再論國畫之“墨韻”

⊙田貴坤［永城職業(yè)學院教學督導室，河南 永城 476600］

再論國畫之“墨韻”

⊙田貴坤［永城職業(yè)學院教學督導室，河南 永城 476600］

國畫中墨意與墨象融會于景物則聚合為一個意蘊遙深的意境統(tǒng)一體。名畫者不僅會描繪各自情感的墨意畫面，而且會將變化的墨象重復出現，使畫面呈現出節(jié)奏感、韻律美，從而產生“墨韻”。墨意是墨象形式美的語言，墨律是墨象形式美的節(jié)律。

國畫 氣韻 節(jié)奏 韻律 墨象 “墨韻”

古今中國畫作品，不僅要“有筆”，而且要“有墨”。所謂“有筆”，是指作畫過程中的運筆技巧；所謂“有墨”，是指墨色的生動變化，即“墨韻生動”。在繪畫時，水和墨的有機結合，可以運用順逆、提按、揉搓、皴擦的筆法，也可以用潑墨、破墨、積墨、焦墨等墨法的變化，描繪出濃淡、干濕、虛實等千變萬化、神秘莫測的墨象效果，從而使國畫呈現的墨跡貌相給人帶來墨意感和墨律美。墨意與墨象兩者的有機結合就產生了“墨韻”。中國畫家之所以能描繪出形神兼?zhèn)涞目陀^事物，立意與意境對“墨韻”起了巨大作用。

根據色彩學原理：所有色光混合成白光，所有色彩調和為黑色。故唯有黑白二色可以是色光的概括色。神奇莫測的用墨給予各種物體色彩、明暗、空間、虛實、質量、意境等效果，可以和色彩畫相媲美。故畫訓云：“墨韻既是，設色可，不設色亦可?！保ㄇ濉ご魑酢读暱帻S畫絮》）這是對水墨畫灑脫藝術風味的高度藝術概括。此法以后在官方、民間得到了廣泛的普及和運用，逐漸成為雅俗共賞的繪畫形式。總之，古今用筆上總結的“五色”“六法”，都是運用墨的不同技法，在此基礎上提出的“墨韻”的說法，則又是對其提出的更高藝術要求。

對于“墨韻”一詞，筆者認為就是暗指“墨”之氣韻。而“氣韻”最早可追溯到南齊謝赫《古畫品錄》之“六法”中的第一法“氣韻生動”。此后，“氣韻”就成為評論繪畫作品優(yōu)劣的標準之一。在傳統(tǒng)畫論中，“氣韻”往往被描述得玄乎其神、高不可攀。但筆者認為，“氣韻”的內涵其實可以用兩方面加以說明：一是作者立意反映在作品中的意境之內容美；二是指表現作品意境的繪畫技巧、風格、韻律之形式美。內容與形式二者既對立又統(tǒng)一，從而賦予作品以生命力。就“墨韻”而論，是指作畫用墨應講究“氣韻生動”。不同的用筆（必將）產生墨跡形象的變化，既能描繪作者不同情感的墨意畫面，又能將變化的墨象重復出現，從而產生猶如書法般筆畫的節(jié)奏感、韻律美。二者的完美統(tǒng)一，就產生了“墨韻”。

長期的生活實踐，人們的視覺練就了對各種濃淡、干濕、虛實景物的視覺經驗。在長期的繪畫實踐中，人們逐漸總結了不同的墨象變化和有機的搭配結合，從而表達出形式美的語言。即使這些墨象的變化沒有描繪具體的景物形象，也能使人們對一些景物的形象產生一定的聯想，體會到一定的感覺和情趣。這種墨的形式美的語言，古人或稱“墨趣”“墨味”“墨氣”等。以筆者所見，還是“墨意”較為貼切。因為中國的傳統(tǒng)藝術為“寫意”。就“書畫同源”而言，書法藝術是“以意使筆”“書意轉深”；繪畫亦為“以意使筆”“以墨傳情”。故描繪“氣韻生動”的繪畫佳作，用筆要注意“筆意”，用墨也要注意墨意。對于“墨意”這一說法，古人雖然沒明言，但在繪畫理論中卻觸及內涵。唐代張彥遠《歷代名畫記》中明確記載：“運墨而五色具”就可“謂之得意”。以筆者所見，他所提的此“意”亦即為墨的深淺、濃淡變化的“五色”，也即為作畫中描繪景物的黑、白、赤、黃、青五色。以墨而言，不同的墨象表現不同的墨意，濃墨如樹林的蒼蒼郁郁，淡墨若薄霧依偎，干墨有隱顯不測之奇，濕墨有濃翠欲滴之潤。畫者不僅要以墨代色，講究用墨的無窮變化，來描繪景物色彩變化之意，而且還要能描繪其虛實空間、質量感覺、明暗對比、濕潤干燥乃至人物性情等不同內容。

近代談及墨總是與用筆同論，強調“筆運墨隨”。對于筆墨，用筆談及過多，用墨講述甚少，更沒有涉及墨意問題。在中國畫里，相比之下，是以用筆為主，用墨為輔?！肮欠ㄓ霉P”專指用筆的重要性，也是指用墨的基礎。這充分說明了筆意決定墨意。在中國畫中，想要“筆精而墨妙”，就必須對墨法加以探討，用筆的精湛才能具體地表現出來。我們從長期經驗中可以看出：濃墨濃郁茂密；淡墨素雅飄逸；干墨蒼老茫然；濕墨濕透潤澤等。這就說明，墨象千變萬化，墨意亦是無窮無盡。

墨意是畫家的思想意識，其與客觀事物融會于墨象就形成為一個意境統(tǒng)一體。它既能描繪客觀事物的神情意趣，又能體現畫家的主觀思想情懷。這就是通俗所說的墨如其人。如清初朱耷（八大山人）的作品，猶以濃濕墨畫出，用烏云的潑墨加之以“折股”的勾線，使一股濃郁傲氣躍然于紙上。再加上巧妙的造型結合，合理的章法等藝術手段，營造出悲慘凄涼的場面，充分體現出畫家“墨點不多淚點多”的憂郁憤懣的情緒。古人既然這樣，那么，今人亦可如此。我們細細品味近代畫家的作品，其在用墨方面都有所偏愛：或喜愛濃濕墨，或好用枯焦墨，或喜愛用實墨，或好用虛墨，這可以說是畫家的個人用墨風格。況且，畫家的不同用墨習慣，是與各自不同經歷、性格、氣質等因素息息相關。畫家光有個人用墨風格是不行的，還要根據立意內容巧妙地配合用墨。惟其如此，其作品才能有神奇墨意效果。

朱耷《荷花翠鳥圖》

易經云：“一陰一陽之謂道”“無往不復，天地際也。”這道出了世界萬物皆由陰陽矛盾變化而形成，并在不斷地變化中重復出現而向前運動發(fā)展的道理。這種矛盾的不斷重復變化存在于天地宇宙之中，這也就是中國樸素的唯物辯證法。它揭示了宇宙自然的客觀節(jié)奏及變化規(guī)律。它既是哲學的觀點，也是美學的觀點。故中國畫這種傳統(tǒng)藝術也遵循這一形式美的原則。在中國畫中，不論是用筆，還是用墨，在表現形式上都是在重復中求變化，在變化中求統(tǒng)一。單就墨的節(jié)律而言，畫者更應該遵循這一形式美法則。墨象的重復出現在中國畫中是十分重要的，但不能完全以類同面目出現。如同是濃濕墨，畫者應該要么在面積上有差別，要么在大小上有差別：或是干濃墨，或是濕濃墨。又如同是淡墨，畫者需要在干濕、大小、形狀上求變化。這就形成了在同一塊淡墨的墨象重復中有變化的韻律美。在中國畫中，墨象的差異大小就形成了對比關系。“淡無濃不玄，濃無淡不顯”，就是古人對墨象變化產生對比的精辟論述。在一幅畫中，墨無對比，就勢必出現平淡、乏味之病。在繪畫實踐中，墨的對比要有強弱之分，用墨既不可太強，也不可太弱，走兩個極端皆為病墨。在中國畫中，不同墨象往往在重復中求變化，在變化中求對比。在一幅畫中，用墨上要有干濕、濃淡、虛實等變化的節(jié)奏美。國畫中的間隔、重疊、滲透、轉化、疏密有致，大小、排列，虛實出現等的秩序、組合，就產生了墨律變化的節(jié)奏美。墨的變化節(jié)奏我們可以把它區(qū)分為平面節(jié)奏和空間節(jié)奏兩種。平面節(jié)奏是指畫面的二維墨象節(jié)奏變化，而空間節(jié)奏是指畫面的三維墨象節(jié)奏變化。對于這兩種節(jié)奏，無論是哪一種，變化的層次都應鮮明生動，不可模糊不清，過于微妙。在空間用墨上，一般三至五個層次皆可。在空間處理上，一般近景用墨為實、干、濃，遠景用墨為虛、濕、淡。但此法也不是絕對的。由于中國畫的空間透視不受光的局限，色彩上又不像西洋畫那么科學嚴格，故用墨上要根據畫面立意內容需要而去進行處理。近景可以用虛、濕、淡墨，遠景用實、干、濃墨。也可把墨采、墨階相互穿插去用。

中國畫中對“知白守黑”十分重視，一幅畫中，既要顧及所描繪畫面具有的內涵意蘊，又要巧留空白，同時，在墨律中，又要求墨具有鮮明的節(jié)奏和空間感。這就說明，墨與墨之間，乃至墨本身都要留有空白，同時，還要使大小不一的空白之處串聯起來，使之具有一定的墨律感。這正驗證了畫家黃賓虹的一句話：“墨中猶如有龍蛇，牽動整幅畫面墨律的流動?！惫P者認為，墨律猶如山脈、高低起伏、連綿不斷；又猶如音樂，高低變化、悅耳動聽。它們皆給人一種藝術節(jié)奏美的享受。畫家要巧妙運用墨意，只有這樣，才能使墨韻在作品的主題和意境表達中起到關鍵性的作用。

一幅畫中，主題意境決定著用墨的變化節(jié)奏及整體墨調。而整體墨調又由畫中主要墨象、多種墨象的綜合視覺效果組成，這也同時決定了畫面整體墨意感覺。如林風眠的《秋艷》用的是濃墨而實的整體墨調，加強了畫面凝重透明的整體墨意與和諧色彩氣息。又如倪瓚的《漁莊秋霽圖》是用淡而平且又虛的整體墨調，決定了畫面寒荒蕭疏的整體墨意。

林風眠《秋艷》

倪瓚《漁莊秋霽圖》

總之，在中國畫中，不同的筆法和墨法必定會出現不同墨象，又可產生不同的墨意和墨律。而墨意感和墨律美的巧妙結合，則形成“墨韻”。以“墨韻”而言，它既是形式，又是內容，還是墨的內容美和形式美的完美結合。“墨韻”是墨本身的形式美的語言和節(jié)律。我們研究“墨韻”，并不是搞純形式的“抽象”繪畫，而是正確掌握墨的繪畫形式美的基本規(guī)律。畫者要根據畫的立意和意境，靈活生動地運用它，并結合各種藝術手段，創(chuàng)造出生動的“墨韻”風格。

[1]（南齊）謝赫.古畫品錄[M].北京：京華出版社,2000.

[2]（唐）張彥遠.歷代名畫記[M].南京：江蘇美術出版社,2007.

[3]（清）戴熙：《習苦齋畫絮》（清古本）.

作 者：田貴坤，河南大學美術系副教授，永城職業(yè)學院教學督導室科員，研究方向：美術教育。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com