作為實(shí)踐哲學(xué)的古琴

周鐘

[摘 要]琴，作為一種使用屬概念命名的樂(lè)器，天然具有一種哲學(xué)性。作為實(shí)踐哲學(xué)的古琴，實(shí)即古琴的真正本質(zhì)，并體現(xiàn)在治國(guó)之道、文化儀式和傳習(xí)三教三個(gè)方面——以琴治國(guó)是一種基于普遍聯(lián)系的人文世界觀的無(wú)為而治和政治姿態(tài)，彈琴其實(shí)是一種讓身心投入并沉浸其間的具有神圣感的文化儀式，并作為一種特殊載體，在實(shí)踐中傳習(xí)乃至弘揚(yáng)儒、佛、道三教哲學(xué)。

[關(guān)鍵詞]古琴；實(shí)踐哲學(xué)；治國(guó)之道；文化儀式；傳習(xí)三教

哲學(xué)話語(yǔ)的一般特征是普遍性、概括性和抽象性，古琴原稱琴，作為一種使用屬概念“琴”來(lái)指代的樂(lè)器，其名稱本就具有一種哲學(xué)性，而其他樂(lè)器顯然不具備這種性質(zhì)。同樣，古琴的形制所呈現(xiàn)的是一個(gè)樂(lè)器最簡(jiǎn)樸的面貌，因?yàn)楹?jiǎn)樸而具有了一種統(tǒng)領(lǐng)和超越性的意味和地位。故實(shí)際上，古琴既是一種樂(lè)器，又是一種哲學(xué)的實(shí)體。當(dāng)然，這種哲學(xué)在古琴演奏中體現(xiàn)得更為充分，而操縵者可說(shuō)是真正的哲學(xué)家，因?yàn)樗梢宰屇撤N意義真正在場(chǎng)。所以，從更為深刻的維度上表述，與其說(shuō)所謂古琴的表演美學(xué)，不如說(shuō)作為實(shí)踐哲學(xué)的古琴。

作為實(shí)踐哲學(xué)的古琴，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，分別是治國(guó)之道、文化儀式和傳習(xí)三教。在這三者中，古琴所承載的意義和價(jià)值，早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了音樂(lè)本身，達(dá)到了極其壯闊、深沉的境地。

一、治國(guó)之道

彈琴何以會(huì)成為治國(guó)之道呢？事實(shí)上，把琴學(xué)作為一種政治哲學(xué)并非是異想天開(kāi)的玄談，而是琴界和琴論中經(jīng)常提起的一種觀點(diǎn)，其思想源頭是《尚書(shū)》中的一句話——“舜彈五弦之琴，歌南國(guó)之詩(shī)，而天下治”。那么，為什么“舜彈五弦之琴，歌南國(guó)之詩(shī)”，就可以治天下呢？這大抵可以從兩個(gè)方面來(lái)考量。

一方面，“彈五弦之琴，歌南國(guó)之詩(shī)”在政治姿態(tài)上，是一種極為高妙、充滿智慧的無(wú)為而治。有詩(shī)為證，范仲淹《聽(tīng)真上人琴歌》云：“為予再奏南風(fēng)詩(shī)，神人和暢舜無(wú)為。為予試彈廣陵散，鬼物悲哀晉方亂。乃知圣人情慮深，將治四海先治琴。興亡哀樂(lè)不我遁，坐中可見(jiàn)天下心。”何孟舒《無(wú)弦琴》亦云：“君子閑邪日御琴，絕弦非為少知音。忘情自得無(wú)為理，默契羲皇太古心。”可見(jiàn)，古代圣王以琴歌作無(wú)為之治，在傳統(tǒng)文人中是一種共識(shí)。而所謂無(wú)為而治，包含了休養(yǎng)生息、順勢(shì)而為、自然而然、不勞民傷財(cái)、不窮兵黷武、不折騰等義，正如老子所言——“治大國(guó)，若烹小鮮”。故圣人“將治四海先治琴”。上古時(shí)期中華文明各個(gè)氏族領(lǐng)袖多有與琴有關(guān)的傳說(shuō)，如伏羲制琴、神農(nóng)制琴、黃帝造琴、唐堯造琴，舜定琴為五弦、文王增一弦、武王伐紂又增一弦為七弦等。東漢桓譚《新論》載：“神農(nóng)之琴，以純絲做弦，刻桐木為琴。至五帝時(shí)，始改為八尺六寸。虞舜改為五弦，武王改為七弦。”應(yīng)劭《風(fēng)俗通》載：“七弦者，法七星也，大弦為君，小弦為臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”

另一方面，琴歌而“天下治”是基于一種普遍聯(lián)系、有機(jī)整體的人文世界觀。

首先，在古圣看來(lái)，人可以通過(guò)音樂(lè)與自然交互。《尚書(shū)·益稷》云：“簫韶九成，鳳凰來(lái)儀。”《荀子·勸學(xué)篇》云：“昔者瓠巴鼓瑟，而流魚(yú)出聽(tīng)；伯牙鼓琴，而六馬仰秣。”《列子·湯問(wèn)》也說(shuō)：“匏巴鼓琴而鳥(niǎo)舞魚(yú)躍。”又：“秦青弗止，餞于郊衢，撫節(jié)悲歌，聲振林木，響遏行云。”《韓非子·十過(guò)第八》云：“師曠不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鶴二八道南方來(lái)，集于郎門之垝；再奏之，而列；三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲聞?dòng)谔臁！薄蹲髠鳌贰妒酚洝酚蓄愃朴涊d。更神奇的是《列子·湯問(wèn)》中的師文所說(shuō)：“當(dāng)春而叩商弦以召南呂，涼風(fēng)忽至，草木成實(shí)。及秋而叩角弦以激夾鐘，溫風(fēng)徐回，草木發(fā)榮。當(dāng)夏而叩羽弦以召黃鐘，霜雪交下，川池暴沍。及冬而叩徵弦以激蕤賓，陽(yáng)光熾烈，堅(jiān)冰立散。將終，命官而總四弦，則景風(fēng)翔，慶云浮，甘露降，澧泉涌。”正應(yīng)和了《樂(lè)記》所言：“動(dòng)己而天地應(yīng)焉，四時(shí)和焉，星辰理焉，萬(wàn)物育焉。”而上述種種記載恐怕并非是一句神話傳說(shuō)就能否定了的，這是因?yàn)楣湃说牡赖滦摒B(yǎng)、音樂(lè)境界是今人無(wú)法想象的，古人之心也遠(yuǎn)比今人誠(chéng)樸實(shí)在。正如羅藝峰先生所指出的：“中國(guó)音樂(lè)思想的范式，所謂‘普遍聯(lián)系‘整體思維，不是一個(gè)理論的預(yù)設(shè)，而是中國(guó)音樂(lè)文化的必然產(chǎn)物，體現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)哲學(xué)的基本要義，反映了中國(guó)人音樂(lè)觀念的事實(shí)。同時(shí)也暗示了中國(guó)音樂(lè)思想的性格，它不是一般所謂藝術(shù)思想、美學(xué)思想，而體認(rèn)著更為寬廣的精神領(lǐng)域。”①同樣，“舜彈五弦之琴，歌南國(guó)之詩(shī)”，作出了使“天下治”的《南風(fēng)暢》，曰：“南風(fēng)之熏兮，可以解吾民之慍兮；南風(fēng)之時(shí)兮，可以阜吾民之財(cái)兮。”既是以琴歌陳德作法，也是與天地精神往來(lái)。明蔣克謙《琴書(shū)大全·曲調(diào)》中如此記載：“《琴操》曰：舜有孝行，以五弦之琴，歌南風(fēng)之詩(shī)，南風(fēng)長(zhǎng)養(yǎng)萬(wàn)物，父母恩及于子，如物得南風(fēng)，夔為典樂(lè)之官，欲天下同行舜道，故歌南風(fēng)，以賞諸侯，使四海同孝也。”

其次，音樂(lè)可以影響和反映世道人心、社會(huì)風(fēng)俗、政治生活，而對(duì)于“音和—心和—人和—政和”這一價(jià)值等式，《樂(lè)記》中存有大量論述：

治世之音安以樂(lè)，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。

樂(lè)至則無(wú)怨，……暴民不作，諸侯賓服，兵革不試，五刑不用，百姓無(wú)患，天子不怒，如此，則樂(lè)達(dá)矣。

樂(lè)也者，圣人之所樂(lè)也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王著其教焉。

志微、噍殺之音作，而民思憂；咩諧、慢易、繁文、簡(jiǎn)節(jié)之音作，而民康樂(lè)；粗厲、猛起、奮末、廣賁之音作，而民剛毅；廉直、勁正、莊誠(chéng)之音作，而民肅敬；寬裕、肉好、順成、和動(dòng)之音作，而民慈愛(ài)；流辟、邪散、狄成、滌濫之音作，而民淫亂。

清明象天，廣大象地，終始象四時(shí)，周還象風(fēng)雨。五色成文而不亂，八風(fēng)從律而不奸，百度得數(shù)而有常，小大相成，終始相生。倡和清濁，迭相為經(jīng)。故樂(lè)行而倫清，耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗，天下皆寧。

無(wú)獨(dú)有偶，《文王操》傳初為周文王所作，也體現(xiàn)了一種古代圣王的政治姿態(tài)和政治哲學(xué)。宋郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》引《琴操》言：“紂為無(wú)道，諸侯皆歸文王，其后有鳳凰銜書(shū)于郊，文王乃作此歌。”《太平御覽》卷八四引漢桓譚《新論》謂“《文王操》者”，“文王躬被法度，陰行仁義，援琴作操，故其聲紛以擾，駭角震商”。據(jù)《孔子家語(yǔ)·辯樂(lè)》與《韓詩(shī)外傳》載，孔子學(xué)《文王操》于師襄子，先后“習(xí)其數(shù)，得其志”，最后“得其為人”，曰：“黮而黑，頎然長(zhǎng)，曠如望羊，奄有四方。非文王其孰能為此？”這也正是周文王那目光深遠(yuǎn)、心胸博大、仁政愛(ài)民的治國(guó)之道和偉岸形象。

二、文化儀式

作為治國(guó)之道的琴歌，實(shí)際已經(jīng)體現(xiàn)了其文化儀式的屬性。當(dāng)代琴道的衰落，主要就在于人們只把古琴視為一種音樂(lè)（至多是一種故作深沉的音樂(lè)），而忘失了其還是一種文化儀式。為什么琴學(xué)是一種文化儀式？為什么作為文化儀式的古琴如此重要？我們可以從《論語(yǔ)·泰伯》中的“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”來(lái)回答和理解。

作為孔子教育思想的宗綱，這句話指的是教育成人的過(guò)程，其中“興于詩(shī)，立于禮”的含義較為清晰，但對(duì)于“成于樂(lè)”卻出現(xiàn)了多種釋義。一方面，這是由于隨著時(shí)間的推移，“樂(lè)”的語(yǔ)境和含義發(fā)生了變化，人們不能準(zhǔn)確地把握先秦“樂(lè)”的概念；另一方面，則是“成于樂(lè)”三個(gè)字在語(yǔ)義上有一定模糊性，可以從解釋學(xué)角度做出多種解釋。因此，望文生義者多，牽強(qiáng)附會(huì)者多，“六經(jīng)注我”者多。如何晏的“立身成德說(shuō)”、程頤的“詩(shī)歌養(yǎng)性說(shuō)”、朱熹的“為學(xué)次第說(shuō)”等，雖均有合理之處，但不免夸大了音樂(lè)的道德教化作用，并“存在著與孔子思想不合、與先秦禮制不符、闡釋邏輯錯(cuò)誤等問(wèn)題”①，而今人觀點(diǎn)更動(dòng)輒引向“最高境界的詩(shī)性呈現(xiàn)”“最高的人格理想和政治理想”“天人和諧的圓融境界”“審美與人生修養(yǎng)的完美統(tǒng)一”等范疇，使相關(guān)討論變成了空洞玄談。“主流觀點(diǎn)”之所以誤讀“成于樂(lè)”，就在于先驗(yàn)地將“音”等同于“樂(lè)”，而在先秦之際，“樂(lè)”與“音”其實(shí)是兩個(gè)概念。《樂(lè)記》明確指出：“樂(lè)者，非謂黃鐘大呂弦歌干揚(yáng)也，樂(lè)之末節(jié)也。”孔子也直言：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂(lè)云樂(lè)云，鐘鼓云乎哉？”因此，一種較為合理的觀點(diǎn)是，“樂(lè)”的本義是“祭祀行禮的表演形式”②。它在國(guó)家、宗族行為中體現(xiàn)為規(guī)模較大的樂(lè)舞，在私人行為中則主要體現(xiàn)于琴。而如果將“成于樂(lè)”置于現(xiàn)代語(yǔ)境中，我們不妨這樣定義——“樂(lè)”在本質(zhì)上是一種讓身心投入并沉浸其間的具有神圣感的文化儀式。

當(dāng)我們認(rèn)識(shí)到“樂(lè)”其實(shí)是一種文化儀式時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)所謂“成于樂(lè)”就是“以樂(lè)成”，即通過(guò)一種莊重的綜合性文化儀式來(lái)完成或完善自我教育、提高自我素質(zhì)，這當(dāng)然也是一種實(shí)踐哲學(xué)，它的范疇遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了音聲本身。同樣，古琴也不僅是音樂(lè)，彈琴是一種特殊的文化儀式。通過(guò)這種文化儀式的延續(xù)和展開(kāi)，琴道得以傳承，琴人修養(yǎng)可以提高，琴樂(lè)能夠影響世人。而作為文化儀式的古琴應(yīng)具備以下特性：

其一，神圣性。《樂(lè)記》云：“樂(lè)者，天地之和也。”又：“圣人作樂(lè)以應(yīng)天。”古代“樂(lè)”之神圣性可見(jiàn)一斑。故琴有五不彈——疾風(fēng)甚雨不彈、于塵市不彈、對(duì)俗子不彈、不坐不彈、不衣冠不彈；七不彈——聞喪者不彈、奏樂(lè)不彈、事冗不彈、不凈身不彈、衣冠不整不彈、不焚香不彈、不遇知音者不彈；十戒——頭不可不正、坐不可不端、容不可不肅、足不可不齊、耳不可亂聽(tīng)、目不可邪視、手不可不潔、指不可不堅(jiān)、調(diào)不可不知、曲不可不終等說(shuō)。今天，似乎很難用古人的標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)求今人，讓每個(gè)彈琴的人在彈琴前沐浴、更衣、焚香、凈手，讓琴學(xué)遠(yuǎn)離市儈、喧囂和金錢，但人們已經(jīng)逐漸意識(shí)到，當(dāng)前中國(guó)文化的主要問(wèn)題之一就是敬畏之心、精神信仰的缺失，這導(dǎo)致了文化生活中神圣性、莊重感的消解，而缺乏敬畏之心、精神信仰的文化是沒(méi)有前途的，缺乏神圣性的古琴是不可能發(fā)揮成人、教化的功效的，其道衰也必。

其二，講次第。彈琴之次第是神圣性和儀式感之外顯，是深刻把握琴學(xué)內(nèi)涵的必然要求。上文所述孔子學(xué)《文王操》，先后“習(xí)其數(shù)，得其志”，最后“得其為人”，便是一種為學(xué)的次第。缺乏次第的學(xué)琴、彈琴，往往是膚淺的。講次第還體現(xiàn)彈琴的（準(zhǔn)備）過(guò)程，如明代楊表正《彈琴雜說(shuō)》中強(qiáng)調(diào)“焚香凈室，坐定，心不外馳，氣血和平，方與神合，靈與道合。……如要鼓琴，先須衣冠整齊，或鶴氅，或深衣，要知古人之象表，方可稱圣人之器。然后盥水焚香，方才就榻。……其心身要正，無(wú)得左右傾欹，前后仰合”，徐上瀛《溪山琴?zèng)r》也說(shuō)“未按弦時(shí)，當(dāng)先肅其氣、澄其心、緩其度、遠(yuǎn)其神，從萬(wàn)籟俱寂中，泠然音生”，清代莊臻鳳《琴聲十六法》提出“蓋其下指功夫，一在調(diào)氣，一在淘洗，調(diào)氣則心自靜，淘洗則聲自虛，故雖急而不亂，多而不繁，深淵自居，清光發(fā)外”。這些都共同指明了一個(gè)道理，那就是彈奏本身只是彈琴或琴學(xué)的一個(gè)中間環(huán)節(jié)，彈奏之前及之后都有工夫要做，而且非常重要。這些身心上的工夫與彈奏，共同構(gòu)成了一次完整的彈琴體驗(yàn)。或者說(shuō)，如此彈琴才是真正的彈琴，才能真正彈好琴。

其三，有節(jié)制。孔子言：“樂(lè)而不淫。”《樂(lè)記》亦云：“過(guò)制則亂，過(guò)作則暴。”這是說(shuō)，彈琴作為一種具有神圣感的文化儀式，必須要矜持、有節(jié)，不能泛濫無(wú)度。故有十善之說(shuō)——“淡欲合古，取欲中矩。輕欲不浮，重欲不粗。拘欲有權(quán)，逸欲自然。力欲不覺(jué)，縱欲自若。緩欲不斷，急欲不亂”；十二欲之謂——“神欲思閑，意欲思定。容欲思恭，心欲思靜。聽(tīng)欲思聰，視欲思明。調(diào)欲養(yǎng)性，曲欲適情。彈欲斷弦，按欲入木。急欲思緩，緩欲思促”。此外，還有“一忌大寒，二忌大暑，三忌大風(fēng)，四忌大雨，五忌迅雷，六忌大雪”等說(shuō)。

三、傳習(xí)三教

古琴的奇妙之處還在于與中國(guó)傳統(tǒng)儒、佛、道三教文化都有密切的聯(lián)系，這在人類樂(lè)器史中是絕無(wú)僅有的。雖然在古琴誕生之初，儒、佛、道尚未作為一種明確的學(xué)說(shuō)產(chǎn)生或傳入，但這并不妨礙其在后世與三教先后結(jié)緣。一方面，儒、佛、道三教文化都在古琴中找到一定的生存空間；另一方面，古琴作為三教文化的特殊載體，在琴學(xué)實(shí)踐中也傳習(xí)乃至弘揚(yáng)著儒、佛、道三教哲學(xué)，彈琴成為了一種宗教修行。事實(shí)上，絕大多數(shù)琴家不出儒者、道士、和尚三種身份。而造成這一現(xiàn)象的根本原因，還是在于琴這一樂(lè)器深厚的人文積淀，特別是其在文化上的神圣性、樸素性和超越性，其音響的深沉、內(nèi)斂和幽遠(yuǎn)及由此帶來(lái)的特殊的精神表現(xiàn)力和博大情懷。

當(dāng)然，在文人音樂(lè)那里，這種與三教的熔煉，有時(shí)是以三教合一的面貌出現(xiàn)的，如所謂“清微淡遠(yuǎn)”等美學(xué)追求，就是三教綜合作用的產(chǎn)物。但總的來(lái)說(shuō)，佛、道兩家的影響更為深刻，這一特征從中古以來(lái)越發(fā)顯著，至晚近成一大趨勢(shì)。如上文引楊表正《彈琴雜說(shuō)》之“焚香凈室，坐定，心不外馳，氣血和平，方與神合，靈與道合”，徐上瀛《溪山琴?zèng)r》則大談“淡泊寧?kù)o，心無(wú)塵翳”，“通乎杳渺，出有入無(wú)”，甚至“藉琴以明心見(jiàn)性”，莊臻鳳《琴聲十六法》也說(shuō)“心靜則清，氣肅則清”，“深淵自居，清光發(fā)外”，而其“澄然秋潭，皎然月潔，湱然山濤，幽然谷應(yīng)”之境已近乎某種宗教體驗(yàn)，蘇璟“鼓琴八則”中亦有“調(diào)氣”一則。以上種種，已儼然佛之禪定（即《摩訶止觀》之“調(diào)身、調(diào)息、調(diào)心”）、道之心齋等工夫論，有強(qiáng)烈的瑜伽修行性質(zhì)，而“琴家對(duì)環(huán)境及彈琴人姿態(tài)的要求，也幾乎與修禪人對(duì)環(huán)境及姿態(tài)的要求一模一樣”①。楊表正《彈琴雜說(shuō)》言：“凡鼓琴，必?fù)駜羰腋咛茫蛏龑訕侵希蛴诹质g，或登山顛，或游水湄，或觀宇中。”王維《酬張少府》詩(shī)云：“松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴。”白居易《清夜琴興》也表白道：“月出鳥(niǎo)棲盡，寂然坐空林。是時(shí)心境閑，可以彈素琴。清泠由木性，恬澹隨人心。心積和平氣，木應(yīng)正始音。響余群動(dòng)息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉。”

同樣，聽(tīng)琴也是一種身心修煉。白居易《聽(tīng)幽蘭》云：“琴中古曲是幽蘭，為我殷勤更弄看。欲得身心俱靜好，自彈不及聽(tīng)人彈。”其《好聽(tīng)琴》流傳更廣：“本性好絲桐，塵機(jī)聞即空。一聲入耳里，萬(wàn)事離心中。”孟郊的《聽(tīng)琴》詩(shī)，則結(jié)合他多年修道的經(jīng)歷，感慨萬(wàn)分地詠道：“學(xué)道三十年，未免憂死生。聞彈一夜中，會(huì)盡天地情。”此外，張祜《聽(tīng)岳州徐員外彈琴》云：“玉律潛符一古琴，哲人心見(jiàn)圣人心。”常建《張山人彈琴》云：“朝從山口還，出嶺聞清音。了然云霞?xì)猓找?jiàn)天地心。”蘇軾《聽(tīng)僧昭素琴》云：“散我不平氣，洗我不和心。此心知有在，尚復(fù)此微吟。”古人類似的表述還有很多，不一而足。

以琴傳習(xí)三教文化，實(shí)踐儒、佛、道哲學(xué)的傳統(tǒng)在當(dāng)代得到了繼承，這表現(xiàn)在新近創(chuàng)作的琴曲中。其中仍以禪意琴曲最為突出，這與儒家工夫論的薄弱、道家的長(zhǎng)期衰落、佛家的復(fù)興流行有一定關(guān)系。舉世聞名者如《袍修羅蘭》，此曲為古琴演奏家、作曲家成公亮先生受愚溪先生同名小說(shuō)《袍修羅蘭》意象啟發(fā)所作，書(shū)中以躍動(dòng)于生命之流的地、水、火、風(fēng)、空、見(jiàn)、識(shí)七大因子，化成各大角色，通過(guò)詩(shī)和散文融合在一起的語(yǔ)言、種種具有象征意義的人物和故事，傳達(dá)佛家對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)、體悟，探討人生命的意義、人類最基本的潛能、最原始意志力的來(lái)源。琴曲《袍修羅蘭》分為《地》《水》《火》《風(fēng)》《空》《見(jiàn)》《識(shí)》《如來(lái)藏》八首，作者所要表達(dá)的是“地、水、火、風(fēng)、空、見(jiàn)、識(shí)”宇宙七大元素結(jié)合成整個(gè)世界，七大匯歸于“如來(lái)藏”。特別是第八首《如來(lái)藏》以佛曲《準(zhǔn)提咒》作為改編和發(fā)展的基礎(chǔ)，借助佛教誦經(jīng)的形式，雖是古琴獨(dú)奏，卻產(chǎn)生了鐘磬鐃鈸等法器參與其中、以琴聲奏唱出經(jīng)文的效果，以此指向真理、生命的根本和終極關(guān)懷。據(jù)作者創(chuàng)作后記，“演奏或聆聽(tīng)此曲時(shí)，會(huì)有一種溫暖、光明漸漸而至的感受，使人沉浸于一種崇高而理性的氛圍之中”{2}。這當(dāng)然可說(shuō)是一種高妙的實(shí)踐哲學(xué)了。如果說(shuō)成公亮先生可能還不是一個(gè)真正的佛教徒，還需要拿來(lái)主義，謝東笑先生的相關(guān)琴曲創(chuàng)作就更直接了，他的作品如《動(dòng)·靜》《蓮花》《蓮心》《菩提本無(wú)樹(shù)》等清晰地表現(xiàn)了作者的精神依怙，反映出佛禪對(duì)當(dāng)代琴曲創(chuàng)作的持續(xù)影響和以古琴實(shí)踐、傳習(xí)傳統(tǒng)文化的時(shí)代動(dòng)向。這實(shí)際上也說(shuō)明了，想要真正把握琴，理解實(shí)踐琴學(xué)的內(nèi)涵、精髓，工夫恰在琴外。