現代化詩學的發生與限度

龍揚志

[摘 要]現代化先后經歷歐化和西化的修正，由工業、經濟滲透到文化和文學領域，承載了中國文藝復興的想象。新詩現代化屬于理想主義范疇的現代性話語，與民族國家的現代進程與文化身份建構密切相關，當它啟蒙具體化為復雜形式的創造與接受，現代化詩學也就建立起面向未來的合法性基礎。新詩通過解構音韻、格律、抒情等規范突破傳統詩歌知識譜系，但在學習西方技巧與經驗時面臨文化本位迷失困境時，傳統資源又經常被當成補救的武器而啟用，這一點構成了“現代化詩學”的邊界與限度。

[關鍵詞]新詩；現代化；詩學；文化

[中圖分類號]I2072[文獻標識碼]A[文章編號]1000-3541（2017）04-0016-07

[收稿日期]2017-05-09

在近年興起的文學現代性追求學術版圖中，熱點之一是西方現代主義詩歌對中國新詩的啟蒙與參照作用。如果立足于中國現實，則可發現新詩的現代轉型其實始終充當著社會現實的映射對象，因此，討論新詩在過去100年面臨的現代化機遇與挫折，應當聯系特定時空條件中的國族想象與文化訴求展開，發掘新詩根植于現代性轉換命題的相關背景。從話語維度重新審視現代化問題，涉及新詩在現代性追求時面臨的文化復雜性，包括在“進步觀念”暗示下的創新對于新詩經驗的積累，以及采取何種視角理解新詩克服“影響的焦慮”。筆者認為，聯系文化語境展開新詩的現代化沖動及其形式演進反思，能使“常識”重新充滿吸引力，打開由新詩進化論模式主導的歷史想象空間。

一、現代觀念及其參照維度

“觀念”（notion）代表人們從總體上把握客觀對象的一種態度，美國著名史學家查爾斯·A比爾德（Charles. A. Beard，1874—1948年）認為：“觀念不僅在政治中是至關重要的，它們在文明生活的每個領域也都居于支配地位，如藝術、文學、經濟和社會風俗。幾乎可以斷言，一個民族的文明程度，與其在自己的勞作和志向中融入觀念的程度成正比。僅有形式本身并不能使詩歌或散文影響久遠，傳承不朽。正如莫萊所言，每一位偉大的著述者都會在沉思中表述人類廣博無邊的各種運動，既做出預言，也進行反思。而且，每個歷史時代的觀念通常都與一個占據主導地位的觀念相關，而這一觀念也為所有其他人確定了基調。”[1]（p.2）比爾德在介紹約翰·伯瑞的《進步的觀念》時指出，在過去兩百年內對大眾和個人事務產生影響的所有觀念中，任何一個觀念都不會像進步觀念具有更加重大的意義，也不太可能像進步這一觀念對未來產生更加深遠的影響[1]（p.2）。在中國現代文學領域中，新詩無疑是體現“進步”觀念最為明顯的文學形式，而新詩的進步論建立在主導性的“現代”及其過程（即“現代化”）話語基礎之上。

國內學者對“現代”詞簇的來源梳理，卡內林斯庫的若干分析已成為“金科玉律”。卡內林斯庫從知識考古的角度發掘過“現代”詞簇的歷史起源及其認同過程，他認為“現代”一詞“兼做名詞和形容詞的‘modernus（現代）是在中世紀根據‘modo（意思是‘最近、剛才）一詞創造出來的，就像‘hodiernus來源于‘hodie（‘今天）一樣” [2]（p.19）。正是在這樣一種思維中，“現代”發展為“有意識地強調古今之間的斷裂”，現代性（modernity）則體現為因斷裂而呈現的“新穎”，因此，現代化就是“跟上時代，就是給予某物（一幢建筑，一處室內布景）一種新的或現代的外表，或是采納一種更現代的觀點”[2]（p.351）。而“跟上”“給予”“采納”等動詞表明現代化指向一種吐故納新的動態過程，用克瑞珊·庫瑪的話說：“現代化是一個連續開放的過程”，并且“無論在哪種情況下，現代化都不是一個一勞永逸的成就。”[3]（p.489）

自晚清以來，經過中西文化沖突、科學與玄學、復古與西化、進步與保守等系列論戰，“現代”已演變成與“進步”“改善”“完美”具有同等內涵的詞，作為一種參照，它可以用來分析中國新文學場域的認同過程，但不能將這些定義、特征作為評價新詩發展的理論依據， 新詩現代化也不等于現代主義詩潮，嚴家炎曾經反思文學現代化和現代主義文學之間的關系：

文學的現代化或現代性，絕不可與現代主義文學畫等號。現代主義文學只是文學現代化或現代性的一種，除此之外，現代文學還有寫實主義、浪漫主義、象征主義等多種形態，它的道路應該是寬廣的。歐洲文學史上雖然歷時地在過古典主義、浪漫主義、寫實主義與自然主義、現代主義諸種文學，但如果用物種進化的觀點看待它們，以為后起的必然比早先的進步與優越，那恐怕是一種很大誤解或叫做庸俗的理解。[4]（pp.6-7）

新詩發展體現出“現代化”線索，早已在學術界獲得認同。在錢理群執筆的《中國現代文學三十年》（修訂本）“前言”中，“現代文學”被表述為“用現代文學語言與文學形式，表達現代中國人的思想、感情、心理的文學”。同時，文學的現代化，“與二十世紀中國所發生的政治、經濟、科技、軍事、教育、思想、文化的全面現代化的歷史進程相適應，并且是其不可或缺的有機組成部分，而在促進‘思想的現代化與‘人的現代化方面，文學更是發揮了特殊的作用。因此，本世紀中國圍繞‘現代化所發生的歷史性變動，特別是人心靈的變動，就自然構成了現代文學所要表現的主要歷史內容”[5]（p.1）。因此，新詩的現代化亦遵循這一總體原則。20世紀30年代初，施蟄存針對讀者就發表于《現代》雜志的詩歌是否為詩歌的質疑進行過兩次回應，他在《又關于本刊中的詩》中說：“《現代》中的詩是詩。而且是純然的現代詩。它們是現代人在現代生活中所感受的現代的情緒，用現代的辭藻排列成的現代的詩形。”[6]如果對施蟄存這一描述稍加分析，即可得出新詩現代化的大致判斷：新詩必須表達現代人的現代情緒，在語言和形式上體現出“現代”特征。

事實上，施蟄存提出的這個描述性定義在近20年來問世的著述中被學者廣為征引，用來闡釋或確證新詩的“現代”品格，或者將其視為中國現代派詩歌形成的重要標志。有必要聯系文化詩學上溯新詩的發生學源頭，進一步探索“現代人在現代生活中所感受的現代的情緒”的具體內涵，重構“現代的辭藻”與“現代的詩形”背后的文本狀況和觀念圖景。

二、國族焦慮與現代化的文化想象

現代化觀念率先萌芽于知識精英群體，借助傳媒大肆鼓吹進入國民日常生活，而在現代話語空間的歷史建構中，現代化先后經歷歐化和西化的修正過程，并由工業、經濟逐漸滲透到文化和文學領域。在早期參與新文學實踐的重要人物中，除了陳獨秀通過譯介大力推動文學現代觀念的傳播之外，一起發起文學改良的胡適20世紀30年代有關“全盤西化”的論爭及其表述修改尤其值得注意。

陳序經曾因胡適未及時回應梁漱溟“抗議”而認為胡適的西化主張并不徹底，“不外是部分的西化，非全盤的西化”。他在答吳景超的文章里說：“照我個人的意見，胡先生的整個思想，雖不能列為全盤西化而乃折衷派中之一支流，可是若以為胡先生的主張，是與仿佛回到張之洞的‘中學為體西學為用的十教授的宣言一樣，好像未免有點冤枉。這一點，我希望胡先生來給我們一點解釋。”[7]胡適在《獨立評論》“編輯后記”中迅速回應：“現在的人說‘折衷，說‘中國本位，都是空談。此時沒有別的路可走，只有努力全盤接受這個新世界的新文明……關于這個問題，我將來也許作專文發表。此時我只借此聲明我是完全贊成陳序經先生的全盤西化論的。”[8]作為推動新文化的意見領袖，胡適一言一行在智識階層舉足輕重，“全盤西化論”甫一提出即受文化界強烈質疑，反對失去中國本位。胡適意識到該言論過于極端，于是將“全盤西化”改為“充分世界化”：“充分”較“全盤”來說靈活得多，“世界化”可以避免“西化”中不甚合理的歷史問題，“包羅一切在精神上或原則上贊成‘充分西化或‘根本西化的人們”，“論敵”也順利轉化為“同志”[9]。

陳序經對胡適的補正不以為然，他從胡適羅列的若干理由出發加以逐條反駁，以此堅定自己全盤西化的立場[10]。兩個人對同一問題前后表現出完全不同的態度，顯示出文化領袖與一般學者之間的個性差異。胡適的謹慎修正自有其深遠背景，在科學與人生觀論爭時期寫過《我們對于西洋近代文明的態度》，總結東方文明的最大特色是知足，西洋近代文明則“不知足”，表達他對西方現代文明的認同。胡適關于“現代”內涵的闡釋，到20世紀20年代末組織《新月》同人討論“我們怎樣解決中國的問題”時，已進一步具體化為社會的方方面面，但價值取向要“適應現代環境需要”。胡適認為必須建立一個“治安的，普遍繁榮的，文明的，現代的統一國家”，“‘現代的總括一切適應現代環境需要的政治制度，司法制度，經濟制度，教育制度，衛生行政，學術研究，文化設備，等等”[11]。從囊括范圍看，遠遠超過后來由《申報》發起的以工業化為中心的想象范疇。胡適有關“現代化”的全景式概括，連同他個人對“現代化”的態度，亦被修正為“全心全意的現代化”（Wholehearted Modernization）。

立場差異如陳、胡二人，不難看出現代認知皆統一于世界潮流之順應，也說明現代化思維及其話語空間建構有急迫的時代要求，他們希望中國社會盡快走出集體迷惘的困境。

1933年7月，《申報月刊》為紀念創刊一周年出版“中國現代化問題號”，有學者認為，這是現代化概念廣泛使用的一個標志性起點。 《申報月刊》“編者之言”簡要介紹了討論該問題的原因：

“中國現代化”這個問題，與其說它是一個新問題，無寧說它是一個八九十年來的宿題。蓋中國自于前清道光年間經過了鴉片戰爭的挫敗，全國上下，即感受到西方勢力進侵的重大刺戟。那時就有人認為從此開了中國三千余年來的一大變局，不能不急急鞏固國防，發展交通，以圖補救。于是講究洋務，設制造局，造輪船，修鐵路，與辦電報，提倡格致……凡此種種，都是昔人促使中國“現代化”的工作和努力。而所謂“中學為體，西學為用”，也就是從前一部分人對此問題的主張。所惜這問題雖然有這樣長久的歷史，而事實上，中國生產以及國防方面的“現代化”，至今還是十分幼稚落后。到了現在，竟然國民經濟程度，低落到大部分人罹于半饑餓的慘狀，對外防衛的實力，微弱到失地四省，莫展一籌的地步；而大家對此宿題，卻都好像淡焉若忘，不加深究，這決不是一種很好的現象。須知今后中國，若于生產力方面，再不趕快順著“現代化”的方向進展，不特無以“足兵”，抑且無以“足食”。我們整個的民族，將難逃漸歸淘汰，萬劫不復的厄運。[12]

執筆者指出，現代化是中國面臨的“宿題”，經數十年努力仍處于低淺水平，不能富民強國，對國人漠不關心國家現代化的態度深感失望。在《編輯后記》中，編者對于現代化的范圍進行描述，表面繼承了胡適關于現代的理解：“現代化的范圍固然很廣，包含著政治、文化、學術和社會制度等等方面，但其主要之點，卻在國民經濟的改造，工業化和生產力的提高。”[13]盡管各學者關注問題不同，提出的現代化解決方案存在很大差異， 明顯偏向國民經濟，尤其是工業化趨勢。事實上，工業化在長期民族自強過程中基本等同于歐化或西化，尤以英國工業革命后大機器文化為模板。工業文明所創造的震撼景觀早在黃遵憲、薛福成等人的出國見聞中有詳盡描述[14]（pp. 17-18），西方工業創造的奇跡將中國神話變成現實存在，是困守國門之內的人無法感同身受的。稍晚如《歐游心影錄》記述的雖然是科技與倫理不對等而造成的畸形發達，若去掉東方文明為天下救藥的先入為主，從梁啟超驚奇和興奮的描述語氣中，能明顯感受到“工業大觀園”給他的強烈沖擊。

在年輕一輩留學生作家眼中，中西工業差距成為支撐文學批判的壯觀意象，也是加劇國族焦慮的重要根源。聞一多在1922年8月14日致吳景超、翟毅夫、顧毓琇、梁實秋的信中，很開心地談到自己并未像梁實秋憂慮——“到了美國有一天定碾死在汽車輪下”，然后向國內朋友描述工業化的盛況[15]（p.51），由煙囪代表的城市工業成為強盛國家的象征，與京西小道馱煤驢馬隊構成巨大反差。伴隨工業文明一起發達的“機械復制時代的藝術”讓聞一多崇拜之情油然而生，追問：“我們東方人這幾千年來機械沒有弄好，藝術也沒有弄好，我們的精力到底花到那里去了呢？”[15]（p.52）聞一多的遭遇與感慨表明，西化在一部分人心目中是解決中國困境的根本出路，由物質帶動精神，可以找到文化與精神建設的一攬子出路。

梁啟超關于東方文明挽救西方文明的說法，是肯定東方文明的獨特優勢所在；胡適關于“世界化”的說法，一是將中國納入世界成員之林。這些都是“想象現代性”的真實反映。而追問國族命運的時代焦慮，首當其沖的無疑屬身份重建，通過空間的“中”與“西”變換成時間的“前”與“后”。中西對照實質印證了中國與世界現代化進程的相關性，并努力為中國現代化正名，將其轉化成解決國族困境的實踐方案。

簡言之，在現代化道路與世界同步的構思中，新文化倡導者借助科學和民主這一啟蒙支點，推動精神內涵的傳播與更新，新詩作為直接反映社會與個體心理的文學樣式，在現代話語空間建構過程中成為不可或缺的載體和依賴對象。藝術與觀念的互塑是新詩發展史上一個至關重要的問題。這種塑造雖然經歷從精英階層到普羅百姓的轉移過程，但是新詩一開始便承擔了開啟民智的使命，其起承轉合皆與語言主體形成深沉的命運關聯。

三、現代化與文藝的復興

在早期新文化運動時期，文學革新是與歐洲西方文藝復興相提并論的。1919年1月《新潮》雜志創刊，英文名稱“The Renaissance”，意為“復活，再生”，也專指歐洲文藝復興。《新潮》同人有感于國人對當代世界思想之潮流以及中國在此潮流之位置“茫然昧然”，認為出版界的職務“莫先于喚起國人對于本國學術之自覺心”。《發刊旨趣書》具體歸結為以下四點：“第一，今日世界文化至于若何階級？第二，現代思潮本何趣向而行？第三，中國情狀去現代思潮遼闊之度如何？第四，以何方術納中國于思潮之軌？”[16]這種由青年學生表達的“現代”焦慮感，與《新青年》相比更為強烈。

《新潮》宣布把鼓動學術興趣作為雜志的重要責任，文藝復興時期的知識分子成為精神楷模，“彼能于真理真知灼見，故不為社會所征服，又以有學業鼓舞其氣，故能稱心而行，一往不返”[16]。主筆傅斯年后來談到中國可發揮“后發優勢”，若以中國處于西方國家所經歷的“文藝復興”時代計算，中西之間的文化思想應該相差400年左右，但他認為，只要通過很短的時間，“就可同在一個文化的海里洗浴了”[17]。

文學研究會機關報《文學旬刊》發刊詞同樣將中國從世界吸取經驗和向世界提供經驗相提并論：“在此寂寞的文學廢墟中，我們愿意加入當代作者譯者之林，為中國文學的再生而奮斗，一面努力介紹世界文學到中國，一面努力創造中國的文學，以貢獻于世界的文學界中。”[18]反映出文學的“國家”與“世界”互為依存，這種視野自然是“五四”時期“跨語際實踐”的結果。

胡適多次用“中國的文藝復興”為題給青年學生講演，其日記載有1922年4月1日為世界基督教學生大同盟的國際董事會演說的情況，標題為“The Significance of the Chinese Renaissance Movement”（中國文藝復興運動的意義）[19]（p.600），后來亦憶及不少新文學參與者將“五四”時期的文藝運動當成“中國文藝復興運動”看待， 同時對《新潮》采用上述英文名稱做了肯定性評價，認為當時北京大學青年學生的看法是對的[20]（p.286）。他指出40年前的中國文藝復興是一千年當中的“一個潮流、一部分、一個時代、一個大時代里面的一個小時代”[20]（p.286）。

將奮起直追的行為描述為“復興”，在價值觀念上與歐洲走出黑暗的中世紀所具有的深遠意義相同，而另一潛臺詞則是，通過重拾自己的獨特經驗，重返曾經擁有的文化巔峰狀態，也可以理解為對自我中心歷史觀進行追敘的一個證明。 此種中國化“過濾”，一方面加強了西方文學思想與中國實踐的接觸，獲得文學現代化方案的自由選擇空間；另一方面，促使傳統思想與現代思想產生內在聯系。因此，在文學（新詩）現代化進程中，現代與傳統呈現出復雜的張力關系被容納。其文化意義則是將中國文學敘述成一條清晰的線索，從傳統文學的沒落到現代文藝的復興，把中國空間的文化主體性確立起來。當主體身份面對新的詩歌經驗，拒阻與對抗可歸結為傳統詩歌，需要通過學習、鑒賞、提升的方式實現主體的能動跨越，增加了詩歌現代化方案的復雜性和多樣性。

傳統詩歌由于深厚文化因素的積淀，現代人負重前行，以至于難以為繼，成為文學現代化首當其沖的突破點實屬意料之中。胡適《談新詩》一文體現出不少詩歌的現代化要素，主要亮點卻是對傳統詩詞展開的致命批判。他認為：“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放。”因為“形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬，因此，中國近年的新詩運動可算是一種‘詩體大解放。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才跑到詩里去。”[21]胡適主張打破束縛精神的枷鎖鐐銬，否則新內容和新精神無法充分表現。而所謂的“新內容和新精神”，即是指“豐富的材料、精密的觀察、高深的理想、復雜的感情”。胡適認為，舊形式的局限主要在于不能表達豐富、精密的現實：“五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達出高深的理想與復雜的感情。”[21]站在新文學立場上的創作者與接受者，普遍認同胡適這個觀點，即舊形式的局限是先天性的、不可改良的。從胡適的表述可以看出古與今、新與舊的對立，其對立本身即是“現代”范疇所包含的指向意義，而對立狀態的打破與現代進化論革故鼎新的思路相契合。傳統詩歌的舊形式“決不能”表達現代人的新情緒和新觀念，意味著數千年積累起來的詩學體系，以及由此取得的輝煌成就面臨進步的終結，必須有一種適應時代的詩學取而代之，方可實現中國文藝的復興。

四、現代化作為詩學命題

盡管詩歌的現代化與啟蒙有內在關聯，在一定程度上也秉承啟蒙的宗旨，不論是與傳統審美關系的斷裂，還是接納外來詩歌的觀念，“啟蒙”都構成新詩現代化焦慮的重要來源。當啟蒙直接體現為詩歌復雜形式的創造與接受，現代化也就成為詩學命題的直觀依據。而新詩對傳統詩歌的知識譜系加以突破和重建，主要通過解構諸如音韻、格律、口語、抒情等內容逐漸實現，但在文本創作面臨挑戰時，傳統資源又常被當成補救武器而重新啟用，這一點構成“現代化詩學”的限制。

20世紀20年代初，新詩合法性問題大體解決之后，如何建設成為焦點問題。周作人針對新詩藝術品質提出批評：“一切作品都像玻璃球，晶瑩透徹的太厲害了，沒有一點朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味。”[22]他對于常用的手法不以為然：“新詩的手法，我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂‘興最有意思，用新名詞來講可以說是象征。”他提出“融化”的方法謀求“進化”，借用傳統詩歌融合象征手法，“真正的中國新詩也就可以產生出來了”。周作人雖然設定了西方優越的前提，立足于傳統詩歌經驗的立場卻不可忽視。

周作人作為新詩草創期身體力行的參與者， 除了創作之外，另一貢獻是翻譯，先后譯介日本詩人生田青月、與謝野晶子、北原白秋、海賀變哲錄、一茶、石川啄木、武者小路實篤、野口米次郎、木下圶太郎、生由春月等人的小詩和俗歌，其他國家的詩人則以波德萊爾居多。

周氏早期詩歌和理論譯介明顯受益于日本留學經歷，雙重甚至多重視野使他看得更遠。《三個文學家的記念》為紀念三位誕生100年的外國文學家而作，他介紹波德萊爾時說：“他的詩中充滿了病的美，正如貝類一樣的真珠。他是后來頹廢派文人的祖師，神經病學者隆勃羅梭所謂風狂的天才，托爾斯泰用了社會主義的眼光批評他說一點都不能了解的作家。他的染綠的頭發與變態的性欲，我們只承認是一種傳說（Legend），雖然他確是死在精神病院里。我們所全承認而且感到一種親近的，是他的‘頹廢的心情與所以表現這心情的一點著作的美。”[23]周作人將“頹廢”視為獨立特質的審美，認為頹廢表現為“猛烈的求生意志與現在的不如意的生活的掙扎”，當它成為藝術的激發力量，自然體現為“惡魔主義”詩歌的創造。從美學而非道德范疇談論“頹廢”，受到日本新浪漫主義文學理論影響。借鑒西方詩歌經驗豐富新詩表達，與他此后提出新詩走“融化”中西之路相一致。

借鑒不可避免從模仿開始，還要超越形式，將別人的精髓移植到自己的心血中，最終成為母體文化的一部分。1918年4月19日給北京大學學生講演時，周作人提出“模仿外國”的重要性[24]，認為“有誠意的”模仿方能產生獨創的著作，而中國新小說二十多年來“算起來卻毫無成績”，原因“就只在中國人不肯模仿不會模仿”[24]。具有移植意味的模仿與借鑒西方，通過空間的參照來彌補時間的不足，這是“歐化”與“現代化”互換的內在關聯。值得一提的是，周作人在此前一篇譯著中使用“現代性”一詞，可能翻譯本身具有偶然性，加上此文談論的特定對象，當時并未引起他本人，以及讀者的興趣。 據筆者目前所知，這是“現代性”在中國語境里首次出現。

像周作人一樣將新詩寫作、批評、翻譯這樣結合起來的例子，雖然難得，但也并非某種特殊個案。就文學的示范而言，外國詩歌對早期新詩的借鑒意義不言自明。魯迅曾向《新潮》提出意見：“《新潮》里的詩寫景敘事的多，抒情的少，所以有點單調。此后能多幾樣作風很不同的詩就好了。翻譯外國的詩歌也是一種要事，可惜這事很不容易。” 借鑒本身并不完全等于模仿，模仿的目的不在于“臨摹”出與借鑒對象相同的作品來，這是需要針對周作人、聞一多以及朱自清等人提出的“歐化”或“西化”加以歷史分析的地方。

在挖掘傳統詩學審美積淀時，如何積極融入外國的藝術經驗，成為新詩走向現代化的一個關鍵性問題。聞一多提出不要做純粹的本地詩，不要做純粹的外洋詩，要做中西藝術結婚后產生的寧馨兒[25]。代表了早期詩人堅持中西融合的現代化原則。從《申報》月刊發起“現代化”討論，到20世紀30年代抗日戰爭爆發，“現代”及其“現代化”在文學報刊中已是習見措辭。1935年前后《大公報》先后發表劉西渭、李影心、常風、劉榮恩、梁宗岱等人有關文學刊物、新詩著作的文章，討論新詩取法外國是重要內容。比如，常風在評述戴望舒主編的《現代詩風》時就指出：

一種文學必須仰仗另一種文學的營養，所以我們不反對取法外國文學，為了一個更光明，更偉大的將來。但是這“取法”需要詳細的斟酌，也需要一個限度……我們曾否考察過我們的文字和他們的，彼此之間之距離？他們的文字彼此之間之距離又怎樣？[26]

結合本土文化傳統借鑒外國詩歌經驗，意即照顧中西之間的語言文化差異。李影心總結李廣田、何其芳、卞之琳等人的新詩呈現出“現代性”：“新詩在今日已然步入一個和既往迥然異趣的新奇天地……新詩到如今方才符合了‘現代性這一名詞。”[27]常、李皆為當時頗有影響的書評家，對新詩體現“異質性”的看法，代表了新詩以新面目出現的公眾反應。而民族性與世界性的張力關系，成為新詩面向未來的文化之維。

朱自清是現代化詩學的重要實踐代表。作為現代詩歌史上具有典型意義的參與者和見證者，朱自清在不同年代以不同身份出現于詩壇：20世紀20年代初期，從事新詩寫作和雜志《詩》的編輯；30年代，在清華大學講授新詩，應趙家璧之邀擔任《中國新文學大系》詩歌卷編選工作；40年代，以“雜話”為特色的新詩批評，多重體驗打開新詩的不同視域，是一個擁有完整性新詩經驗的主體。抗戰期間，朱自清提出“新詩的現代化”口號，以適應時代的現代化趨勢：“我們現在在抗戰，同時也在建國；建國的主要目的是現代化，也就是工業化……我們需要促進中國現代化的詩。有了歌詠現代化的詩，便表示我們一般生活也在現代化；那么，現代化才是一個諧和，才可加速的進展。另一方面，我們也需要中國詩的現代化，新詩的現代化；這將使新詩更富厚些。”[28]（p.351）朱自清還提出實現“新詩現代化”的途徑：“這是歐化，但不如說是現代化。‘民族形式討論的結論不錯，現代化是不可避免的。現代化是新路，比舊路短得多；要‘迎頭趕上人家，非走這條新路不可。”[28]（p.386）他指出問題的關鍵之處，現代化“新路”是迎頭趕上的捷徑。

受益于創作成績和經驗積累，新詩如何走上現代化道路的思考在20世紀40年代得以深化，是水到渠成的結果。相對于火熱的社會現實，大學校園為新詩本體探索提供了相對清靜的實踐空間，西南聯大甚至成為新詩發展史的重要環節。在成名詩人聞一多、馮至、王佐良、卞之琳、李廣田等人帶動下，短暫8年內，相繼有穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可嘉、趙瑞蕻等人從這里走上詩壇，“給40年代中國新詩現代性美學范疇的建設帶來了一種新的可能”[29]（p.398）。袁可嘉成為這批青年詩人的理論代表，他有感于浪漫主義“感傷”“單純”“說教”的泛濫提出新詩現代化主張，嘗試為其詩學觀念提供系統的解決方案。袁可嘉以“新傳統的尋求”作為現代化的價值取向：“新詩現代化的要求完全植基于現代人最大量意識狀態的心理認識，接受以艾略特為核心的現代西洋詩的影響；我們對于此點的反復陳述只在說明新詩現代化所內涵的比徒眩新奇、徒趨時尚更廣、更深、更重的意義；它不僅代表新的感性的崛起，即說它將頗有分量地改變全面心神活動的方式，似亦不過。”[30]而達到這個目標，則需要借助“現實、玄學、象征”等詩學表達手段，將意志和情感化作詩經驗的戲劇化表達。他認為，馮至、卞之琳以及穆旦、鄭敏、陳敬容、杜運燮等人的詩體現了現代化詩學的理想狀態。袁可嘉申明“現代化”并非“西洋化”，雖然不難看出其所依憑的新批評資源，但他一直強調對傳統詩歌的現代轉換：“從新的批評角度用新的批評語言對古代詩歌——我們的寶藏——予以重新估價，指出傳統與現代化的關系，分析其決不僅僅是否定的偉大價值。”[31]隨著中國政治格局的急劇重構，西方挪用與傳統改造失去進一步參照實踐的土壤，成為20世紀上半葉現代化詩學一個未完成的想象，同時亦寓示文藝復興的理想陷入階段性跌宕。

五、結語

有學者認為，新詩現代化涉及詩歌觀念的現代化、新詩語言的現代化、詩歌技巧的現代化以及創作主體自身的現代化[32]。它們相互之間并非彼此分隔，在不同時代背景下又不完全同步“現代”。單純就新詩“流變”而言，立足于新詩的形式生成，以作家、刊物、文本作為基礎，可以發掘出以往宏大敘事中忽略的細節，包括“被埋葬”詩人的重新發現，從而局部地修正人們對新詩的美學認知。但從文化場域出發，本體考察并不能揭示新詩在時代環境中的文化處境，自然也不能承擔展現文學作為社會想象物的整體面貌。“新詩現代化”無疑屬于理想主義范疇的現代性話語，由于其與民族國家的現代進程與文化身份建構密切相關，因此，能在不同歷史時期產生想象的興味，刺激人們如何在已有的條件上盡情眺望未來。

[參 考 文 獻]

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（作者系暨南大學副教授，文學博士）

[責任編輯 吳井泉]