“壯族傳統(tǒng)音樂研究”專欄主持人語

壯族傳統(tǒng)音樂包括民歌、戲曲音樂、器樂曲、曲藝音樂和歌舞音樂。

壯族民歌（因各地方言土語唱法不同，又分別稱為歡、比、詩、加、倫）按體裁分為山歌、小調、風俗歌和兒歌四類，演唱形式有獨唱、齊唱、重唱、對唱、合唱等。壯族戲曲有廣西的北路壯劇、南路壯劇、壯師劇和云南壯劇等，壯劇以本民族流行的民歌和民間說唱為主要聲腔，屬聯(lián)曲體。器樂曲有民間器樂曲和祭祀音樂，民間器樂曲又分為吹奏樂、彈弦樂、擦弦樂和鑼鼓樂，演奏形式有獨奏、重奏和合奏。曲藝音樂有唱師、末倫、唐皇、卜牙、唱天等，演唱形式有坐唱、走唱、自彈自唱等形式。歌舞音樂有春牛調、?；粽{等。這些傳統(tǒng)音樂藝術，有的旋律高亢嘹亮，有的優(yōu)美抒情，有的邊吟邊唱、說唱結合，有的載歌載舞，形式多樣，深受群眾喜愛。

廣西素稱歌海。壯民喜歌善唱。壯族傳統(tǒng)音樂內容豐富，包羅萬象，古往今來，生老病死，均可觸景生情，隨編隨唱。其歌詞結構以五字或七字四句為主，又常出現(xiàn)三句歌、減字歌、嵌句歌、勒腳歌等變體，靈活多變。特別是押韻方式，腰腳韻體和勒腳形式，更是獨樹一幟，別具一格。壯族音樂的音調，多為古代越人歌的遺音，且常被稱為“土歌”在民間廣泛流傳。

潘其旭、鄧如金、黃美玲的《德保壯族“詩那·嘀抬樂”三聲部民歌自然天成》分析闡釋“詩那”的詠唱規(guī)則與押韻規(guī)律、聲部結合、藝術風格。但當代出現(xiàn)了簡化為二聲部的趨向，傳統(tǒng)的三聲部合唱形式面臨瀕危之勢。為挖掘和搶救這項珍貴的民族文化遺產并世代傳承下去，文藝工作者需要繼續(xù)深入民間采風、挖掘、補遺、傳承，這是一項艱苦而細致的工作。

吳巧的《壯族民歌聲腔藝術美與文化內涵》對壯族民歌的題材、體裁等進行了梳理，特別是對塑造聲腔藝術美的過程中，總結出壯族民歌的和諧美、品格美、聲韻美、律動美、空靈美和聰慧美并進行了論述，使讀者感受到壯族民歌的豐富多彩，品味到壯族民歌聲腔藝術蘊含著豐富的文化積淀和美感品格，具有鮮明的民族性和地域特點。

曹昆、黃曉嫻的《論壯語聲調對壯族民歌旋律的影響》對壯語進行了簡單介紹，并對壯語聲調的結構及其特征、壯語聲調在民歌演唱中的作用與意義進行了探討。壯族民歌手常能有感而發(fā)，觸景生情，出口成歌。演唱內容與壯語聲調對民歌旋律的音高與節(jié)奏有著密切的關系。依字行腔，這是各門類藝術的共同特點，這樣才能做到吐字清楚，字正腔圓。

徐瑞奇的《20世紀末葉壯師劇音樂研究回顧與展望》對壯師劇的淵源、唱本唱詞和音樂形態(tài)進行了研究，對宗教儀式與壯師劇的關系進行了探討。但“該劇種的獨特之處在于音樂唱腔一唱到底”，因而唱腔略顯單調。展望未來，必須在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上出新，在唱腔的設計與創(chuàng)作上有所突破，創(chuàng)作出新的主題音樂來，更好地刻畫不同人物的性格，塑造不同人物的形象，將是音樂工作者艱巨而光榮的任務。

魏鶴的《20世紀末葉壯劇音樂研究回顧和展望》對流行于廣西和云南的壯劇進行了梳理，并就其歷史源流以及題材、劇本、劇目、唱詞、唱腔、曲牌、伴奏樂器等進行了描述，使讀者對壯劇有個初略的認識。展望未來，對壯劇的繁榮與發(fā)展寄予厚望。

七弦琴是廣西壯族較有特色的弓弦樂器，栗姣的《壯族七弦琴研究回顧與思考》對前輩已有的研究進行了梳理，從七弦琴的歷史源流到形制結構等進行了探討，并指出原始的七弦琴尚不完善，需要我們加強理論研究進行樂器改革，使瀕臨滅絕的壯族樂器七弦琴得以重生。