論《赤壁賦》敞開的生命境界

劉自歆

海德格爾在《藝術作品的本源》一文中說：“作品把世界的公開場保持在其敞開中”[1]“作品的作用在于：自作品中演歷出存在者的無蔽狀態的轉變，亦即，存在者的存在的轉換。”[2]那么，作為作品創造者無疑把其人生體驗、思想情感乃至生命的本質也保持在作品的敞開之中，至于如何把握作品，則是關乎接受者怎樣剝離作品存在的遮蔽，深入體察到“存在者的演歷”的問題而已。鑒于此，《赤壁賦》以漢語言文字符號的精美結構和富有情感、理趣的張力，向世人敞開了生命境界的神圣大門。馮友蘭先生把人生境界分為“自然境界”“功利境界”“道德境界”和“天地境界”，其人生哲學中，境界是指由人的主觀覺悟和了解造成的精神狀態。如果把這一詞語內涵引申到對蘇東坡生命存在過程的觀照中，不能不進一步追問：蘇東坡“此在”的生命境界究竟有怎樣的特點？是如何形成的？又有怎樣的表現形式呢？從存在論的角度看，決定蘇軾人生觀、影響他詩文創作的深層動因是作者對生命存在的深度體驗，對人生目的與價值的深刻透悟，因而，以上這些問題的提出則開辟了《赤壁賦》研究的一個新視角。

一、“樂”，寓意凡俗而脫略凡俗

“樂”直接表現在夜游赤壁、飲酒放歌的文字中，對此，人們常常關注的是景與情所構成的意境，從而強調作者抒發了什么感情。這種做法雖然有淺層對接之嫌，但也是不錯的，如果我們在此基礎上再深入地考量作者“此在”的生命境界，恐怕一個“樂”字是難以涵蓋的。

首先，蘇軾一生襟懷曠達，無往而不樂，《赤壁賦》以寫樂為主旨，總體上充滿了“飄然脫去世俗之樂而自樂其樂”（蘇軾《上梅直講書》）的氣度，但樂中又含怨慕。這一特點十分突出，一是“舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。”酒歌同現，在傳統古詩詞中俯拾即是，而且大多與“愁”相關聯，比如，曹操詩“對酒當歌，人生幾何”（《短歌行》），李白詩“會須一飲三百杯”“與君歌一曲”（《將進酒》），“黃金白璧買歌笑，一醉累月輕王侯”（《憶舊游寄譙郡元參軍》）。蘇東坡酒歌里也總是給人一絲怨愁之感。況且“明月之詩”和“窈窕之章”同指《詩經·陳風·月出》，其內容是表現一位男子在月下思美人而不得見的悵惘、失意情懷，蘇東坡為何如此鐘情地既誦又歌？毫無疑問，與這種情懷密切相關；當然不是男女愛情，而是政治失意的人生體驗，這種微妙的情緒是掩蓋于樂的。二是蘇子即興所作的歌詞，尤其是對歌詞中“美人”的理解，歷來爭訟紛紜，即使是高中教材，不同版本也是涇渭分明。

人教版注：美人，指他所思慕的人，古人常用來作為圣主賢臣或美好理想的象征。

粵教版注：代指有才德的人。古詩人多用以指自己懷念向往的人。

不管指代什么，結合整首歌詞來看，暗含有思慕、悵惘、黯然的情感是無可辯駁的。客“倚歌而和之”，正因為歌詞的基調是悲涼的，所以簫才可能“和出”并強化悲涼之聲，但是后文“蘇子愀然”“正襟危坐而問”“何為其然也”不是同這一理解抵牾了嗎？其實，蘇子內心的入世之愁被貶之哀無時不在，只是要受用現今無邊風月，卻又時時被其牽扯，只好借洞簫嗚咽與賦體主客問答形式而出之。而蘇子的神態、言行不過是假托之詞，并非確有其事。《天下才子必讀書》卷十五言：“游赤壁，受用現今無邊風月，乃是此老一生本領，卻因平平寫不出來，故特借洞簫嗚咽，忽然從曹公發議，然后接口一句喝倒，痛陳其胸前一片空闊了悟，妙甚。”[3]“平平寫不出來”是指如果情感單一，文筆就無起伏變化，而“借”字是憑借、借助之意，洞悉頗深，下文的怨慕之悲和縱橫議論具備了堅實的依托，方能直達空前的徹悟之境。

其次，夜游赤壁、飲酒放歌的文字，不但以客觀景物與主觀言行交錯而出，而且復雜的精神情感還有一個漸進的梯度變化過程。前者在文本結構上顯而易見，這里不做贅述，只詳析后者。“清風徐來，水波不興”，總寫泛游情景，清風舒緩流動，江面澄靜空闊，營造出“生氣遠出”的愜意背景。順勢“體物”：舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。先“誦”后“歌”，“歌”比“誦”更能牽動情愫，說明情感有所增強。“少焉”以下四句，景象愈轉愈奇，特別是增加了茫茫的霧氣、月色，再加上渺茫的江水，時空由高而下，由近及遠，動靜相參，浩瀚無邊，渾然一體，使愉悅情感變得撲朔迷離、朦朧夢幻。

“縱一葦之所如”至“羽化而登仙”，由實而虛，游人的精神狀態已陷入一種恍惚虛幻的境界。“縱”“凌”是游人所感受到的，仿佛在太空乘風而行，遠離人世，不知所止，飄飄然而入仙界，此刻顯現的嶄新而獨特的境界，“皆靈想之所獨辟，總非人間所有！”（惲南田《題潔庵圖》語）；“于是飲酒樂甚，扣舷而歌之”，又突然墮入現實時空，“甚”字精準地傳達了與先前完全不同的精神狀態，至少比“舉酒屬客”推進了一步；“扣舷而歌之”當然也比“誦明月之詩，歌窈窕之章”推進了一步；唱自己即興所作的歌詞時的怨慕情感，難道不是也比“舉酒”、“誦”“歌”所暗示的憂愁強烈了嗎？

問題是，這種以樂為主、樂中含怨慕的復雜情感說明了什么？復雜情感的強度不斷增大又說明了什么？“樂”直接來源于客觀景物，自然風物的各種形式屬性本身往往在審美意識中不占主要的地位，相反更注重于“心”。蘇東坡在《答謝民師書》中說：“求物之妙如系風捕影，能使是物了然于心”，“心”的反映直接映射到“物之妙”上。六朝劉勰《文心雕龍》里說道詩人對于萬物是：“目既往還，心意吐納……情往似贈，興來如答。”“目既往還”發掘出一層比一層更深厚的情感。同時，如果僅是江山風月外物，不但“樂”的外延狹窄了，而且“怨慕”的情感就無從談起，因此，這種“此在”的生命境界無疑引導著人們向更深遠處聯想和思考。這恐怕要相對地追溯到蘇軾的人生體驗上，尤其是“烏臺詩案”的變故上。烏臺詩案是坡公思想嬗變的轉折點，給他帶來仕途生活的無比打擊，也給他精神品格帶來了極大的污辱。元豐五年（1082年），是蘇軾謫居黃州的第三年，經歷了“多難畏事，幸毋輕出”的短暫時期，所處的環境相對安定寬松起來，又經深研佛道思想的過濾，他對人生進行了全面的思考，寫于元豐二年的《答李端叔書》言：“回視三十年以來所為，為起病者，足下所見，皆故我非今我也。”他發生了巨大的蛻變，但從他這一時期創作的詩詞文中，人們仍能看出那始終心有余悸的惶恐和幽怨。即使江山泛游也時時縈繞于心，隨著客觀外物的不斷鮮明生動，世俗之心漸弱，忘我之境漸強；怨慕是人生現實背景的折射，“至樂”是“此在”的精神狀態，是人生現實背景反襯的結果，兩者情感越強烈對比越鮮明，越能顯現這“樂”的非同一般，甚至是劫后余生的慶幸，是含淚的竊喜，是脫于災難的舒嘯。由此可見，游賞之樂和怨慕之悲正是寄意凡俗而脫略凡俗。

二、“理”，觀照歷史以超越人生

相對于蘇東坡人生體驗而言，“樂”構成其生命境界的本體，而“理”則是其核心。落實到《赤壁賦》上，且不說闡“理”篇幅之重，也不說哲理思辨的詩化語言，單是意境就足以敞開了蘇東坡生命境界的全部內核；而意境是多樣的、復雜的，充滿歷史感、人生感、宇宙感的“理”，自然也是一個重要組成部分。王昌齡在《詩格》中把詩分為“三境”：物境、情境、意境。其中的“意境”，不僅指通常人們認識的詩再現的藝術畫面，也包含詩人對生命價值的理性認識。饒宗頤《〈人間詞話〉平議》：“創境者，謂空所依傍，別開生面，耆卿、美成闡變于聲情，東坡、稼軒肆奇于議論。”其中的“議論”則是創境中的理性認識；當代著名美學家葉朗說：“從審美活動的角度看，所謂‘意境，就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是‘意境的意蘊。”[4]知其意境，便了然其生命境界。那么，這個“理”的核心又是如何構建的呢？

由泛游赤壁聯想到曹公其詩其事其人，自然而然，順理成章。“方其”以下八句，一是大肆渲染，極盡鋪排，狀其聲勢與氣派，凸顯“一世之雄”；二是在頓挫蓄勢中，突然下跌，在極大的落差中以寄慨：“而今安在哉？”這一反問同“況吾與子”以下四句形成強烈對比，以此說明“吾與子”身賤人微、事業無成，從而推演出對人生、宇宙的思考和追問。人生如此短暫、渺小，況且“挾飛仙以遨游，抱明月而長終”“知乎不可驟得”，豈不哀傷到極點？但是這種對生命價值的終極之問，已經形成了一個空前強大的形而上的哲學境界。

如何看待蘇軾關于人生短暫和渺小的認識？王水照先生對蘇軾反復詠嘆的“吾生如寄耳”和“人生如夢”，作了深入的總結和獨到的分析：“如果說，‘人生如寄主要反映人們在時間流變中對個體生命有限性的沉思，蘇軾卻從中寄寓了對人生前途的信念和追求，主體選擇的渴望。那么，‘人生如夢主要反映人們在空間存在中對個體生命實在性的探尋，蘇軾卻從中肯定個體生命的珍貴和價值，并執著于生命價值的實現。”[5]王先生的結論是立足于“蘇軾以人生為流程的思想”得出的，從而指出蘇軾兩種喟嘆的不同，《赤壁賦》所說的人生短暫和渺小，當側重于王先生分析的蘇軾喟嘆“人生如寄”的內涵。

不過，應當看到，蘇軾更是把個體生命放在歷史長河中加以審視和比較的，曹公和“吾與子”，“蜉蝣”與“天地”，“滄海”與“一粟”，“吾生”與“長江”，四組對比，生命短暫而渺小的坐標點立刻清晰地顯示在歷史和宇宙的大坐標系上，而且啟示了蘇子“當前”生命存在的意義與選擇——只有超越才能存在。作品接下來的“水月之辨”，就是沿著這種歷史感、宇宙感的超越的核心進行的。既然逝者“未嘗往”，盈虛“卒莫消長”，那么人生也是永恒的；既然天地“曾不能以一瞬”，那么作為人也應是心理平衡的；既然萬物與人同在，那么“物與我皆無盡也”。這種“理”就形成了一個超曠之境，正如馮友蘭先生所說：“蘇東坡《赤壁賦》‘哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終。大江、明月是可感覺底，但藉大江、明月所表顯者，則是不可感覺底無窮底道體。”[6]，這個“無窮底道體”就是《赤壁賦》敞開的生命境界的核心。

談到這一核心，很多人往往從莊子的道家思想那里尋找根源，這固然不錯，但是，殊不知，這種生命本質的認識和超越，很大程度上是根植于蘇軾本人的政治生涯、社會遭遇和人生體驗的，而佛道思想只是起到外因的作用，是其學養、思想、胸襟的必然反映。“作者的風格的形成與他在經歷艱難困苦的反映有關。蘇東坡超脫出來了，怎么超脫的呢？凡中國歷史上豪放派的詩人、詞人在作品中喜歡表現歷史感，不只看個人的得失成敗，而是有通古今而觀之的眼光……這種眼光可使人胸襟博大，看到得失成敗并非個人之事，自古多矣。這是蘇東坡跳出去的原因之一。”[7]可見內因占有更重要的地位。

三、“適”，源自徹悟而至于終極

詩變之后“外儒”漸隱，“內道”凸現，相對于個人遭際，他在大自然里找到了精神慰藉和人生歸宿，莊子的“至道”思想迅速發酵，與天地明月共存，內脫一切妄念，外離一切所有相，所敞開的生命境界“似乎達到某種超道德的本體高度”（李澤厚語）。《赤壁賦》結尾部分所描寫的自“適”，正是這一境界的終極點。

“而吾與子之所共適”中的“適”，表面上看是對清風明月的享受，其實，內涵十分豐富。首先，“適”是來自徹悟后的大解放、大自由。明月自照，清風自來，江水自流，“取之無禁，用之不竭”，天地與我為一，世間的功名利祿、地位權勢、得失榮辱還有什么放不下的？為什么“客喜而笑”？正因為徹悟！張伯行《唐宋八大家文鈔》卷八說得好：“憑吊江山，恨人生之如寄，流連風月，喜造物之無私。一難一解，悠然曠然。”另一方面，既然“物與我皆無盡也”，就是說生命是循環不止、生生不息的，那么，為何要囿于世俗物累之中呢？

其次，“適”就是寧靜清空。天地曠闊，萬籟俱寂，即寧靜也。“洗盞更酌”，酒空；“肴核既盡”，乃食空；“杯盤狼藉”“相與枕乎舟中”，自在本真之態矣；“不知東方之既白”，不知，不識，在解開人生之謎、大徹大悟之后，獲得了大自由，獲得了生活的力量和生命意趣，方能酣睡如此，享受如此；功名富貴，榮辱得失盡在一夜中釋然，人活在世上，還有什么比大災大難之后這種自由快樂更可貴的呢？他在新的精神平衡中洋溢著超乎世俗的圣潔理想。此景此境，當是坡公所言“靜故了群動，空故納萬境”。劉熙載《游藝約言》也說：“太白詩、坡公文俱有‘空山無人，水流花開之意”，又說：“東坡文有與天為徒之意”。可見劉熙載已把蘇東坡的人生境界上升到禪宗之境了，但是蘇東坡“適”的境界不是完全脫離世俗化的禪宗境界，而是生命“此在”的終極點。為什么這樣說呢？他在黃州躬耕勞作，游覽交友，修身養性，甚至煎茶美食，理發濯腳，無不映射出他俗世生活的“適”。但本文之適又毫無疑問地呈現出“此在”的瀟灑神奇、出塵絕俗、忘意于世的境界。《宋大家蘇文忠公文抄》卷二十八：“予嘗謂東坡文章仙也。讀此二賦，令人有遺世之想。”如果說文章開頭之“樂”主要產生于客觀外物與相對應的人身體驗，那么，此處的“適”則是基于游樂、思辨、掙扎、超脫之后的選擇。另外，僅錄一詞一文取證：

閑倚胡床，庾公樓外峰千朵。誰與同坐？明月清風我。別乘一來，有唱應須和。還知么？自從添個風月破。（《點絳唇》）

東坡居士酒醉飯飽，倚于幾上，白云左繚，清江右洄，重門洞開，林巒岔入。當是時，若有所思而無所思，以受萬物之備，慚愧，慚愧！（《書臨皋亭》）

這種隨緣自適、不受羈絆的境界是胸襟雅量的反映，換句話說，胸襟雅量是產生“適”的生命境界的根源，只有胸襟雅量高遠，境界才能“曠”“適”。陳廷焯《白雨齋詞話》云：“東坡心地光明磊落，忠愛根于性生，故詞極超曠，而意極和平。”方苞也說“所見無絕殊者，而文境邈不可攀，良由身閑地曠，胸無雜物，觸處流露，斟酌飽滿，不知其所以然而然，豈惟他人不能摹效，即使子瞻更為之，亦不能如此調適而暢遂也。”（王文濡《評校音注古文辭類纂》卷七十一引）。《赤壁賦》所表現的“適”當然也是胸襟使然，只不過更強調了蘇子徹悟后的“此在”精神狀態，故曰：《赤壁賦》敞開的生命境界正是以“適”為終極的。

參考文獻：

[1][2]陳嘉映：海德格爾哲學概論[M].三聯書店.1995.250.270.

[3]王水照：蘇軾選集[M]，上海古籍出版社.1984.389.

[4]葉朗：再說意境[J]，文藝研究.1999（3）.107.

[5]王水照：蘇軾研究[C]，中華書局.2015.80—81.

[6]馮友蘭：新知音[M]，華東師范大學出版社.1996，961.

[7]葉嘉瑩：古典詩詞講演集[C]，河北教育出版社.1997.258.