李小可水墨家園 別樣風度

李小可坐在記者對面，和盤托出般盡可能回答他的所知所感，行至細節之處，記者清晰地體會到他的謙虛。今年是李可染先生誕辰110周年，他曾經用四個詞形容自己：“漁人之子、李白后人、中華庶民、齊黃之徒”，透著謙虛為人的態度，父親李可染在藝術與人生態度上極大影響了李小可。在藝術上集大成者怎能跟人生態度無關？

父親說要精讀大自然和傳統這兩本“書”，李小可是照著做的，他也希望跟父親似的，將個人情感注入畫作當中。他說，表現對客觀世界的感動，這是作品的起源，而這個感動包含著對自然、生活的感動，也包含對文化的感動。他選擇筆墨語言是對本體文化的感動，他說，其中甚至帶有一種宿命感。

大師之子要想擁有獨特價值，尤其還在水墨畫上，難上加難。但是當繪畫要從人生的感受入手呢？對話著名畫家李小可，便理解了他為什么除了癡迷山水畫，還對老北京的淳樸、對西藏的干凈著迷。

夏季來臨，不知道您能在“老北京”李小可先生的《夏》中得到些什么嗎？

李小可的“千難一易”

北京大雅寶胡同甲2號是李小可從小生活的院子。這個院子里的人就像一大家子一樣，那些長輩們在李小可眼里格外醇厚、親切、樸實，他們是吳冠中、黃永玉、李苦禪……徐悲鴻先生與白石老人也到院子“光顧”過，李小可兩歲時，齊白石還給他畫過兩條鯰魚，題字為“二歲小寶”。當年還不到30歲的黃永玉，雖然在創作上已很有成就，但與院子里的孩子們在一起時就像是孩子頭，他領著他們去參觀動物園，李小可記得自己那時還未滿10歲。小孩子們打著架就跑到院子里的人家里轉一圈又跑出來，李小可尤其印象深刻的是李苦禪的家，他說：“苦老有一個小的八仙桌，他不停地在那兒寫字，一摞一摞的。”

李小可極其平和地講述一般人很難想象的與大師們接觸的情景，他得到過的藝術熏陶非同尋常，正因如此，已是73歲的李小可老先生，依然帶著“小字輩兒”的輕松與活力。

李可染曾說，一個藝術家的個人風格、面貌的建立，要靠條件。這個條件不是一個，可能是幾十個，甚至是上百個以上的條件。李小可解釋到：就比如你畫山水畫，你研究過怎么畫山，但是山下那只小船或者船上那個小人兒，你沒練過，肯定就畫不好，你在處理這個問題上會有盲點。就像乒乓球比賽，有一個位置是你的弱點，對手就使勁照著那個弱點打。李可染還有句話叫“千難一易”，李小可說，講的正是這個道理。

李可染曾說：“求十不成回到零，不要三四五六七。”李小可解釋到，這是希望做到極致，父親講過繪畫要“凝于神”，也是為了進入最佳狀態，這其實需要為藝術舍棄很多。李小可認為古今中外的大師對藝術具有特殊性的態度，這決定了他們的命運。在李小可看來，古代藝術畫相對單純，那些藝術家一輩子將那一件事兒做到了極致，而現代人的事兒太多了。“所以我的看法，那些經典大師的作品像佛教里的經一樣，反復去琢磨會發現里面有無限的規律，視覺規律和表現的處理規律。”他說。

李小可幾乎每天早上都會練習書法，研究王羲之、顏真卿等經典碑帖，尋找其中的內在規律。所謂書畫同源，他認為，中國筆墨的宣泄性、結構性、抽象性和形式感，會成為中國山水畫的內在規律。當他也跟李苦禪一樣不停練習寫字，他就深知當年“苦老”的這種練習并不重復，而是在研究中國筆墨關系、表現結構及其內在聯系的可能性。在李小可的作品《水墨家園》等作品中，可以看到他筆墨語言的豐富與強大的表現能力。

他告訴記者在探索這些規律時他有一種“癡”，或者說“堅持”。“你掌握的規律原來是2個，慢慢變成3個，4個乃至更多，研究的問題實際超過一般人想象。”他說。

每逢春節，李小可會去看黃永玉叔叔，近年，黃永玉感嘆：“原來大雅寶的小孩兒現在都70歲了，不可想象。”黃永玉對李小可的努力感到欣慰，有時也點撥他說：“這畫里頭要有玩意兒。”

李小可記得黃永玉在80歲畫展時送了他一本畫冊，上面簽名寫道：“黃叔叔八十，小可存念。”后來翻看畫冊，看到黃永玉在意大利寫生，畫的旁邊標有時間，能看出他一整天從早到晚每隔多長時間畫了一幅畫，李小可不禁感嘆：“他畫了這么多好作品，但是他從來不放過自己！他曾說，一個藝人能做的就是這個畫筆不停地畫。”

今年大年三十早晨，李小可寫了晨記，他想，80年代，父親跟他說，我是時間的窮人，我的時間的存款不多了，當時父親的年齡是70歲左右。“今年我已經73歲了，我就想，73歲以后忽然就感覺到歲月匆匆起來，就是這時間，不是說按一個月或者一周來算。但是人們總企圖在他來去匆匆的有限生命里能夠留下一些痕跡和難忘的記憶。對于我的人生來講，我想是能做到這兩點，一個是足不踏空，一個是只爭朝夕，你放過自己，你說我明天以后再做，那個時間就沒有了。”他說。李小可帶學生去寫生，短短幾天時間，看完作業之余他也會抽空去畫畫，他希望在有限的時間和生命里盡量多做。

李小可在繪畫上最初被認可是因為年輕時的作品“宮墻”。后來延伸出“北京系列”，再到“水墨家園”，那是他對老北京的特殊情感。“從大雅寶胡同搬出來以后，居民樓讓過去的家園感淡化了，甚至被淹沒了。從年輕時的‘宮墻能延伸到近年的‘水墨家園其實是一種懷念。”他說。

今年“水墨家園”個展涵蓋了北京系列、西藏系列、黃山系列、寫生系列，李小可在前言中寫道：“藝術家難的是要把感動轉化為個人化、程式化的繪畫語言，這需要用‘藝比天大的態度去感悟實踐……”李可染兒時8，9歲，夜里聽到胡同里瞎子賣藝的人拉胡琴，他就一直跟隨在后面。李小可解釋到，他怎么會去跟隨呢，實際上是被帶有痛感的琴聲感動了。“他是一個對客觀世界非常敏感的人，他看見的與感受到的，超過普通人很多倍，這種敏感造就了這個藝術家。”李小可說。依然是情感，為李小可的筆墨中增添了豐富內涵。

對藝術的宏觀認識

至今為止，李小可已經34次進藏，寫生，攝影，多次去黃山、貴州、甘肅、香港等地寫生。除了童年到美院附中學畫的初級階段外，李小可在山水畫方面的起步是在“文革”結束之后隨父寫生。

有人會認為李可染寫生是在用西方的手法，實際上，他是想通過寫生讓傳統與生活直面碰撞，從而找到新的水墨表現與新的意境。“父親從沒有想用西方藝術改造東方藝術，他只是吸納當代視覺經驗為東方藝術增加營養。寫生實際上幫我去感受客觀世界，比如你看到這幅畫很有風度，其實風度是有特殊性的具體形態所產生的，寫生可以帶來這種具體感受。”他說。

李小可感動于在西藏人們的生命狀態，他們對于理想的敬畏，對于神圣感的堅持，這與李小可無數次寫生過程中心底對藝術的敬畏精神產生共鳴。西藏系列的畫雖然是線性，但其中帶有雄厚的積累感，帶著豐富飽滿的力量感與內在情感，尤為明顯的是李小可對整體感的把握。關于整體感，他說：“父親李可染更重視畫面整體的效果，就是整體比局部更為重要。”

李小可年輕時另一個學習的機會是1985年開始在中央美院進修，當時全世界各種文化思潮涌入中國，在吸收眾多藝術流派的同時，李小可感覺最核心也是最難以掌握的問題，是對造型基本結構和整體感的把握。“這個不是自然就會，必須經過觀念的訓練。將復雜的東西概括成整體，這種對于藝術的宏觀認識，不僅僅關乎繪畫，還和個人在戲劇、電影、音樂等方面的文化積累有關。”

“能否舉例談談？”

“我父親對戲劇的熱愛對我影響非常大。戲劇是中國藝術韻味的最精粹概括，帶有程式感，它的一些概念和中國繪畫的概念是一致的。比如它沒有布景，表現‘門是靠手的動作，表現‘騎馬也靠手的程式化抽象動作，表現‘打仗的戰場沒有布景，只是靠‘轉的形式來處理。我父親畫牛，他畫了三個枝的柳條，畫了一個小孩兒下雨穿蓑衣騎在牛背上，半個身子露在外頭，而沒有畫水，水和天空都是空白，這實際上與中國京戲的簡潔是有關系的，是中國文化中的極簡。”

“談談您對中國山水畫的認識？”

“中國山水是中國人一種特殊的文化審美方式，他的語言實際上經過了長時間醞釀，表現方式既有生活又有自然，既有藝術家本人，又有傳統審美經驗的積累。山水畫在古代從王家貴族到老百姓的各個階層流傳。很多老百姓屋里的八仙桌旁肯定有一山水畫，旁邊有對聯，對聯里有中國的道德觀念或者山水詩，表現出家庭觀念，所以山水畫在過去很長的歷史階段是不可缺少的，它成為了對于文化，對于自然，對于人生，對于道德觀念的一種崇敬的標志。”

李小可曾寫過自己為“天下一塵”，將自己看得更低，才能更加平和更加客觀地看待周圍的事物。他在實踐中無限接近著自己早已明了的道理，這大概是大師之子的特別人生吧。