電影向滿足觀眾實現自我復現的方向發展。而在文學創作領域，隨著新聞出版業的日益發展，區分作者和讀者開始失去根本意義，人人都有藝術創作的沖動，并借助技術獲得了權利與資格。“從事文學的權力不再植根于專門的訓練中，而是植根于多方面的訓練。因此，文學成了公眾財富。”這一點在如今的社會也極具觀照意義，就以現今自媒體如雨后春筍般的發展態勢為例，便可以看出現代技術革命賦予了每一個現代人話語權，逐漸模糊了創作的門檻要求，大眾話語權取代了專業領域特權。人人都是小說家，便有了各種灌水的網文和碼字為生的網絡寫手；讀者便是作者，看客亦可成評論者，由此衍生了微博鍵盤大軍和謾罵混戰。

這四個方面的改變本身便存在著不可忽略的進步性，最突出的特點便是現代大眾具有了更充分的主動權和自由性。不同于法蘭克福學派的其他成員認為大眾文化造成的是人類甘愿成為奴隸而不自知，本雅明認識到“當技術對藝術侵越導致新的藝術形式形成之后，對新的藝術形式就應該報以一種積極態度，即不應回避而應該該承認它，從新的視角去觀照它”。

三、大眾文化批判與政治隱喻

法蘭克福學派基于對法西斯主義的痛苦記憶，認為資本主義發展至晚期，在更為成熟的一種狀態中早期的殘酷剝削和壓迫方式漸為文化滲透的方式所取代，以感官刺激和欲望的滿足為手段，使人異化麻痹，甘愿成為奴隸且無法自我察覺。因而，其關于大眾文化的主流話語是以阿多諾、霍克海默為核心代表的否定性話語，即“由于資本主義社會已經變成了一個全面管理的社會或‘單維社會，由于技術合理性就是統治本身的合理性，所以大眾文化并不是在大眾那里自發形成的文化，而是統治階級通過文化工業強加在大眾身上的一種偽文化。這種文化以商品拜物教為其意識形態，以制造人們的虛假需要為其主要的欺騙商鋪段，最終達到整合大眾的目的?！倍狙琶鲝拇蟊姷倪壿嬈瘘c出發認為，“高雅藝術無法贏得大眾，大眾總是從藝術作品中尋求著某種溫暖人心的東西。由于資產階級的先鋒派藝術離大眾較遠，新興的藝術形式電影便承擔了溫暖大眾的工作”，對于大眾文化持肯定性態度。

為強化理論的政治實踐功能，將革命的理論轉化為革命的行動，本雅明將焦點投射至大眾，立足于對狂歡身體的期待，本雅明看到了大眾文化中蘊含的革命覺醒力量和自下而上的顛覆作用，提出“在資本主義社會中，大眾不是被文化工業整合的對象，而是需要被大眾文化武裝的革命主體。通過新型的大眾文化形式（電影、搖滾樂等），通過大眾文化所執行的新型功能對大眾革命意識與批判態度的培養，最終可以達到顛覆資本主義制度的目的。”

《機械復制時代的藝術作品》中的政治隱喻主要體現在本雅明對于復制藝術的進步性肯定以及對于“靈韻”的批判和反對。復制藝術的進步性即表現在其帶來的藝術革新意義，在前文已有闡述，不再贅余。本雅明對于“靈韻”的批判則主要基于其與法西斯極權政治的聯系。

在《機械復制時代的藝術作品》中最后一章進行了“戰爭美學”的論述，法西斯主義利用統一的制服、固定的手勢、命令紀律和崇拜標志等將政治生活審美化。而戰爭美學得以產生存在恰就是因為其類似于宗教信仰的強烈“靈韻”驅散和褪化了極權統治的罪惡，并形成一種極強的誘惑整合了平庸而渴望被拯救的民眾，使之膨脹為一股執行力和攻擊性極強的軍隊。法西斯主義的靈光是“美學與政治交配而生的現代雜種”，在本雅明看來想要將丑和惡的一面從共生的美和善中分離出來已經是不可能的事，因此只有采用最簡便同時也是最徹底的辦法便是將其賴以誘惑群眾的“靈韻”徹底摒棄。

參考文獻

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