同名小提琴作品《卡門幻想曲》的演奏技術(shù)探究

陸斌

[摘 要]《卡門》是法國作曲家比才根據(jù)梅里美同名小說創(chuàng)作的一部歌劇，完成于1874年秋。與其誕生時(shí)備受冷落的情形相比，從19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半葉，在不到百年的時(shí)間里共誕生了三部源自這部歌劇的經(jīng)典小提琴作品，并同被命名為《卡門幻想曲》。作者分別是西班牙的巴勃羅·德·薩拉薩蒂，匈牙利的耶諾·胡鮑伊，德-美籍作曲家弗朗茨·瓦克斯曼。本文主要分析這三部作品突出的演奏技術(shù)特點(diǎn)，探究三者是如何反映出當(dāng)時(shí)小提琴技術(shù)及創(chuàng)作的發(fā)展趨勢。

[關(guān)鍵詞]《卡門幻想曲》；薩拉薩蒂；胡鮑伊；瓦克斯曼；炫技性作品

歌劇《卡門》圍繞吉普賽女郎卡門的悲劇人生展開，在比才劇中創(chuàng)作了許多個(gè)性突出的曲調(diào)，如卡門的《愛情是一只小小鳥》、艾斯卡米里奧的《斗牛士之歌》、阿拉貢舞曲、塞基蒂亞舞曲、間奏曲等，都為聽眾所熟知。這些帶有典型的西班牙及吉普賽風(fēng)格的旋律啟發(fā)了三部小提琴《卡門幻想曲》的作者，成為這三部作品的靈感來源。而這些鮮明音樂風(fēng)格與小提琴技術(shù)的結(jié)合，則造就了三部展現(xiàn)小提琴高超技術(shù)的試金石之作。

一、三部同名小提琴作品《卡門幻想曲》的誕生

薩拉薩蒂創(chuàng)作的《卡門幻想曲》僅比歌劇誕生晚9年（1883年），可見在當(dāng)時(shí)這部歌劇還未被廣泛認(rèn)可的時(shí)候他已經(jīng)慧眼識珠。作為當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的小提琴演奏家，薩拉薩蒂一生為小提琴貢獻(xiàn)了大量的經(jīng)典作品，《卡門幻想曲》就是其中之一。

第二部《卡門幻想曲》的作者胡鮑伊是匈牙利小提琴學(xué)派的創(chuàng)始人。他將一生都獻(xiàn)給了自己的祖國匈牙利，致力于匈牙利小提琴學(xué)派的建立和發(fā)展。因此他善于將小提琴技術(shù)與匈牙利、吉普賽等東歐音樂風(fēng)格結(jié)合起來，《卡門幻想曲》就體現(xiàn)了他的典型創(chuàng)作風(fēng)格。

第三部《卡門幻想曲》的作者瓦克斯曼是一位受過嚴(yán)格訓(xùn)練的作曲家，在當(dāng)時(shí)新興的電影音樂配樂領(lǐng)域成就卓著。雖然他并不是小提琴家，但這部作品是為當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的小提琴家海菲茨所做，因此技術(shù)難度極高，完全體現(xiàn)了這位演奏家全面而高超的技術(shù)風(fēng)格。得益于海菲茨的超高人氣，以及廣播事業(yè)在當(dāng)時(shí)的高速發(fā)展，這部《卡門幻想曲》一問世就獲得了廣泛的贊譽(yù)，因此盡管其最晚誕生（1948年），但傳播速度卻非常快，至20世紀(jì)五六十年代已成為音樂會及小提琴比賽的熱門曲目。

二、同名小提琴作品《卡門幻想曲》左手演奏技法分析

三部《卡門幻想曲》都被公認(rèn)為小提琴高難度技術(shù)的試金石，它們不僅將音樂與技術(shù)完美融合，承續(xù)了小提琴以往的樂器風(fēng)格特點(diǎn)，同時(shí)對左右手兩方面的技術(shù)發(fā)展都做出了巨大的貢獻(xiàn)。

從左手的技術(shù)來看，有如下幾個(gè)突出的特點(diǎn)。

（一）人工泛音的大量使用

泛音是弦樂器能產(chǎn)生出的特殊音色之一，小提琴泛音的演奏分為兩類：一類是自然泛音（即以某一根空弦為基礎(chǔ)，手指虛按在琴弦的1/2、1/3、1/4產(chǎn)生的音）。這類泛音因?yàn)橐钥障覟榛A(chǔ)，穩(wěn)定性及音的準(zhǔn)確性較高，在各類作品中都能見到。另一類人工泛音通常是以食指實(shí)按在琴弦上作為基礎(chǔ)，小指虛按在上方純四度或純五度位置產(chǎn)生的音高，這樣可以得到正常按弦音高上方兩個(gè)八度的音。通常譜面上菱形音符即人工泛音。由于人工泛音效果類似口哨，巴洛克時(shí)期及古典主義時(shí)期的作曲家大多認(rèn)為其效果不夠莊重，且這類泛音音準(zhǔn)穩(wěn)定性比較低，因此在浪漫主義時(shí)期以前的小提琴作品中人工泛音幾乎完全被忽略。隨著小提琴技術(shù)的發(fā)展，尤其是在民族樂派興盛的階段，作曲家們對音色、音域的要求不斷擴(kuò)大，人工泛音的出現(xiàn)開始變得頻繁：從偶爾為之到整段樂句的演奏，同時(shí)還有與各類實(shí)音結(jié)合在一起的演奏方式。這樣的技術(shù)在三部《卡門幻想曲》中得到了充分的體現(xiàn)。

譜例1：

譜例1來自薩拉薩蒂《卡門幻想曲》。這段音樂完全使用人工泛音來演奏“阿拉貢舞曲”的主題音調(diào)，長度達(dá)到15個(gè)小節(jié)。同時(shí)作者在譜面上特別注明該段落必須以“a tempo”（原速）的速度來演奏，即樂曲的開始速度Allegro moderato（有節(jié)制的快板）。以這樣的速度連續(xù)演奏泛音在以前的小提琴作品中幾乎是不可以想象的。

譜例2：

譜例2來自于胡鮑伊的《卡門幻想曲》。這里對人工泛音技術(shù)的運(yùn)用更為大膽：曲調(diào)來自卡門所唱的“愛情是一只自由的小鳥”。原曲通過不斷的半音下行及三連音節(jié)奏型來表現(xiàn)卡門熱情而又輕佻不定的性格。胡鮑伊在這里保留了這兩個(gè)旋律特色，并運(yùn)用小提琴如口哨般的泛音音色來表現(xiàn)，更為聽眾留下了深刻的印象。胡鮑伊將發(fā)音不穩(wěn)定的人工泛音放在半音下行的旋律中，更增添了左手技術(shù)的不穩(wěn)定性。如果缺乏良好的技術(shù)底蘊(yùn)是不可能做到的。將譜例2與譜例1相對比，可以看出薩拉薩蒂基本上還是在自然音階的基礎(chǔ)上使用人工泛音，而胡鮑伊則大膽地將人工泛音的技術(shù)又向前推進(jìn)了一步。

瓦克斯曼在他的《卡門幻想曲》中沿用了這樣的高難度技術(shù)，同時(shí)還將人工泛音運(yùn)用在小提琴的G弦上，力圖展現(xiàn)在這根琴弦演奏人工泛音的特殊音色效果。如譜例3所示。

譜例3：

至于人工泛音與實(shí)音結(jié)合使用的例子在三部幻想曲中比較常見了。可以說，從三部《卡門幻想曲》反映出人工泛音技術(shù)已成為當(dāng)時(shí)炫技性小提琴作品的普遍技術(shù)之一。

（二）左手撥弦技術(shù)的突破發(fā)展

撥弦技術(shù)也是弦樂器獨(dú)有的技術(shù)之一，左右手均可以運(yùn)用，但兩者音響效果并不一樣。相對于左手而言，右手主要的工作是持弓，因此左手撥弦技術(shù)的發(fā)展要晚許多。如下列譜例中，薩拉薩蒂就通過左手撥弦使小提琴發(fā)出了類似于弗拉門戈舞蹈中敲擊手鼓的效果（“+”號為左手撥弦標(biāo)記）。如譜例4所示。

譜例4：

左手撥弦技術(shù)與其他技術(shù)的進(jìn)一步結(jié)合，就會大大提升技術(shù)難度，達(dá)到流暢、華麗的炫技效果。如譜例5所示。

譜例5：

上述譜例中，在常規(guī)演奏的音符之間不斷穿插著左手撥弦和人工泛音，短短9個(gè)小節(jié)需要演奏者在手指按弦力度、位置、撥弦角度以及弓子觸弦點(diǎn)、左右手配合時(shí)機(jī)等方面做出最快速的反應(yīng)，是薩拉薩蒂《卡門幻想曲》中最為困難的片段之一。類似的左手撥弦技術(shù)手法在帕格尼尼的作品曾經(jīng)出現(xiàn)，由于在當(dāng)時(shí)屬于高難度技術(shù)，不為大多數(shù)演奏家所掌握，因此出現(xiàn)頻率可謂少之又少。直到19世紀(jì)中后期，薩拉薩蒂、厄恩斯特這些頂尖演奏家們的出現(xiàn)，左手撥弦技術(shù)才通過許多炫技性作品慢慢為大眾熟知。如上圖可見，薩拉薩蒂將人工泛音、實(shí)音、左手撥弦與右手運(yùn)弓技術(shù)三者結(jié)合起來，在當(dāng)時(shí)是極富創(chuàng)造性的嘗試。這種寫法顯然也影響了后世的寫作。以下是瓦克斯曼《卡門幻想曲》中的一個(gè)片段（見譜例6）。

譜例6：

上述譜例顯示的是小提琴在4個(gè)小節(jié)的顫音后，迅速轉(zhuǎn)入G弦演奏，隨后立刻跟進(jìn)左手的音階式撥弦，之后轉(zhuǎn)換為E弦泛音，最后再次回到G弦演奏。左右手在6個(gè)小節(jié)中完成若干截然不同的技術(shù)，并且快速地在四根琴弦輪轉(zhuǎn)了一周。技術(shù)要求之明確、艱深自是不言而喻。

（三）雙音及和弦技術(shù)的全面發(fā)展

雙音與和弦技術(shù)是小提琴的傳統(tǒng)技術(shù)之一，不僅增添了聲音層，更使小提琴這一主調(diào)性樂器有了演奏復(fù)調(diào)音樂的可能。因此在巴洛克時(shí)期的音樂作品中這類技術(shù)就已經(jīng)得到作曲家們的關(guān)注。進(jìn)入浪漫主義時(shí)期，作曲家們進(jìn)一步發(fā)展這一技術(shù)，賦予其更多的表現(xiàn)力（見譜例7）。

譜例7：

上述譜例（胡鮑伊《卡門》）清晰地反映出當(dāng)時(shí)小提琴雙音、和弦技術(shù)發(fā)展的全面性。首先，上例顯示各種雙音是交叉混用的，這體現(xiàn)出作者對各種音程的雙音（三、五、六、八度）一視同仁，并不會因?yàn)槟撤N雙音難以演奏而回避。其次，雙音及和弦出現(xiàn)之前可以是任意技術(shù)手段，不一定需要任何過渡。如上述譜例7中圈出的和弦在三把位演奏，由六度至八度結(jié)合而成，如此大跨度和弦之前的人工泛音卻是在E弦二把位演奏，兩者在轉(zhuǎn)換中完全沒有過渡。可見當(dāng)時(shí)雙音、和弦技術(shù)的藩籬已經(jīng)被最大程度的打破，這也是這類技術(shù)出現(xiàn)變得極為頻繁的原因之一。最后，速度要求提高。譜例7中要求的速度是Allegro moderato，以如此快的速度演奏各類復(fù)雜艱深的雙音、和弦技術(shù)段落困難是極大的。

三、同名小提琴作品《卡門幻想曲》右手演奏技法分析

高超的左手技術(shù)需要合理的右手技術(shù)來展現(xiàn)，因此小提琴的左右手技術(shù)需相輔相成才能最大限度地體現(xiàn)其藝術(shù)表現(xiàn)力。從右手技術(shù)來看，三部《卡門幻想曲》中各類弓法的高度融合以及運(yùn)弓多樣性這兩個(gè)特點(diǎn)表現(xiàn)最為突出。

（一）各類弓法的融合

弓法技術(shù)恰似人們對語言的組織，與作曲家所處的時(shí)代、演奏者自我審美取向相適應(yīng)，弓法也體現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的特點(diǎn)。各種弓法及其組合能使小提琴具有如歌如訴，或流動(dòng)或舞動(dòng)等不一而足的表現(xiàn)力，歷來為小提琴家們所高度重視。如巴洛克時(shí)期小提琴音樂的弓法基本是連弓與分弓的結(jié)合，連弓所演奏的音符通常也不多，譜面看起來較為簡潔明了。如以下巴哈為小提琴所做的《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章開始部分（見譜例8）。

譜例8：

當(dāng)音樂表達(dá)日益多樣化，弓法就隨之變得復(fù)雜而多樣。以下是瓦克斯曼《卡門幻想曲》中塞基蒂亞舞曲（見譜例9）。

譜例9：

這段音樂充分顯示出弓法與音樂表現(xiàn)內(nèi)容的緊密結(jié)合，塞基蒂亞最初是供弗拉明戈舞蹈所使用，是吉普賽人的傳統(tǒng)舞蹈形式，具有節(jié)奏強(qiáng)烈明快、曲調(diào)熱情奔放的特點(diǎn)，常伴隨著拍手、響指甚至激動(dòng)的喊叫。為了體現(xiàn)出這種舞蹈的特色，上述譜例中右手需使用分弓（又分為普通和帶重音兩種形式）、連弓（又分為普通和連跳弓兩種形式）、跳弓三種弓法，并與左手人工泛音、左手撥弦等技術(shù)相結(jié)合。各種弓法包含的音符時(shí)值長短不一，需要演奏者明確每種弓法的表現(xiàn)效果、充分掌握各種弓法的最佳演奏方式，在瞬間處理完成不同弓法之間的轉(zhuǎn)折。

（二）運(yùn)弓處理的多樣性及不規(guī)則性

通常來說，弓法的規(guī)則性有利于演奏者對音樂進(jìn)行處理、記憶。如譜例8所示，巴洛克音樂的規(guī)整性使得連弓通常出現(xiàn)在4個(gè)連續(xù)的十六分音符上。反觀《卡門幻想曲》這類浪漫主義音樂，強(qiáng)調(diào)的是作曲家的個(gè)性、民族音樂的特性，因此運(yùn)弓往往呈現(xiàn)出多樣性的變化（見譜例10）。

譜例10：

上述譜例來自瓦克斯曼的《卡門》，非常典型地說明了運(yùn)弓多樣性的問題。這段音樂以十六分音符為主，這些十六分音符既有使用連弓的，也有使用分弓的；既有使用普通連弓的，也有使用連頓弓的，更有使用跳弓的；既有演奏3個(gè)十六分音符的連弓，也有演奏6連音、8連音、12連音甚至14連音的。作者用看似毫無規(guī)律的弓法組合對應(yīng)于跳舞者越來越熱烈奔放的情緒，充分契合了舞蹈多變的肢體語言特點(diǎn)。

四、同名小提琴作品《卡門幻想曲》的技術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)

三位作者在創(chuàng)作《卡門幻想曲》時(shí)，不約而同地將作品定位為炫技性音樂會小品，這顯然并非偶然。從十九世紀(jì)開始，小提琴演奏技術(shù)飛速發(fā)展，各類炫技類音樂會小品受到演奏家的青睞，薩拉薩蒂、胡鮑伊等小提琴大家紛紛創(chuàng)作了適合自己或技術(shù)高超演奏家們使用的作品。這些作品大多既符合小提琴本身的演奏特點(diǎn)，又以高難度技術(shù)聞名。處于這樣的時(shí)代中，三部《卡門幻想曲》的技術(shù)手法均代表了小提琴演奏的最高技術(shù)水平，體現(xiàn)出炫技性作品的定位方向。因此，這三部作品可以歸納出以下這三個(gè)技術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)：

首先，追求高難度技術(shù)表現(xiàn)。小提琴教學(xué)的體系化發(fā)展及這件樂器本身性能的極大改良，促使演奏家們敢于打破原有的技術(shù)壁壘，不拘一格改良或創(chuàng)造性發(fā)展技術(shù)。如上文所提到的人工泛音技術(shù)就是最好的證明。

其次，追求更快速的音樂表現(xiàn)。速度是音樂表演中的關(guān)鍵性因素之一，速度的快慢往往對技術(shù)表現(xiàn)成敗具有決定性的影響：快速演奏既展示出演奏者高超的把控能力，使聽眾情緒高昂，又為演奏增添了風(fēng)險(xiǎn)；慢速演奏四平八穩(wěn)，但也有使音樂拖沓之虞。因此，從技術(shù)角度考慮，用較快速度來展現(xiàn)演奏家們高超的技術(shù)在當(dāng)時(shí)已成為炫技性作品的標(biāo)配。正如三部《卡門幻想曲》基本都采用了Allegro moderato（即適中的快板）的速度。

再次，追求更廣闊的音域范圍。音樂創(chuàng)作發(fā)展至浪漫主義時(shí)期已經(jīng)不滿足于僅僅表現(xiàn)樂器最易發(fā)音或最好音域這樣的模式，從上述所分析的各種技術(shù)手段及譜例都可以看到《卡門幻想曲》中出現(xiàn)了更多的高把位、各種人工泛音、運(yùn)用多樣的弓法來強(qiáng)化音區(qū)、音色差異等等。這些充分說明盡最大可能擴(kuò)大音域，加大音色的高低兩級對比成為當(dāng)時(shí)小提琴家們創(chuàng)作的方向之一。

五、結(jié)語

這三部在創(chuàng)作時(shí)間上具有連續(xù)性的小提琴《卡門幻想曲》，自誕生以來就備受推崇和矚目，尤其是其中大量的高難度技術(shù)直至今天仍是小提琴炫技類作品的巔峰之作。因此，梳理這三部作品中的各項(xiàng)技術(shù)，挖掘、探究其中的創(chuàng)新點(diǎn)、難點(diǎn)是深入理解作品，并成功演繹它們的基本保證。