相聲劇的常規與例外

馮翊綱　王津京

【內容提要】作為臺灣著名的相聲表演藝術家，馮翊綱在相聲的海外傳承與發展創新方面取得了不菲的成就，他與宋少卿等人合作創辦的相聲藝術組織“相聲瓦舍”影響深遠。相聲在兩岸三地有不同的發展模式，風格各異。臺灣的相聲及相聲劇在創作、表演方面體現出了不同于大陸的特色。

【關鍵詞】相聲 相聲劇 創新

王津京（以下簡稱“王”）：馮老師好！關注您的作品很多年了，很喜歡您的創作，您是怎么開始對相聲產生興趣的？

馮翊綱（以下簡稱“馮”）：我對于相聲的興趣，是從14歲在同學家中翻到七張相聲唱片開始的。起初聽著，覺得好玩，聽多了就開始背，演給家人看。我20歲考上臺北藝術大學戲劇系，魏龍豪先生親贈七盒錄音帶給我，讓我接觸到侯寶林等相聲大師的作品。2002年我有幸在北京拜常派相聲大師常寶華先生為師，對相聲的認識也不斷豐富。

王：您的演藝經歷很豐富，作品也很多，您比較滿意的作品有哪些？

馮：我喜愛京劇和相聲，以創作表演相聲和相聲劇為主。1985年，在賴聲川老師的引領下，我承擔了《那一夜，我們說相聲》的劇本抄錄工作，1993年與李立群重新排演了一個版本。至今創作演出的舞臺藝術作品包括改編傳統相聲、舞臺劇等，大陸觀眾比較熟悉的作品有：《東廠僅一位》、《并不太熟》、《相聲說垮鬼子們》、《誰唬嚨我》、《春夏秋冬》、《張飛要出來了，別害怕》、《狀元模擬考》、《哈戲族》、《大唐馬屁精》、《記得當時那個小》等。

一、西方戲劇理論視角下的相聲

王：戲曲、曲藝等藝術樣式都是我們中華民族的文化瑰寶，我們在這方面的研究已建立了自己的理論體系，也取得了很多成果，那我們需要不需要用西方的理論來研究我們的藝術？

馮：當然需要。人類智慧可供借鑒。就像數學上關于集合的概念，可以類比到各種藝術形式、表演形式的元素中，當它們之間有交叉，可以供我們理解事物的時候，為什么連數學都不能用呢？數學不能供應藝術研究之用嗎？我們是創造戲曲的民族，如果在戲曲發展過程中產生的思想可以用來解釋現代戲劇不易理解的部分，那么，如果西方的理論、歐洲人的思維對我們在思考上有所助益的話，為什么不能用呢？

王：我看到您早年出版的《相聲世界走透透》，其中談到戲劇與相聲的關系、交集等，您那時是承認相聲與戲劇的區別的，但后來這個界限好像越來越模糊了。

馮：記得胡耀恒教授在一次討論會上提出一個觀點：古希臘的“羊人劇”就是最早的相聲。我很欣賞這個說法，但不是說把相聲的歷史推到古代就很有意義。而是說，古希臘戲劇就是“說話的”，無論悲劇、喜劇，戲劇人物將“已發生過的事件”帶到場上敘述、描述，不是“發生”事件。人物在場上面對事實或者是謊言，做出各種反應，如高興、殺戮、挖眼等，重要的行為拉到后臺去執行。

說話是戲劇藝術的重要元素，戲劇就是說話的藝術。當然，古代可以找到類似的藝術樣態。相聲盛行于19世紀末，相聲劇是一種現代戲劇類型。戲劇是廣義的集合名詞。大百科全書將戲劇、戲曲、曲藝分冊編輯，是因為中華民族的戲曲文明極為璀璨，說唱藝術異彩紛呈、卓然于世，應該集中強調。布萊希特的作品中有大量的說唱藝術素材，貝克特的作品里有大量的二人幽默對話，那不也可以看作是相聲嗎？

我在臺北師范大學教授戲劇史就是以相聲為起點的，“相聲的寫賣性與易卜生、契訶夫”，“相聲的敘事性與布萊希特”，“相聲的荒謬性與貝克特”。相聲是在中國本土發展起來的白話表演藝術，并且是荒謬性的。我認為《等待戈多》根本就是相聲，當然，這可以討論。相聲當然不是老舍那樣的戲劇，不是契訶夫那樣的戲劇，但它是占希臘那種樣式的戲劇，可能跟莎士比亞都很接近。

王：按照西方戲劇理論，相聲應該是喜劇吧。

馮：相聲的整體風格是“逗”這個字。早先的相聲，純粹逗樂調笑，后來的相聲，也加強了諷刺意圖，演員將自己設定為受害者，面對不合理的世界，飽受晾嚇、委屈，然后倒霉、出錯。觀眾是隨著演員的觀點和情感，從另一個角度看世界，透過取笑相聲演員而取笑不平的世道。按照意志論分辨，劇中人物的意志力大約等于一般人，有趨吉避兇的傾向，結局圓滿，這是喜劇；劇中人意志力高于常人，明知山有虎，偏向虎山行，以致結局不可收拾，這是悲劇；人物意志力明顯低于常人，觀眾眼巴巴看著他倒霉、出丑，表演為了制造笑料，這是鬧劇。傳統相聲是鬧劇風格，代言的人物多是卡片式的，必須一矢中的。表演中，捧哏的可以算是“觀眾代表”，他所表現的心智程度大致等于觀眾的程度，如果逗哏的心智能力超過捧哏的太多，就等于超出觀眾太多，就有理解上的障礙了。

王：您在文章中總結了一套相聲的“六字真言”，這是您對相聲結構的一種概括嗎？

馮：不是結構，它只是比較有代表性的六種情緒反應，你可以按著這六個字的順序去寫一個小對話，它會很像相聲，但這不是相聲的結構。從文本角度研究相聲會有這樣一個漏洞，相聲的根本是“正在執行中的表演”，如果只從文本角度看，相聲表演就是敘事和代言交替運用。但這不是結構，什么是結構，是敘事、代言與內容的對應呈現，才是結構。內容主體若是一個故事或者一連串的故事，這是情節推演型的相聲；內容主體若是論述一個或者相關的數個觀念，這是主題雜談型的相聲，演員表演的時候，寓觀念于故事情節，以故事舉例，佐證觀念，這就是本來就存在的，但那是用文本觀念說不清的結構。

再說到“后設”，這是一個在文學、戲劇上都運用的手法。皮蘭德婁的《尋找劇作家的六個劇中人》是近代戲劇作品中用以說明后設的典型例證。從前的相聲藝人，沒有機會接觸西方戲劇理論，我們現在何苦拘泥、局限相聲的格局，非要劃清曲藝和戲劇的界限，而拒絕更開闊的認知呢？后設觀念，是從現在進行時的口語傳播形態來理解相聲結構的核心。這樣的作品很多，以《黃鶴樓》為例，逗哏的說大話，吹牛，我坐科學藝，攀扯名派名號，捧哏的就出難題，現在就唱，結果丑態百出。后設的關鍵，是進行表演時處理作品時空的態度。這個段子最不一樣的地方就是“現在”，不是過去的、虛構的，或者臺詞的“現在”，而是表演現場發生的事情。作品的內容透過表演層次的準確執行，將當著觀眾面的虛構造假和真實的劇場時空重疊。

二、“相聲劇”只是一個名稱

王：您在文章中指出，相聲劇是一種相聲與戲劇結合的產物。到底是相聲進入到劇中，還是相聲被演成劇？

馮：早年臺灣有份報紙叫《民生報》，是以文化藝術為主題的報紙，現已停刊。該報有個記者叫紀慧玲，是我的同齡人，她寫了很多評論文章。臺灣在80年代后期掀起了一場小劇場運動，出現很多小劇場演出。“相聲劇”這一名詞就是她在文章中首先使用的。“相聲瓦舍”的特色，來自中國傳統藝術“相聲”。當時藝術學院的年輕學子有點小叛逆的個性，我們從來不抱著相聲說相聲，而是扮著說相聲的樣子，穿長袍，拿扇子，說我們想說的內容，從第一天開始就是這樣的。臺灣沒有相聲傳承人，沒有曲藝概念，但是有“說唱藝術”這個名詞，紀慧玲就用“相聲劇”，來指代一群年輕的相聲愛好者所創作的劇場藝術新形式，研究他們創作出來的作品。這些人都不是說相聲的，因此，很難以大陸相聲的范本或標志性人物作標識來衡量他們，“相聲劇”這個名稱，用以指代在劇場里演繹劇情、扮演角色，但運用相聲的方法、相聲的技能而創作的劇場藝術形式。我們看到相聲的外皮，但里面有劇場的秘密，有屬于劇場人的、劇場藝術的、現代藝術精神的文以載道的目的。一點都不學術，也沒有哲學色彩，只是為了方便說明這個作品的樣態。但是賴聲川接受了這個名稱，開始發展這種藝術形式。但我并不堅持要用這個名詞。

王：如果不堅持“相聲劇”這個名稱，那么您認為您的作品應該叫什么？

馮：它就是相聲。

王：但是您的作品顯然和我們看到的相聲很不一樣。

馮：我和宋少卿是正式給“四叔”（常寶華）磕過頭的，正規的拜師儀式。但我們并沒有學藝，就是聊天。我們也迷戀“小蘑菇”（相聲大師常寶堃的藝名）。我是經常貴祥介紹，拜入師門。相聲的歷代大師也各有不同，劉寶瑞是單口相聲，常寶堃表演形式很豐富，侯寶林、馬三立也各有特色。因此，相聲為何只能有一種樣子？它應該是繽紛多彩的。日本的書場，落語、漫才，那種拉平了、有布景的小喜劇都放在一起演出，這一群人輪番上場，創造出一種劇場氣氛，演出可以進行一整天，人們可以在場間隨意進出。它是綜合的，這些不同的形式之間都有關聯，不是所謂戲劇的情節或內容的關聯，而是一種文化氛圍意義上的，精神上的關聯性。

當然，我們的相聲說成這樣，也有一個歷史背景，我們畢竟經歷了80年代小劇場運動，那時臺灣的一個重大社會文化事件就是1987年的“解嚴”，我們正是處在那個啟開蒙蔽時代的青年人。那時候，每個人都想找到一扇窗去體現自己，有人去跳舞，有人跑去小劇場吶喊，還有人跑去小劇場脫褲子、裸體，而我們就選擇了說相聲。我的口音在臺灣是很有特色的，我出生在臺灣，和臺灣觀眾一樣，我說的事情和他們有精神上的共振，但我有一個很特殊的口音，奧妙了吧？

王：在相聲表演上，您比較喜歡哪位演員的風格？

馮：我非常喜歡侯寶林，我也模仿侯寶林，是以他為偶像的。我最早得到的魏龍豪、吳兆南的錄音帶，第一段就是《戲劇雜談》。我最初是聽著錄音帶學習京劇的，不會全本，但一個板式我能唱三四句，結果在《戲劇雜談》里，這些段落可以連貫成一個完整的作品，多么奇妙！我們把《戲劇雜談》練好，再講出來，跟侯寶林的講法還是不一樣的。

王：在《東廠僅一位》來大陸演出的版本中，我發現您有一句臺詞變了，從前您說的是“只要我認為我在講相聲，我講的就是相聲”，來大陸演出您說的是“各種各樣的表演方法我們都要學習”，這是您的觀念有變化還是因為地域不同而改變了說法？

馮：這兩個說法其實沒有矛盾，也沒有太多觀念上的不同。我演的就是相聲，但我的相聲也會有各種各樣的表演方式，它本來就應該是很豐富的。但是畢竟在大陸有那么多表演相聲的演員，我當然不會強調：相聲就得是我這個樣子。這不是我個性（笑）。我創作相聲作品，我也希望能夠讓它更豐富。

王：您認為，比起大陸，相聲在臺灣有一些什么樣的變化？

馮：相聲，在臺灣從語言上來講是比較邊緣化的，雖然有國語推廣，但大部分人使用的還是閩南語和客家話，后來因為本土意識抬頭，使這種藝術就更顯得特殊，所以能夠被所有人接受的一定是不依賴北京方言和能夠超越地域范圍的一些段子。臺灣沒有相聲傳人，也沒有學校，魏龍豪、吳兆南是在記憶、模仿的基礎上為我們呈現了相聲的聲音。但是傳播上的成功并不等于文化上的落實。傳統相聲以戲曲為題材的數量最多，但是在臺灣要講這些，要從頭解釋到尾，但這種解釋不是教條的，而是在表演的樂趣中進行，重要的是我們能夠把它講得就像是我們自己的事情一樣。像我們最有代表性的一個傳統段子《黃鶴樓》，原本只需要10多分鐘演完，但我們能把它演成40分鐘的獨幕劇。宋少卿能夠顛覆一些東西，他說：“學長，你看我那么多通告，我外強中干，所以張飛出來的時候我會怕，讓張飛出來的時候要打個招呼。”“張飛要出來了，別害怕。”把一個既定的作品變成一個像是有私人恩怨的東西，讓這個傳統節目重新與我們相關起來，這是我們早期階段一系列作品的特色。再說到賴聲川老師的舞臺劇，讓相聲有了更高的藝術性，劇場為相聲的題材和表演都帶來更廣泛的空間，甚至讓相聲成為一個合法評論社會議題的工具。相聲本來在臺灣已經快消失了，但是經由這幾部舞臺劇，相聲藝術重新開始受到關注，許多年輕人加入了表演相聲的行業。

王：在我看來，你們表演的相聲語速特別慢，這是為什么？

馮：賴聲川老師在很早的時候聽到我們說相聲，他建議我們說慢一點。因為我們年輕的時候覺得嘴上功夫好就是要說得快，但是說快了有些信息或者需要理解的東西會丟失。如果說入活慢，在臺灣，人們習慣聽一些皮厚的東西，這跟日本人的影響也有關系，人們喜歡慢慢品味一些娓娓道來的故事。真正對文化有深層次興趣的人會耐心接受。這也是一個創作態度的問題，是去迎合大眾的樂趣，還是專注自己，重視自己要對這個社會發出什么樣的聲音？我選擇后者。我探索我與世界、與社會的關系，依此進行創作。你喜歡，感謝你捧場，你不喜歡，感謝你批評。真的到了有一天沒人愿意看了，那我也就不寫了。

三、從“演員自覺”到“容器狀態”

王：您在很多文章中提到相聲劇的表演應當保持演員自覺，在敘述與呈現之間的一種狀態，能具體解釋一下么？

馮：演員自覺是表演的一部分，所謂的“self”，它必須要和另外兩個層次放在一起，第一個是character，表現于觀眾看到的角色，你今天演的是武松還是老虎，你演的是武松，那就要像武松，急忙趕路，人說三碗不過崗，你仗著膽量非要過崗。第二個是performer，你是武松嗎？不是的，你是在呈現《武松打虎》這出戲。你是個說故事的人，你不能把老虎真的打死，因為他是你的舞臺partner，有一些人經常在臺上把他的partner撞得鼻青眼腫。因為太過專注角色，完全投入，沒有控制，角色與演員有個成分比例的問題。這里還沒有講到自覺。第三，自覺是什么？我是裴艷玲，看看裴艷玲打老虎。一亮相，我是裴艷玲！我是馮翊綱！我該怎么打老虎？差別在這。當你是個角兒，是這樣解釋。不是的時候，戲校學生亮相，給他留了空間，文武場鑼鼓點“嘣噔倉”，一亮相，請鼓掌！自覺是統攝全部的，魅力、技藝、名聲、藝德、整體的、玄妙的、藝術層次的問題。不止是自信，還有演員在社會上的名聲等等。自覺是幫助人成長的元素，有角色與演員相互的東西。像我們在臺灣演出，有一個我稱之為“殺人執照”，就是宋少卿可以在臺上數落任何一個觀眾，觀眾不但不生氣，而且還很高興，覺得“哎呀，講到我了”。這個就是演員自覺達到一定程度的一種表現。

王：根據大陸的曲藝理論，我們認為，曲藝是演員以本色身份用口頭語言進行敘述表演的藝術形式。您說的演員自覺是否和這樣的本色身份有一些聯系？

馮：首先，“本色”這個詞在古典戲曲理論中有特殊的含義，在臨川和吳江兩派的論爭中，“本色”概念的內涵存在很大的差異，我認為這個詞的借用可能會有問題。那么，如果說相聲表演的這種不化身為角色是一個特性，那么戲曲也是。梅蘭芳再怎么裝扮，他還是梅蘭芳，你不可能把他完全當成角色，你看的還是梅蘭芳，觀眾對于演員的接受始終伴隨在觀賞過程中。從演員成長的角度來講，無論戲曲還是曲藝，始終有向標桿演員看齊的理想。不是都想成為梅蘭芳嗎？不是都想成為侯寶林、馬三立嗎？難道有哪個演員甘愿成為某個角色？但就在這個演員向標桿演員靠近的過程中，這種自覺使演員不斷成就角色，也不斷成就自己。所以，郭德綱也沒有成為侯寶林，他成為郭德綱了。

王：戲曲表演是有行當之分的，那么相聲的捧、逗是不是也屬于行當劃分？

馮：我有一個觀點叫做“擬角色”。在對口相聲中，兩個演員一逗一捧，在發展中逐漸固定站立的位置和表演準則。那么要繼續進步，就要容納見解，保持彈性。在相聲瓦舍的作品中，傳統的對于捧、逗的描述并不盡然能套用在我們身上。如果把捧、逗作為行當可能會限制創作，我尤其不喜歡那種“A、B”，“甲、乙”的稱謂，太冷酷了。曾經有一段時間，我是直接用我、宋少卿和黃士偉的名字，但是又覺得如果以后有人要繼續搬演我們的作品，那么這些名字是不是又妨礙想象了呢？所以既要創作特色，又要給作品留后路，那么就在《說金庸》那個作品中使用了《狀元模擬考》中的戚百嗣（七百四）和伍實久（五十九），這是介乎演員和角色之間的“擬角色”。當然，也許隨著以后的創作，這個觀點也有可能被推翻。

王：您也表演話劇，那么您在表演話劇和在相聲劇或者在相聲中的表演狀態有什么不一樣？

馮：沒有什么不一樣，我心中沒有你說的那個分類。1996年，我和金士杰主演《美國天使》（1996年，賴聲川導演百老匯戲劇《美國天使》，改名為《新世紀，天使隱藏人間》筆者注），這是一個同性戀題材的故事。金士杰扮演那個一輩子沒有“出柜”的老gay。我扮演那個極想“出柜”，但沒有勇氣突破的摩門教徒，因為他同時還是個地方檢察官，要掩飾自己。我演這個角色和我演《戀馬狂》當中的那匹馬肯定不一樣。《美國天使》里，我扮演檢察官，那么我要相信我是一個檢察官，是一個同性戀者，是一個摩門教徒，還要相信我是個美國人。要消化理解，從寫實的斯坦尼斯拉夫斯基體系的角度去想象，靠一些書籍資料去了解相關的情況。我演《戀馬狂》里面那匹馬，那個造型是一個鏤空的馬頭，套在頭上，仍然看得到是馮翊綱在演。我要了解的有宗教、潛意識、馬的獸性和它在劇情中的情感等等，這個戲是非寫實的。這兩個角色不一樣，表演前的功課不一樣，與我演《那一夜，我們說相聲》，演《寶島一村》都不一樣。

王：相聲劇是不是就輕松多了，就像在演自己？

馮：相聲劇也不是在演我自己，雖然是我創作的，但劇中的我仍然是另一個精神力，如果近十年來你看到我在任何戲里都是同一個樣子，那我就對不起你了。這些不一樣不是因為你所分類的劇種不一樣，而只是因為作品的題材和表現出來的精神影響不一樣。我再次強調，我心中沒有那個分類，相聲、相聲劇、話劇，沒有。我也表演反串戲，和臺灣京劇演員唐文華表演《鎖麟囊》，我飾演梅香，《春秋亭》那一場，每一個叫板都是梅香叫的。我沒有唱過戲，那個準備工作主要是音樂上、唱腔上。所以我要說的是，表演的不同只是采用的手段和練習的方向不同，但表演的精神狀態和心理準備上沒有什么不一樣。一個演員準備好一個容器狀態，那裝什么都可以。四、創作中的文化理想

王：您一向都在呼吁人們重視文化，無論是您的作品還是文章。

馮：文化才是真正能夠實現長治久安的事業，但是現在很多人并不懂這一點。余秋雨有一次在日本神戶的演講中談到中華文化，說中國人有三個“不喜歡”：不喜歡遠征，不喜歡極端，不喜歡失控，這是中華文化得以延續的原因。但同時也使中國人缺乏前瞻性，總是回顧漢唐，相應地產生三個“不在乎”：不在乎公德，不在乎真假，不在乎創新。我對于“不在乎創新”特別有感觸。很多人討論問題的時候特別喜歡取得共識，一旦取得共識，創意往往就被抹殺。因為創意就是特立獨行，杰出的創意，附帶的就是強烈的個人意識，也容易遭到反駁。這么多年來我的作品經常被人懷疑甚至否定，我覺得這也是好事，我本來也不是為了取得共識而創作的。那場演講之后的討論，有一位60多歲的男士提出一個比喻，一艘輪船在海上航行，螺旋槳的三片葉子要不斷地調整、校正才能保持航行平穩。如果把螺旋槳的三片葉子比喻為政治、經濟、文化，那么過度重視文化是不是會使螺旋槳施力不均，導致輪船原地打轉呢？這個比喻很好！那么我就此延伸一下，如果知道過度重視文化會使發展的力度不均，那現在的政治狂熱，或者過度強調經濟發展是不是造成現在許多問題的原因呢？

王：您的作品中經常涉及政治諷喻內容，很多精彩的段落觀眾都很喜歡，那么您的態度是怎樣？

馮：我對任何一個想要搞獨裁的專制的政黨都不滿，但我也不是無政府主義者，政治是一種社會管理方式，它有它的存在意義，我只是懷著一種理想主義的態度，認為人類更理想的生存狀態離不開一種自我約制。

王：關注您的作品十幾年了，發現近些年您的作品有了許多變化，不再那么關注時事問題了。

馮：首先“時事哏”這個東西其實在我的作品中并不占多數，因為它過了一定的時間就沒辦法再用了。30多歲的時候，我是個憤青，剛當完兵，開始搞創作，一天到晚看到各種雞鳴狗盜的現實，覺得很氣憤，一定要說出來。所以那時候創作了《戰國廁》、《并不太熟》等作品。戰國的廁所，為了搶廁所而戰，以眷村為背景，其實講的就是歷史，從秦漢到明清。為什么要在那個時候講歷史，因為當時正在“去中國化”，那么尤其像我父母都是大陸來的，我這個類型的創作者，雖然很憤怒，但是更想通過我的作品進行一些軟性的調侃，看看我們的歷史，如果你認為你不是中國人，但我是。后來年紀大一點，就對一些比較浪漫的題材感興趣，希望能帶給大家一些典雅的、溫柔的幽默，這樣大家也會跟著一起轉化吧，改變一些對世界的看法。

王：您以后的創作會以什么為題材呢？

馮：會更傾向于從占典文學中找題材。我創作的《賣橘子的》一劇就來自《占文觀止》中劉伯溫賣橘子的故事，“金玉其外、敗絮其中”，這個社會太多假裝的東西，訛誤的東西，我是個賣橘子的，但不給你挑好的橘子，樹上的，籃子里的都放在這，以你的能力、智慧去選擇，你選到好的，是你的本事。

王：我們期待您今后在相聲劇的創作上繼續保持這種既有傳承又有發展的特色。

馮：守正創新，這是一個藝術工作者應該做到的。

（責任編輯：康海玲）