論水彩藝術(shù)的抽象語言意味

王欣

摘 要：生活中的語言是溝通的橋梁，而繪畫的語言是畫者與觀賞者的無聲交流。在水彩藝術(shù)中的語言是畫者情感的傳遞，藝術(shù)家通過有意或無意的畫面效果將其情感揮灑于畫面中，表達(dá)了對(duì)藝術(shù)的崇高追求和美好的向往。當(dāng)然，水彩藝術(shù)的語言傳達(dá)方式多種多樣，例如，懷斯的春蠶吐絲般的線條，體現(xiàn)了與病魔抗?fàn)幍念B強(qiáng)精神；王維新用中國(guó)式的寫意線條，向世界展示了中華文化的博大精深；董喜春用厚重而不失水味的水彩語言，抒發(fā)了對(duì)人生的感悟；劉毅用水趣天成的水彩語言描繪了中國(guó)式的詩(shī)韻意境。抽象水彩語言的特殊性，表現(xiàn)在以水彩本體語言為特色的抽象形態(tài)，有意識(shí)摒棄了形的存在，以一些無形之形取而代之。這些“無名之狀”的語言特點(diǎn)構(gòu)成了抽象水彩藝術(shù)的特殊語言。

關(guān)鍵詞：水彩藝術(shù)；抽象語言；繪畫

中圖分類號(hào)：J215 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）12-0030-01

一、水彩藝術(shù)中留白的運(yùn)用

在水彩藝術(shù)語言中，留白的處理方法是藝術(shù)家在經(jīng)過多次思考總結(jié)中而形成的一種語言特色。可以說，留白是一種特殊的語言表現(xiàn)形式，它可控性很強(qiáng)。就如在馬遠(yuǎn)的畫中就有留白的使用。馬遠(yuǎn)作畫十分講求構(gòu)圖的新穎性，經(jīng)常在畫面中大面積的留白，他喜歡在畫面的一角進(jìn)行作畫，世人稱之“馬一角”。正是這種虛與實(shí)的藝術(shù)思維，才使得這一角彌足珍貴。正如萬綠叢中一點(diǎn)紅一樣，少之一點(diǎn)，整個(gè)畫面頓失生機(jī)、一片死寂，正是其中一點(diǎn)紅，活躍了畫面，使原本死氣沉沉的畫面死復(fù)生，賦予了畫面新的思索空間，可謂神來之筆、畫龍點(diǎn)睛。在抽象水彩藝術(shù)中，畫面中的留白、飛白不止是水彩藝術(shù)中的語言符號(hào)，更是一種情感的內(nèi)涵。追求的抽象水彩藝術(shù)中的留白、飛白賦予水彩藝術(shù)的精神，抽象水彩藝術(shù)中空白是無中勝有，有中隱去的哲學(xué)觀。而留白則比色彩更具有豐富的色彩情感與無盡的遐想的空間。

在高志華的抽象水彩藝術(shù)作品《馨夢(mèng)之二》中，也十分講求留白的運(yùn)用，留白處有幾條變化不定的線條，使留白更顯生動(dòng)，畫面的留白與線條形成對(duì)比，畫中點(diǎn)、線、面的組合為抽象水彩藝術(shù)營(yíng)造了無限的情趣感。畫中的留白將人帶入似夢(mèng)非夢(mèng)的遐想：“好似夢(mèng)中的一切都沒有顏色，又好似色彩絢爛。只是被這奇幻的留白吸引，忘記了夢(mèng)的顏色”。抽象水彩藝術(shù)中的留白不僅僅是空與色的補(bǔ)充，給受眾帶來廣闊的思維和想象的空間。

二、水彩藝術(shù)中的水韻特色

在抽象水彩藝術(shù)中，水韻可以說是水彩藝術(shù)之靈魂。水韻的產(chǎn)生是水與色相互交融的偶然結(jié)果，水彩藝術(shù)家平龍將水彩藝術(shù)中的水用到了極致，他用生命之源——水，譜寫了水彩藝術(shù)用水的的新典范。平龍有“點(diǎn)水成金”的評(píng)論。無形無象的抽象水彩語言，通過水這一靈物將其表現(xiàn)的生機(jī)盎然。水韻的形態(tài)完全是由水來決定，水自身的流動(dòng)性決定了水韻的形與象，而形的誕生是完全不可掌控的。水在畫上肆意的流淌，形成千差萬別的軌跡就是水韻。水彩藝術(shù)的語言里可以將水韻作為其特有的標(biāo)志，水韻藝術(shù)效果是一種特殊的、耐人尋味的效果。李升權(quán)的抽象水彩藝術(shù)作品《暖冬》，描繪了初冬季節(jié)寧?kù)o的鄉(xiāng)村路上一農(nóng)夫駕車出行的悠然生活場(chǎng)景。畫面暖黃的色調(diào)烘托了暖冬的主題。李升權(quán)讓水在畫面上任意流淌，形成了奇特的水韻效果。真是將水在畫面中的作用發(fā)揮到了極致、渾然天成，到處可見水韻藝術(shù)效果猶如皚皚白雪，在暖暖的陽(yáng)光普照下即將消融殆盡。蔡其中的首屆朱家角國(guó)際雙年展作品《燈火闌珊》中，通過似有似無的中國(guó)式的意境營(yíng)造，抒發(fā)了中華民族對(duì)水的獨(dú)有情懷。畫面中隨處可見流動(dòng)的水韻。藝術(shù)家將水看作是這幅抽象水彩藝術(shù)的靈魂。雖然這幅作品命名為《燈火闌珊》，可畫中卻未見半點(diǎn)的城市的喧囂與燈紅酒綠，可能也正切合了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活名利與欲望的淡漠。追求的是內(nèi)在的中國(guó)文人式的情懷。

三、水彩藝術(shù)中肌理效果

水彩藝術(shù)中的肌理本身就是一種抽象性的水彩語言，藝術(shù)家將肌理有機(jī)的融入水彩畫面，既加強(qiáng)了抽象水彩語言的藝術(shù)渲染效果，又提高了畫面的表現(xiàn)力。水彩藝術(shù)中的肌理往往是不可復(fù)制的，只能是制作肌理方法的再次復(fù)制。抽象水彩肌理的不可復(fù)制性表現(xiàn)在：形式、色彩、水味上，看似很簡(jiǎn)單的肌理想完全復(fù)制下來，幾乎是不可能的，每當(dāng)我們調(diào)和水與色時(shí)，我們對(duì)水與色的比例變化的把握不可能是精準(zhǔn)的，再加上運(yùn)筆、水自由流動(dòng)的天性（不可控制性），但并不是完全的失控狀態(tài)，水色在與畫面接觸的瞬間形成的滲韻效果，還有外界環(huán)境的變化（光線、溫度、濕度等），這些因素都決定了抽象水彩藝術(shù)肌理的不可復(fù)制性。藝術(shù)自身就存在不可復(fù)制性，更不用說這些“無名之狀”的抽象肌理元素了。水彩畫中的肌理有的是自然形成的、有的則是制作出來的，但都是為了增強(qiáng)整體畫面的表達(dá)效果服務(wù)，如果沒有肌理就很難達(dá)到藝術(shù)家追求的理想效果。朱膺的抽象水彩藝術(shù)作品《晚歸》，畫面上滿是肌理效果，層層疊加，形成錯(cuò)綜復(fù)雜的藝術(shù)效果。畫面以藍(lán)色調(diào)為主，渲染了夕陽(yáng)西下，夜鳥歸林的景象。畫面上那最后一抹光亮似乎晚霞也極不耐煩的想要把它帶走，畫面中凌亂的肌理似乎也正切合了夜鳥晚歸的心境。

四、結(jié)語

通常情況下，任何畫作的產(chǎn)生都是在抽象與具象相互影響的情況下而形成的。當(dāng)然在這個(gè)過程中，他們有相互各自形成了自己的表達(dá)語言，表現(xiàn)語言逐漸形成語言體系，并通過某種形式表現(xiàn)出來。在當(dāng)今的多元格局下，抽象水彩藝術(shù)已經(jīng)打破國(guó)界、民族、地域、文化的局限，構(gòu)成了一個(gè)共融的藝術(shù)環(huán)境，向一個(gè)新的藝術(shù)時(shí)代邁進(jìn)，抽象水彩語言也有了新的體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]袁振澡.中國(guó)水彩畫史[M].上海：上海錦繡文章出版社，2009.

[2]陳正雄.抽象藝術(shù)論[M].北京：清華大學(xué)出版社，2005.