“象”的文學溯源

⊙李鵬飛［北方民族大學文史學院，銀川 750000］

“象”的文學溯源

⊙李鵬飛［北方民族大學文史學院，銀川 750000］

盛唐時期，殷璠在其詩集《河岳英靈集》中提及“興象”的概念，后世學者多對此有所研究。本文從東漢末年至魏晉南北朝一直很火熱的玄學出發，以建安至盛唐的詩歌演化史為基礎，深入探討“興象”之中“象”的文學起源。最終得出結論，“興象”中的“象”并不是后世所謂的源自孔穎達“興必取象”的“情景交融”“物我合一”中的“物”與“景”，而是源自魏晉玄言詩和山水詩中的“山水”等符號化的意象。

玄學 玄言詩 象 興象

東漢末年，“名教”理論對于人們思想的禁錮，對于士人對新式思想追求的壓迫，使整個思想世界都陷入一片昏暗之中，而由于“名教”理論而興起的對于人物的品評更是惹起士人一片嘩然。就在這種狀況之下，出現了一種反抗這種“名教”思維的想法，也就是后世綿延了近千年，直到宋朝中期程朱理學的興起，才逐漸退居幕后的“玄學”。

第一點要說的是，玄學思想的發展。東漢末年玄學思想第一次出現在人們的視野之中，而經過三國的戰亂、對傳統儒學思想的打擊，玄學逐漸成為一門深受士人喜愛的學科。何晏、王弼是第一批研究玄學思想的人，他們主張“名教源于自然”，提倡“有生于無”的思想；而與此幾乎同時代的竹林七賢中的阮籍和嵇康則主張“越名教而任自然”，是對漢朝以來名教思想的徹底反抗；到了郭象的時代，則是玄學第一次大一統并制定、確定理論的時代，郭象注解《莊子》，他提出“獨化”思想，提倡“物各有性”，更提出了適合這種“物各有性”的“獨化”思想的“玄冥之境”的理想世界。而郭象注解的《莊子》在古代一直是作為《莊子》的官方讀本來運用的。

第二點要說的是，玄學對文學的影響。或許中國古人就是喜歡實用主義的儒學，又或者儒家的觀念已經深入人心，不能輕易動搖，對于玄學思想，六朝以后的士人們都是不屑一顧的，這種近乎哲學的思想觀念，大多被稱為空談或者清談。然而這種空談與清談的思想理論，卻影響并“創造”了一種全新的詩歌形式，也就是玄言詩。先說玄學，然后提玄言詩，根本目的不在于介紹這種思想觀念，而是在于說明接下來要說的文學發展史中玄言詩的地位與作用。按照自建安以降的詩歌演化史，列表如下：

魏晉六朝時期的做詩之人都是貴族，而他們對待詩歌的態度是此處論述的重點。司馬相如首開修辭之風，曹丕提倡“詩賦欲麗”。詩歌就已經從神壇之上跌落，從一開始的服務于上天，到后來的服務于統治者，再到后來服務于個人，詩歌的作用一步步下移，而詩歌的身份也一步步下降。但是有一點，作為詩歌本質的隱喻，卻沒有改變，詩歌并不是一般性的散文，它的神秘性就在于它的隱喻性，其表層的文字符號表現的是一層意思，而隱藏在其背后的所指卻正在表達另一層意思。貴族士人們注意到了這一點，他們不再滿足于《詩經》和漢朝以來詩歌的莊嚴肅穆，他們旨在創造一種適合于自身的詩歌，抑或可以這樣類比，漢朝直至三國，一直有一個獨立的統治者控制著整個國家的政權，他們手握著國家的統治，然而到了兩晉乃至宋齊梁陳，這種一家獨大的獨裁統治已經控制不住局面，國家被各個世家大族所掌控，同時南朝偏安一隅，對于大一統的國家理念的缺失、玄學的一家獨大等因素的影響，世家貴族的人們已經遠遠地偏離了已有的統一概念，隨之消失的還有對于“天子”的尊重。每個做詩之人都在找尋一種自身的價值與理念，而這種對于個體獨立價值的追求，恰恰造就了一系列詩歌形式的出現。從曹丕開始尋求詩歌的“麗”，到陸機的“詩緣情而綺靡”，再到元嘉體的“儷采百字之偶，爭價一句之奇”，詩人們對于詩歌外在形式的追求實則是把這種外在形式作為一種炫耀自身的符號形式，而這種符號形式的起源則是上古的“言之興”，詩歌是作為為帝王服務的工具而存在的，其外在的文字符號是掌握權力的帝王所表達話語的符號，六朝時期世家大族掌控實權，他們本身就是整個六朝的帝王，而作為“經國之大業，不朽之盛事”的詩歌文章，其外在符號形式自然要沾惹上這些“帝王們”話語形式。

而與此同時出現的玄言詩，更是一種對于自身話語的書寫。如果把玄言詩作為一種過渡，就會發現整個六朝詩壇的風氣都是在追求詩歌的技巧性，當然玄言詩本身也就是一種詩歌技巧性的展現。它前承來自太康的繁縟詩風，后開元嘉的奇艷之氣。它承襲太康的是對物象的追求，而在這種追求之中，物象已經不再僅僅是自然的物象，而轉變成一種符號，一種對玄言闡述的符號，這種符號承載著的是一種隱喻的形式：對于哲學上思辨的寄托，對于人生感慨的譬喻。文學史上常說，玄言詩并不是一種真正的詩歌，也不是一種真正的哲學，它出現的價值就是為后世山水詩之出現提供了對自然界山水書寫的價值。這種說法，有其正確之處，但是這種說法完全是從詩歌本身所具有的價值來說的。如果從詩歌發展的角度來說，筆者認為，玄言詩是一種承前啟后的形式，正是由于玄言詩的存在，詩歌才從建安和正始對于人生感懷的書寫，一躍而轉變為對于自然山水的描寫。這是一種符號意義上的轉換。

首先，建安時期的詩歌，其外在形式并不是為人所重視的山水意象，而是粗糙的人物線條，其主旨是為了表達一種情感，而這種對情感的表述是不會過多地尋求自然界的物象，更多的是一種創造，更類似于上文所說的“比”，即造物，而非“描物”。這種由專門的抒情詩轉移到寫物之上是很困難的，玄言詩卻起到了這種轉嫁的作用。從描述個人情感到描述玄理，其憑借的“象”是不一樣的，個人情感憑借自然界的象少，而為了把玄理表述清楚，則不得不借助自然界的“象”——這里的“象”是一種特指，是一種陸機《文賦》中“仰觀象乎古人”“象變化乎鬼神”的“象”，是一種為了表述抽象理論而用到具體事物來體現的“象”。玄言詩所憑借的就是這種“象”的闡述，而元嘉山水詩所承接的是玄言詩對于自然界之“象”的使用。所以，山水等自然物象，在山水詩的表述之中，不僅僅是作為一種對于自然物的描述來使用，而是一種物的內在心靈觀照與心的外現的統一體，自然界的物已經不再是一種單純的物象，而變成了詩人們表現自身“志”的外現符號形式。

這里說“象”作為一種符號形式，承載著作者的志，是需要與“比”中之“象”相區別的。這里說的“象”是“興”中的“象”，這里的“象”指的不是物象，是一種內心之志的客觀外現，實則，這個“象”指的是內心之志，而不是物象，意即是說，這種符號的外現形式是可以替代成任何形式的，比如可以用山水來表現高昂之志，山水就是高昂之志的符號，而如果用高樹來表現高昂之志，那么高樹就是其符號。但是“比”是不一樣的，“比”的前提是對自然山水的承認，即物象就是物象，而不是符號；山水就是山水，其本身就帶有山水的含義；用了它，山水的含義又給它加上了高昂之志的情感，這是情景交融的寫法，不是符號學意義上的山水。符號學意義上的山水首先是一個符號，這個符號所承載的是作者的高昂之志，其次才是山水之本意。而“比”中之“象”，首先是山水，其次才是高昂之志。這種先后的差別換個說法就是說，興中之“象”，指的是內心之“象”，是對自然山水由內而外的情感呈現，而“比”中之“象”則是指自然之“象”，是對自然山水由外而內的情感書寫。

當然這里還牽扯到“比興”義的纏夾，分析如下：“比”指的是由內而外，“興”指的是由外而內。綜合起來，“興”就是偶見到物象，進而與內心的情志相契合，從而發出與內心遙相呼應的情感共鳴，由外物到內心再到物的外現；“比”就是心內有情感要抒發，但是這種情感的抒發要借助外物，借由外物來表現自身的感情，對物象進行改造，是由內心到外物再到透過外物的呈現來表達內心情志。“興”是一種對物的見而發志，“比”是一種對內心情感的物化。“興”和“比”的主體都是情志，但“興”中的“象”是一種對自然物象的符號化呈現，是一種意蘊深遠的物象（首先是意，其次是物，意與物的融合中，物的呈現不是第一性的），而“比”中的“象”則是經過作者的改造，是一種附帶情志的物象（首先是物，然后是意，意與物的融合之中，物的呈現是第一性的）。

所以，“興象”中的“象”，其起源是玄言詩中的“山水”，也即是山水詩中的“意象”。這種“象”并不是慣常的物象，而是一種符號化的物象，其所指就是詩人之“興”。

① 為什么在此處我要提及玄學，不僅僅是因為玄學在盛唐時期一直是官方認可的學派，一直影響著自魏晉六朝到初盛唐的思想文化，更為重要的是玄學理論對于當時士人階層的思想與理念的影響。如果說中國有哲學的話，那么玄學就是中國唯一的思想源頭。玄學思想的深入，對于士人們的思想世界是一種沖擊與改觀。

② 此處用“造物”和“描物”來表達作者對于自然物象的改造和作者對于自然物象的描寫；兩種書寫方式的區別在于，“造物”是一種由作者自行更改自然物象以滿足自己的文學創作需要，而“描物”則是指作者真實反映自然物象的樣貌，而非進行自我創造。

③ 參照葉嘉瑩：《迦陵論詩叢稿》，河北教育出版社1997年版。

作 者：李鵬飛，北方民族大學文史學院在讀文藝學碩士，研究方向：古典美學與現代文化。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com