深藏不露的陶瓷藝術的構圖

朱少武

陶瓷繪畫藝術品的功能是陶冶畫者與欣賞者的情操，豐富人們的物質文化生活。陶瓷繪畫藝術與它類繪畫藝術一樣，是要為人們提供欣賞和交換感情的渠道。如果要使這個渠道暢通又更有深意，那么在陶瓷繪畫創作構圖時，就應該把作品的“畫外之音、畫外之意”加以醞釀，才能產生感人的深藏不露的藝術效果。

一、醞釀結構，塑造形象

構圖一詞不陌生，它是所有藝術家比先行修養的藝術功底，構圖的深與淺也就決定了創作者的思路與否。當創作時，最終都是反映人的思想感情，為了反映人對自然，對社會的感受與認識并以陶瓷繪畫的形式來表達自己的思想，寄寓自己的感情，表現我們對自然，對社會的認識的時候，就產生了構圖。所以構圖的過程，總是以發掘自我感受，歸納思想感情為前提，通過選擇題材，醞釀結構，塑造形象，設計格調意境，以至具體表現手法等來完成的。也可以說，構圖是作品的總體醞釀的設計過程。

陶瓷繪畫是以中國畫技法為基礎，講究的是中國畫的構圖方式，再結合陶瓷載體的造型特點來設計創作的。色彩的濃淡，內容的層次與結構，山石的皴法，花鳥、人物的勾勒，以及各種動物的神態表現都取決于構圖的好壞。陶瓷繪畫不像西洋畫構圖那樣以焦點透視來左右整個畫面，它在畫面上擴大與縮小全憑作者主觀安排，在山上面重疊著畫山，后面的樹根可以畫在前面樹的頂上，這些錯覺，都視為正常。山水畫如此，人物、花鳥畫也是一樣，畫面構圖上，景物只隨著作者感情抒發需要而任意安排，不受一個透視點制約，統稱散點透視。這是一種自由，畫家只須注意構圖的勻稱和裝飾效果就可以了，如八大山人的白眼魚就是一個奇特的構圖，該構圖絕無秀逸平和、明潔幽雅的格調，而是枯索冷寂、滿目凄涼，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。八大長期隱匿山林，在梵音道吟中悟成筆下化物。八大筆下最常畫的就是“翻白眼的魚” 。老子言：“道非道，非常道。”而八大筆下構思出的“翻白眼魚”的構圖，也當屬：“魚非魚，非常魚。”其實，這“翻白眼的魚”，應是八大自身的“變形記”。八大的特殊身世，只能使他潛隱山林，茍安其身。就像魚一樣，潛入水中，翻翻白眼。再想一想，這樣的白眼，就不僅僅是魚的白眼，其實，是八大的白眼。歷史上，持“獨立之人格，自由之思想”的中華民族“脊梁”人士，面對惡勢力，莫不“白眼相向”奮起反抗。這幅作品不僅是不講究透視的緣故，更是由于封建社會尊卑思想的反映，使反映真實生活的民俗畫，變成了廟里壁畫那樣，畫面上出現的這些物象，其組合聚散，是由作者主觀經營，物象間的相互距離和遮掩，沒有什么透視法則來左右整個畫面，容易發生互相孤立，少遮掩呼應，缺少景深感，這些是它的弊端。

二、構圖的錯覺規律

然而事物總是有其利弊的，以中國畫為基礎的陶瓷繪畫，不講究透視規律，但可以根據陶瓷載體的特性上下左右，不受時空制約，任意揮灑，使創作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以畫出山外有山的境界，一件瓷瓶可以畫成長江萬里的景色，但畫一張桌子常常使人感到近小而遠大，而顯得不太順眼。畫者習慣把視野理解為越遠越大，一覽無余，就造成近小遠大的錯覺了，因此，國畫的散點透視，是一種以作者為中心，不固定在某一個點上出發，任何角度都可以反映山川的面貌，這與西洋畫發展到抽象派后所說的三度、四度空間有異曲同工之致。所不同的是傳統的陶瓷繪畫還是借以中國畫構圖的形式讓大家看懂和理解，抽象畫則不然，它不考慮這一點，作者只管抒發自己的感慨，不考慮任何具體形象的刻畫，僅是表現而已。由于中國畫夸張乃至變形總不離其根本，所以有些喜歡寫實的畫家便可以汲取西洋畫透視法的原理，在前后遮掩的關系上更符合生活常理。

三、“藏”與“露”

我覺得陶瓷畫面中沒必要有一個透視散點，這會失去我們原有的傳統和風格，但在部分明顯不合理的近小遠大的所在，作合理的調整也是可取的。因為陶瓷繪畫不講究焦點透視，表現聚散藏露較之西洋畫就相形遜色。“藏”與“露”往往牽涉到物體間相互遮掩關系，產生透視景深感覺，尤其“藏”能產生一種“此時無聲勝有聲”的效果和魅力。所以，畫家的才華不僅表現為會“露”，更主要的是表現能“藏”。這“藏”是更好地顯示“露”。只“露”不“藏”，顯不出豐滿，只是一覽無余。有的畫面，畫得很多，只有繁復而無豐滿之感，相反有些畫面并沒畫太多的東西，反而感到是無限的豐富，這就是因為作者很好地運用了“藏”的效果。鄧碧珊畫魚得其形更得其神，所畫魚群或顧盼生情、或聚首嬉戲、或遙相呼應、游而不散。這既是他畫魚構圖的輝煌，也與他多年居住水鄉悉心體察生活所得不無關系。他的粉彩魚藻瓷板畫，常是畫魚而不畫水，卻依然讓人感到魚在水中游的情景婉然如實。魚的姿態，藻的浮動，而且水的阻力，壓力都能感覺出來，仿佛處處都感到水的存在，他用筆墨色淋漓，魚的質感和色態、片鱗細草都飽含水分，畫出的莖葉像有空管。用墨添色，濃淡相宜，粗細相間，堪稱細微之處見精神。似這樣的“藏”，如魚得水當然就是作品的經典之處；又如空氣，本是無形無色，有很多種氣體組成，有人們厭惡的二氧化碳，又有人們賴以生存的氧氣等等。但經過藝術家的想象構圖，藏在大自然的空氣一覽無遺，但它卻又充塞于整個蒼穹。當它運動起來，展現力量的時候，則摧屋拔樹，山崩海嘯，其力度何止千鈞。如果表現在畫面上，通過枝干、花葉的傾斜，搖曳等形態，不但可以繪出空氣，甚至還似乎聽到嗚嗚的風聲。談到聲響，它與空氣一樣看不見摸不著，但很多優秀的畫作見畫如聽音，感覺它在向你敘述什么？這就是“藏”的表現。所以“藏”的作用不可小覷，“藏”的處理不可輕率。“藏”是一種藝術的減法，是減去一切多余的形象，而又要產生更豐富、更突出、更無垠的感覺，這就要靠深厚的藝術功底和擅于取舍的魅力。

一般畫家都是在畫面的主要部位畫上主要物象，主體突出，使欣賞者一目了然。而任伯年卻反其道而行之，把最生動的物象掩藏在花葉、樹石的背后，也就是不起眼和不惹人注意的部位。這種欲擒故縱的“藏”達到酣暢的“露”，實在比將主體直接暴露在光天化日之下高明得多，巧妙得多。一幅畫“藏”得巧妙與否與畫家的修養有著密切聯系。“藏”是一含蓄，是深沉的氣質在畫面上的反映，是畫家外功夫及自身修養的流露。所“藏”之處絕不是與畫面無關的白紙，而是作者誘導觀者神游遐想的重要基因，是作品容量最富蘊涵的部分，因而也是最能體現畫家才識情性的部分。凡此種種，一句話，一切布置都要見其天然本性，不可因奇求奇，強扭硬掐，繁雕縟琢。通過以上論述，可以使我們更好地看到構圖的“藏”與“露”在陶瓷繪畫中的重要性。

人們總說，瓷上風光、筆端氣韻。陶瓷繪畫創作往往是創作者本人性情與心跡的傳寫和體現，是由特定生活條件下的景物所引起的。陶瓷繪畫的構圖，說到底是畫面氣與勢的營造，筆與墨的經營，實與空的置換，心與物的交融。構圖在用筆、設色、布局、留白、造勢、題款等必不可少的要素中，表現心中之畫，營造心中之意，這對于我們進一步創作陶瓷繪畫藝術，提高構圖水平是大有裨益的。