藝術之終結：我們應為藝術走向無意義而感到歡欣嗎？

Owen Hulatt

如今，藝術作品的數量和類型都達到了高峰。畫廊的數量有所增加，甚至在一些國家人們可以免費參觀。重要作品的價格以及重要的畫家都更受媒體重視。在這樣的前提下，提出“藝術已經終結”的理論似乎是荒誕的。而且這一理論似乎也沒有意義，怎樣算是藝術的終結？

但是這一理論并非毫無道理。盡管才華橫溢的藝術哲學家們承認，藝術作品仍然會保持大數量的產出，且會以更新、更令人激動的方式出現，但他們仍然一直嚴肅看待這一問題。哲學家稱藝術已經終結，他們并不是說新的藝術作品不會再出現，而是說，藝術的目標或發展線已經完成。很多事將在藝術領域發生，但藝術已經沒有什么可實現的目的了。法蘭西斯·福山（Francis Fukuyama）在1989年就認為，歷史已經終結，并不意味著什么都不會發生，只是“西方自由主義的所有的系統性選擇”都已經全部解決了。這也就是為什么部分哲學家認為藝術作為一種實踐還會前進，但不再會有任何取得進步的方式。兩位較為著名的堅持這一理論的哲學家，分別是19世紀早期的黑格爾，和20世紀晚期的阿瑟·丹托（Arthur Danto）。

從多個角度來說，黑格爾是我們現在所稱的“藝術史之父”，他提供了藝術發展中最早也最有野心的記錄，反映并且深遠地改變了我們的大眾文化。他將大眾文化的開端追溯到了早期文化及其宗教藝術的“標志藝術”時期，他欣賞希臘經典文化的清晰和一致性，并一直追溯到了現代“浪漫”藝術，認為它的最佳體現存在于詩歌中。藝術經歷的一系列變化并不是隨機的，在他看來，藝術一直在發展。從多種角度來說，藝術讓人類改善了對自由、對人類與世界關系的看法。但這并不是好消息，藝術已經走到了發展盡頭，停滯不前，根據黑格爾的《美學講演論》（Lectures on Aesthetics，1835年），藝術無法再取得任何進步：

“我們所處時代的情況對藝術發展沒有任何好處……藝術是，并將一直是過去的事物?！?/p>

1835年，黑格爾聲稱藝術已經終結。在近乎整整10年后，德國作曲家理查德·瓦格納（Richard Wagner）在德累斯頓市首演《湯豪舍》，這是瓦格納著名歌劇中的第一部，也是瓦格納永久改變音樂作曲的職業生涯的開始。在黑格爾發表理論不到一世紀后，視覺藝術見證了印象派、立體派、超現實派、野獸派等各派別的出現，文學、詩歌和建筑也深受現代主義的影響。

1964年，阿瑟·丹托在紐約斯特堡畫廊參加了一場展覽，他看到了安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》（Brillo Boxes，1964），一幅在視覺上最不著痕跡、最現實的作品，將人們日常生活中被廣泛使用的布里洛牌廚房清潔劑的包裝盒直接放到了展示空間中。這幅畫讓丹托深受觸動，并且成功說服他——藝術已經終結了。人們無法區分藝術產品中的產品與現實中使用的產品，人們需要除了藝術作品之外的東西，來解釋為什么安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》是藝術，而現實中的布里洛盒子不是藝術。丹托認為，藝術本身的進展已經結束了，藝術理論的時代已經開始。

我們可以問問自己，這些理論真的是完全錯誤的嗎？不過一個更好的問題應該是，如果這些理論是真的，這會意味著什么？當哲學家認為藝術已經終結，或是行將終結，這意味著什么？這只是夸張的手法嗎？為什么哲學家們一直認為藝術即將終結，而我們卻親眼看到藝術在往全新的方向發展？

在《歷史的分析哲學》（Analytical Philosophy of History，1965）一書中，丹托提到了兩種不同的結局。我們可以說一種敘述方式已經終結，也可以說一種時間順序已經終結，二者有著顯著的區別。敘述方式具有結構感，比如，如果我要描述我如何學會了正確理財，我要先開始講我的債務、我尋求的建議、我從某些書里學到的策略、我記錄自己支出的方法，這會是關于我如何解決特定問題的故事，一旦問題解決，我的故事就講完了。

相反，時間順序只是一系列事件，沒有任何結構。如果要按照時間順序講述我的生活，這將包含我生活中的每一件事，無論是多小的事，只有在我死后，講述才會結束。時間順序的講述以我們所描述事物的結束為終。

對黑格爾和丹托來說，終結的是藝術的敘述方式，藝術的發展在其解決了給自己設定的任務時，就已結束。但在時間順序上，藝術永遠不會終結，只要人類不停地創作，藝術作品就會不停地出現。從這種角度來說，藝術的終結是一件好事。藝術不用再費力地去完成一個任務，一個由其敘述方式所決定的任務，現在藝術擁有了發展的自由。對黑格爾來說，藝術史發展過程中出現的所有工具和技巧，都是可以再現、重新利用、重新結合的：

“現在，藝術家們不再需要拘泥于某一種具體的藝術形式，而是可以利用和要求藝術的每種形式與每種材料。”

對丹托來說也是如此，藝術家應該為藝術的終結感到欣喜，而不是因此感到沮喪。在《藝術的終結》（The Philosophical Disenfranchisement of Art，1986）中，他寫道：

“正如馬克思也許會說的那樣，你可能早晨是一位抽象主義者，下午是一位現實主義者，晚上成了極簡的極簡主義者?；蛘吣憧梢约艏埲?，做任何你喜歡透頂的事。多元主義的時代來臨了。你做什么都已無關緊要，多元主義的意思就是如此。當一個方向與另一個方向一樣行得通時，方向的概念就不再適用?！?/p>

那么如此說來，藝術的終結正代表著藝術的開放。藝術不用再受要解決某個任務的折磨。但這仍然不能解決一個無法解答的問題：藝術的任務到底是什么？

黑格爾對這個問題給出的答案是復雜的。答案的核心在于自我意識的集體原則——也就是“精神”（Geist），保證了人類生活和人類社會的存在。在世界歷史的發展進程中，“精神”的任務是改善和完成意識到自由和自我的過程，這一改善的過程進步越大，精神會變得更為抽象和概念化。在黑格爾粗略地定義為"古希臘"的一段歷史時期，這種自我意識在“古典藝術”中完美的體現了出來。用黑格爾的話來說，藝術可以達到一種“以這種方式來自由和準確地體現想法”的狀態。

不過隨著這種自我意識變得越來越復雜抽象，已經超出了藝術的表達能力。因此，藝術已經不能再推動精神的發展，這一任務轉移到了宗教和哲學這樣更散漫、概念更復雜的范圍（最合適的例子，正是黑格爾自己的哲學）。作為一種表達精神及其自我意識的任務的方式，藝術的作用被取代，不再承擔完成這一任務的角色。

黑格爾的歷史觀有一種敘述性的結構，旨在完成自己的目標。但這樣的歷史觀對我們來說，遠沒有他的同代哲學家認為能夠理解藝術的觀點來得吸引人。但藝術作為一種展示有趣想法的敘述方式實踐，我們不用學會黑格爾關于藝術和精神的抽象概念，也可以欣賞藝術。

丹托對于藝術的終結也給出了相似的理論，盡管他的想法的靈感來源于黑格爾，但卻不是基于黑格爾的世界史觀和精神觀點，而是把重點放在了近年藝術史的發展。丹托認為藝術的首要任務是完全真實，也就是說，藝術作品需要完全呈現出其描繪物品的相似性。從希臘雕像的解剖性優勢（如《執矛者》、米隆的《擲鐵餅者》），到文藝復興時對視覺和透視的運用（如馬薩喬在《三位一體》中的一點透視手法），藝術一直改善著用栩栩如生的手法描繪物體的方式。

這些元素限制了后來的藝術家，比如，馬薩喬吸收了菲利波·布魯內列斯基為其他畫家設定的透視原則，后來的畫家們利用這些技巧發展了他們自己的技藝和技巧?！鞍迪洹焙髞沓蔀橐环N重要的技巧，成為基本的攝影原則（也正如藝術家大衛·霍克尼所說，照片的發展是基于維米爾的《音樂課》的特點而來的）。

暗箱隨之發展為攝影，能夠更加栩栩如生的反映物體的真實性。藝術最為重要的任務——完美地描繪其物體——已經被篡奪了。丹托認為，這時藝術的主要問題是回答一個新的問題：“什么是藝術？”

丹托認為，藝術史上發生的大多數事情，都可以被整齊排列起來。藝術的上一個任務已經完成，轉而完成一個新的任務：調查藝術本身究竟是什么，以及藝術的限制是什么。視覺藝術的外在限制開始得到探索，在藝術作品本身之外，去尋求一種代表、體現和啟發。我們也可以在現代流派和各種“主義”、以及帕布洛·畢加索的《斗牛士》、瓦西里·康定斯基的《華麗的水彩》中看到這種方式的成果。但藝術的界限不是無限的，最終它會走向無意義。到1953年，羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）展出了一幅威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）的畫作，但畫作的內容已經被他抹去，只留下空白的畫布，沒有內在的美學價值可言。在我看來，這意味著這種新的敘述方式走向了自然滅亡。

追求完全真實的任務逐漸被各學派和運動的創新方式所取代，直到勞森伯格標志性地抹除了另一位畫家的作品。我們可以發現為什么丹托找到了第二個敘述方式，即對藝術的限制、意義及其自身內涵的探索。支撐現代視覺藝術中各流派和主義的基礎，正是對藝術核心的理解而推動的。正是沃霍爾的《布里洛盒子》，提醒丹托第二個敘述方式的完成。

丹托認為，沃霍爾的《布里洛盒子》極為重要，因為畫面中的物體原本并不是藝術作品。它們只是普通的盒子，其外表無法解釋為什么它可以成為藝術。藝術一直在尋找該如何定義自己的答案，現在只有概念和藝術理論能夠完成這樣的任務，因為物品本身已經無法獨立完成這個任務了。就像藝術把對真實的追求移交給了攝影一樣，現在藝術對自我定義的追求也要移交給藝術理論來完成了。這樣，藝術的第二個、也是最后一個敘述方式才得以完成。

黑格爾和丹托認為，在非常特定的情況下，藝術才算終結。他們的理論要求我們把藝術當做一種敘述方式和一種目標，一種我們可以看到藝術家們共同努力所要達到的結果。當我們無法看到這種目標的實現時，在黑格爾和丹托看來，這就是藝術終結的時刻，藝術不可能再取得任何進步了。

黑格爾的藝術理論背景是我們現在很難接受的，而丹托則向我們展示了，對藝術史的認真研究讓藝術的內在敘述方式更為細致，同時也能體現藝術史的價值。如果藝術有著自己的敘述方式和目標，那么它就有可能實現這個目標，完成這個敘述方式，從而走向終結。所以，我們很難反駁“藝術即將終結”這一廣泛的概念。但也許我們應該更仔細地想象這個問題。即使我們可以接受，個人的敘述方式可以走向終結，但為什么所有的敘述方式本身都必須要結束呢？畢竟，丹托見證了藝術的第二個敘述方式取代了第一個，那么為什么不會有第三個敘述方式的出現呢？即使我們同意丹托的觀點，認為藝術在探尋其自身意義方面已經走向死路，但為什么要否認藝術也許可以找到一個新的敘述方式和目標呢？

黑格爾和丹托都沒有把其后出現的藝術當作是藝術發展進程中的一個新方向，而是將其看作藝術終結的癥狀。黑格爾經歷了德國浪漫主義時期創作的噴發時期，他預測概念性的藝術作品數量會增加，這種數量上的增加讓依靠美感的藝術轉變成了完全不一樣的東西。這一過程描繪了許多在黑格爾之后發生的偉大的藝術運動的特點，它們不再著墨于精確地去描繪世界、概念性的想法，而是去反映藝術表達自身的界限。比如立體主義不再體現完美的透視角度，而是將其進行重塑，企圖告訴我們藝術意義的局限。在立體主義發展的“分析”階段，這一特征尤為明顯，具體可參考畢加索《渥拉的畫像》。

同樣，丹托當時也處在現代主義和后現代主義交界的時期。他對藝術終結的描繪，抓住了后來被稱之“后現代主義”時代藝術的精華（不過丹托更喜歡稱之為“后歷史”時代）。黑格爾和丹托都看清了各自時代的藝術發展趨勢，并有著令人稱贊的預測能力，甚至影響了之后才會出現的藝術發展形式。但兩位哲學家卻都認為，當時無法避免的“發展”，是所有敘述方式的終結，而不是新敘述方式的開始。對黑格爾和丹托來說，他們各自描述的藝術終結，只是無窮盡的，按時間順序發展的藝術的一部分。

也許對二人來說，藝術的概念、該完成的任務已經不復存在了。也許對于像黑格爾和丹托這樣的哲學家來說，藝術一直在終結，因為藝術本是一種不斷變化的、無限追求完美的一種實踐，而他們卻執意用歷史文脈主義來解釋藝術的定義。我們都容易相信這種關于藝術錯位的實用派理論。受到我們所處的文化和爭論環境的影響，我們堅信藝術有必要回答這些問題——我們提出的問題，卻在這些問題得到解決、或是走入死路、不再具有相關性后，忘了關注其自身發展。當藝術有了全新的變化時，在黑格爾和丹托的時代皆是如此，我們卻堅持認為這代表著藝術將要終結。實際上，這只是說明我們起初的原則都與我們自己的時代和文化有關，而藝術不該被總結為任意一種簡單的敘述方式，而是其自身多種敘述方式的重合。

這可以很好的回應藝術是否即將終結的問題，但這個答案是正確的嗎？

黑格爾和丹托對于藝術終結的討論顯然都是以歐洲和美國為中心的，這篇文章也是一樣。有了這些限制，如果我們想要證明黑格爾和丹托的結論是錯的，如果我們相信藝術仍然在進步和發展，我們需要找到新的敘述方式和目標來構建藝術。我們能否識別將要出現，或已經出現的藝術目標的形式，是否能再次將藝術創作的自由發展趨勢與有著清晰目標的實踐結合起來？我覺得很難，至少現階段很難做到。也許這正是在告訴我們，藝術某種程度上的終結確實已經發生了。也許我們只是在等待下一個藝術敘述方式的出現，那時，藝術的目標和目的，又會發生我們無法預測的改變。