當代中國影像的公共性

王曉漁

一、從文學到影像

20世紀80年代，文學在中國扮演著非常重要的角色，幾乎所有公共問題，都有文學的介入。“傷痕文學”“知青文學”“尋根文學”乃至“先鋒文學”，這些文學作品在人文、社科、藝術等領域均有著重要影響。

進入90年代，影像逐漸成為公共討論的對象，如張藝謀的《菊豆》（1990年）、《大紅燈籠高高掛》（1991年）、《秋菊打官司》（1992年）、《活著》（1994年），陳凱歌的《霸王別姬》（1993年），田壯壯的《藍風箏》（1993年）等。對這些電影的討論并不限于電影界，而是各個領域都有所關注。

早在80年代中后期，陳凱歌的《黃土地》（1984年）、《孩子王》（1987年），田壯壯的《盜馬賊》（1986年），張藝謀的《紅高粱》（1987年）等第五代導演的代表作，就已經與同時期的先鋒文學并行，成為公共議題。

這些電影，絕大多數都與當時的文學有關：《菊豆》改編自劉恒小說《伏羲伏羲》，《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童小說《妻妾成群》，《秋菊打官司》改編自陳源斌小說《萬家訴訟》，《活著》改編自余華同名小說，《霸王別姬》改編自李碧華同名小說，《黃土地》改編自柯藍散文《深谷回聲》，《孩子王》改編自阿城同名小說，《盜馬賊》改編自張銳同名小說，《紅高粱》改編自莫言同名小說。

80年代后期、90年代前期，電影與文學、導演和作家之間的關系，互相保持獨立，通常是導演選中作家完成的作品，然后把它改編成電影。除了陳源斌、柯藍和張銳等少數幾位作家的作品最初影響有限，因為被改編成電影而獲得關注，其余作家的小說均在被改編成電影之前，就已經具有影響。

但是，由于電影在文化市場里具有強勢地位，從90年代中后期開始，作家與導演合作，不再是各自獨立的方式，而是作家轉型為編劇。模式是作家為導演度身創作劇本，然后再把劇本改編成小說，在電影公映前后出版。這些小說主要面向電影觀眾，文學價值往往非常有限。劉恒、劉震云等昔日的先鋒作家，逐漸以編劇身份而知名。除了個別特例，在中國，導演比編劇更為強勢。

2000年前后，在文學領域，“70后”和“美女作家”的概念驚鴻一現，迅速消失。在影像領域，第六代導演的電影和異軍突起的紀錄片最初有些寂寂無聞，卻經受住了時間的考驗。

文學公共領域逐漸被影像公共領域取而代之。十余年來，在人文、社科、藝術領域具有公共影響的文學作品數量有限。莫言獲得諾貝爾文學獎之后，一時有文學重新回到公共視野之說，但最終成為議題的是諾貝爾文學獎，不是作品。與此同時，具有公共影響的影像作品層出不窮，如賈樟柯的電影《小武》（1998年）、《站臺》（2000年），李揚的電影《盲井》（2003年）、《盲山》（2007年），胡杰的紀錄片《尋找林昭的靈魂》（2004年）、《我雖死去》（2006年）等。尤其是紀錄片，堪稱當下最值得關注的文藝形式。

除此之外，《大史記》系列（《糧食》，2000年；《分家在十月》，2001年；《大史記》，2001年）和胡戈的《一個饅頭引發的血案》（2005年底、2006年初）的價值也不應被低估。

二、何謂“公共性”

在哈貝馬斯筆下，文學公共領域是“具有政治功能的公共領域前身”，通常以咖啡館、沙龍和宴會的形式出現。

[德]哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛東等譯，上海：學林出版社，1999年，第34頁。但是，本文所說的“文學公共領域”和“影像公共領域”，主要是指具有公共性的文學和影像作品，以及圍繞這些作品形成的公共領域。所謂公共性，如同哈貝馬斯所說：“公共性本身表現為一個獨立的領域，即公共領域，它和私人領域是相對立的。有些時候，公共領域說到底就是公眾輿論領域，它和公共權力機關直接抗衡。”[德]哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛東等譯，第2頁。

公共領域同時對立于私人領域和公共權力機關，“公共性”與獨立性和批判性有關。

所謂“獨立性”，需要在公共領域中顯現。正如言論權利需要有開放的出版機制作為保障，獨立精神也需要在公共領域中才能呈現。很多文藝作者，忽略公共問題，并把這種撤退視為獨立，這是對獨立的誤解。如果只是在私人領域堅持自己的觀點，在公共領域卻遵循標準口徑，獨立精神無從談起，只能造成精神分裂。阿倫特強調：“一種活動究竟是在私下進行的，抑或是公開地進行的，這決不是一個無關宏旨的問題。”

[美]阿倫特：《公共領域和私人領域》，劉鋒譯，載汪暉、陳燕谷主編：《文化與公共性》，北京：三聯書店，1998年，第78頁。

中國的獨立影像處于一個曖昧的境遇：部分無法在院線公映，但是關于這些影像的討論出現在各種媒體上，甚至因為無法公映而獲得格外的關注。由于電子技術的普及，無論是否公映，這些影像都不難遇到目標觀眾。以賈樟柯為例，直至2005年《世界》公映，作品才第一次在院線公映，但是在此之前，他的《小武》和《站臺》已經在知識階層中頗具影響。賈樟柯曾在接受記者采訪時，多次回憶到“獨立”的電影觀念對他的影響。

這仿佛70年代末、80年代初文學的境遇。新時期文學的開端有兩個源頭，一個是公開媒體的“傷痕文學”，一個是民間刊物的《今天》，后者的文學價值高于前者。但是，在90年代以后，后一種傳統只是在詩歌領域得到傳承，在小說等領域逐漸式微。王小波是這個傳統為數不多的傳人，這位辭去公職的自由職業者，面臨小說難以發表和出版的困境，只是在去世之后，作品才得以集中地公開出版，并且在知識階層產生巨大反響。

雖然《今天》和《傾向》分別在海外復刊和創刊，但和內地的交流渠道很不暢通，難以進入內地的公共領域。與此同時，VCD和DVD開始普及，隨后電腦普及，影像的傳播前所未有地便捷，與此前的錄像帶時代不可同日而語。DV的普及，使得拍攝獨立影像不再是少數人的專利。賈樟柯在《無法禁止的影像》

賈樟柯：《無法禁止的影像》，載賈樟柯：《賈想1996-2008：賈樟柯電影手記》，北京：北京大學出版社，2009年。里回憶了這一進程。

賈樟柯本人也經歷了從文學青年到影像青年的轉變，他曾經寫作詩歌，后來拍攝電影。他的電影里出現眾多詩歌元素，《站臺》里西川客串出演，《三峽好人》（2006年）里出現翟永明的照片，《二十四城記》（2008年）里出現歐陽江河、萬夏的詩歌，翟永明是編劇之一，《在清朝》題目來自柏樺同名詩作，編劇是韓東。

從文學到影像，不僅是賈樟柯的選擇。徐星、馬原均曾從先鋒文學寫作轉移到紀錄片拍攝。以小說和詩歌而見長的唐丹鴻、朱文、尹麗川等，也轉而從事影像創作。

拋開個人興趣等因素，影像的公共性也是重要原因之一。從藝術價值上說，朱文的小說高于他的電影，但是電影獲得的關注超出小說。不能由此推定，這些作家是為了獲得關注而轉型導演，他們的轉型主要是因為電影作為一門展現各種技藝的藝術形式，具有超常的魅力。但是，一個寫作者的作品長期無法獲得回應，無法進行有效的交流，這對寫作者而言亦是根本性的損失。

獨立性常被理解為私人性。常有作家宣稱自己不介入公共事務，以表明自己的獨立，這種對獨立的理解南轅北轍。只限于私人領域的行為，與是否獨立沒有關系。獨立性表現為不止步于私人領域，不放棄公共參與。如果被迫從公共生活中隱身，不必將這種隱身崇高化；如果是主動放棄公共參與，雖然這是個人的選擇，但不必把它上升到獨立性的高度，這也有可能引向犬儒主義。

所謂“批判性”，需要與公共權力保持張力。哈貝馬斯把公共領域的“政治討論手段”稱作“公開批判”：“公共領域首先可以理解為一個由私人集合而成的公眾的領域；但私人隨即就要求這一受上層控制的公共領域反對公共權力機關自身。”

[德]哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，第32頁。曹衛東亦把“公開批判”翻譯成“公開合理討論”。參見[德]哈貝馬斯：《公共領域的社會結構》，曹衛東譯，載汪暉、陳燕谷主編：《文化與公共性》，第134頁。這里描述的是公共領域在17、18世紀誕生之初的情形，最初公共領域由公共權力機關控制，但是隨著公眾對公共事務的參與，逐漸將公共領域從公共權力機關那里解放出來，公共領域轉而成為公眾對抗公共權力機關的平臺。

80年代，第五代導演與以謝晉為代表的第三代導演的根本區別，即在于批判性。謝晉的電影貫徹了“國家主義美學”，第五代導演試圖回到電影，這種回歸是對“國家主義美學”的疏離，正如在80年代，“純文學”是對“文學為政治服務”的疏離。

但是90年代中期以后，第五代導演開始出現分化。《活著》無法在院線公映，又未能獲得1994年戛納電影節的金棕櫚獎（該年度適逢電影豐收之年，與《活著》競爭的是塔倫蒂諾的《低俗小說》和米哈爾科夫的《烈日灼人》）。此后，張藝謀一邊嘗試“消費主義美學”，一邊回歸“國家主義美學”，并且試圖將兩者融為一體。直至《英雄》（2001年），奠定了他作為“國家主義美學”代言者的位置。

《英雄》引發知識階層的激烈爭論，但是很難把它歸入具有公共性的電影序列。如同哈貝馬斯所說，公共性和批判性相關，而且批判的對象主要是公共權力機關。當下也有一些學者主張恢復文化的公共性，同時以批判性作為口號，但是他們在“十七年”甚至“文革”里尋找美學范本，認為那些作品因為批判了知識階層的價值觀而擁有公共性。這些學者所言與本文觀點恰恰相反。

批判者常常會復制批判對象的美學，這一點在張藝謀的電影中表現尤為明顯，即使他的早期作品，也是以“宏大敘事”而見長，這種“宏大敘事”和“國家主義”有一種天生的親緣關系。被視為第六代導演的張元同樣如此，雖然他的《過年回家》未能在院線公映，以“地下電影”而著稱，但是這部電影卻是一部貫徹“國家主義美學”的作品。女警察成為囚犯的“貝阿特麗切”，引導她穿過容易迷失的人流和街道，回到節日，回到家庭。所以，張元此后拍攝《江姐》，與其說是轉型，不如說是一以貫之。

綜上所述，公共性和公共領域密切相關，區別于私人領域和公共權力機關。公共性的兩個主要特點是獨立性和批判性，獨立性針對止步于私人領域的狀態，批判性則指向越界的公共權力機關。

論者常把公共性等同為公眾性，認為一部作品擁有的讀者越多或者引發的討論越多，就越具有公共性。但是公共性主要與是否具有獨立性和批判性有關，不取決于“人海戰術”。因為滿足市場或國家需求的作品，通常可以具有公眾性，但是卻不具有公共性，比如兼具“消費主義美學”和“國家主義美學”的張藝謀的電影。

三、公共性與藝術性

在公共領域的形成過程之中，文藝作品承擔著重要作用，一個個孤立的個體通過分享共同的作品，形成具有價值共識的社群。在哈貝馬斯之前，阿倫特已對“公共領域”有過詳細論述。她曾指出，使個人生活適于公共表現，“最常見形式便是講故事，或者更一般地說，對個體經驗的藝術轉化”。

阿倫特：《公共領域和私人領域》，劉鋒譯，載汪暉、陳燕谷主編：《文化與公共性》，第81頁。通過對阿倫特的解讀，徐賁闡述了公共生活和“講故事”的關系：“只有在政治自由保障的公共生活中，每個公民才可能以自己的行動來說自己的故事，顯示自己所選擇和擔當的角色。個人有了自由的、富有想象的行動敘述，公共生活才會成為多姿多彩的生動舞臺，文學中也才會有真實而有意義的社會故事。”

徐賁：《希臘悲劇和文學的阿倫特》，《湘潭大學學學報（哲學社會科學版）》2007年第5期。

強調文藝作品的公共性，勢必會有一種質疑，即這將會傷害作品的藝術性。將公共性與藝術性對立起來，這是最常見的誤解。

獨立影像的導演對獨立性有著不同的理解，不僅賈樟柯、李揚、胡杰等對現實和歷史多有著力，其他導演拍下的影像也涉及當下的幾乎所有公共問題，如工廠轉制（王兵《鐵西區》，2003年）、教育（張以慶《幼兒園》，2004年）、移民（馮艷《秉愛》，2007年）、文藝青年（顧長衛《立春》，2008年）、上訪（趙亮《上訪》，2009年）、地震（王利波《掩埋》，2009年）、生存（徐童《算命》，2009年）、火災（徐辛《克拉瑪依》，2010年）、春運（范立欣《歸途列車》，2010年）……這些影像并未因為介入公共問題而喪失藝術性，而是被并稱為“獨立影像”和“藝術影像”，這兩種命名說明公共性與藝術性并不矛盾。

對于當代中國文藝作品最嚴厲的批評，就是現實的想象力超出了作品的想象力，現實很豐富但作品很貧瘠。面對無限復雜的當代中國，作家們幾乎是失語的。余華的《兄弟》下半部試圖書寫90年代以降的中國，他想象出的那些情節，離奇卻缺乏荒誕之感，仿佛一個與世隔絕的作家想象窗外的世界，已經使用了最為夸張的想象，依然沒有寫出現實的荒誕，敘事呈現出浮腫癥狀，使得下半部顯得非常冗長。

獨立影像呈現了當下中國的魔幻現實，在這里，具有藝術性的魔幻與具有公共性的現實是一體的。需要指出的是，一部作品關注了現實，并不等于就具有了公共性。90年代末，曾經曇花一現的“分享艱難”文學，涉及工廠改制等問題，但是問題最終的解決往往憑借“青天情結”和“悲情敘事”。這略過了公共問題的核心，各種大同小異的電視劇更是如此，雖然與現實似乎密切相關，但是回避幾乎所有重要的公共問題，像潤滑劑一樣輕易地抹去各種現實中的摩擦力，被稱為“肥皂劇”是名至實歸。

面對魔幻現實，紀錄片尤其能夠發揮出特長，融魔幻的藝術性和現實的公共性于一體。在現實被遮蔽、被篡改的情況下，現實成為藝術作品里的稀缺資源。

李揚的《盲井》，以礦難為題材。這種題材很容易被處理成一部道德勸諭的作品，即以關心弱勢群體為宗旨，或者處理成“國家主義美學”的作品。《盲井》與此不同，它呈現出人性的幽深，弱者未必道德正確。這部電影改編自劉慶邦《神木》，李揚進行了再創作，他表示，原作結尾是傳統的“好結局”，但是他沒有采用這種方式：“我不認為人是那樣黑白分明的，我們都生活在一個道德更為模糊、曖昧的世界。”

[美]白睿文：《光影言語：當代華語片導演訪談錄》，羅祖珍等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2008年，第197頁。這使得《盲井》具有內在的豐富性，擺脫了道德勸諭和“國家主義美學”。

趙亮的《上訪》，擺脫了“悲情敘事”和“青天情結”。在紀錄片中，一對母女經過長年的上訪產生分歧，女兒離開母親，去過自己的生活，母親則堅持上訪。母女的選擇，呈現了上訪者的兩難困境，放棄意味著妥協，堅持又是在懲罰自己。除夕之夜，上訪者在露天看春晚，遠處煙花燦爛；上訪者的房東，因為拆遷最后也成為上訪者……這些真實的細節具有著虛構也無法抵達的荒誕性。

李揚、賈樟柯等導演均有拍攝紀錄片的經歷，他們的電影習慣使用非職業演員，比如《盲井》里除了一位專業演員，其余都是非職業演員。李揚讓這位專業演員忘記學校的方式，“融入非職業演員當中”，他表示這樣“才能進入人物的靈魂”。

[美]白睿文：《光影言語：當代華語片導演訪談錄》，羅祖珍等譯，第201-202頁。賈樟柯也表示，“從拍短片開始就全部使用非職業演員”，這與自己的美學興趣有關，“非常想拍到人的最自然最真實的狀態”。

[美]白睿文：《光影言語：當代華語片導演訪談錄》，第181頁。這些導演有著清晰的藝術自覺意識，這種自覺表現為與此前的美學模式劃清界限，那種美學常常源自一種標準答案式的意識形態。

從這些影像作品可以看出，公共性或藝術性并不沖突。需要補充的是，反對把公共性和藝術性對立起來，并不等于認定兩者不可分離。有的作品具有公共性，卻缺乏藝術性；有的作品具有藝術性，卻缺乏公共性——這種情況并不鮮見。

這里只想重申一個常識：兼具公共性和藝術性的作品，勝過只有公共性或藝術性的作品；只有公共性或藝術性的作品，又勝過既沒有公共性又沒有藝術性的作品。常有論者列舉關注現實但是藝術粗糙的作品，論證公共性和藝術性是不可兼容的。但是這些作品，往往對現實的呈現也是模式化的，反現實的。這恰恰說明如果只在公共性和藝術性中選取其一，結果很有可能是兩敗俱傷，既沒有公共性，也沒有藝術性。

四、影像何以具有公共性？

影像具有公共性，與影像公共領域的存在有關，盡管這種空間相當逼仄。影像公共領域的存在，與下列因素有關。

從創作主體來看，導演通常不是“單位人”，而是“個體戶”。即使是“單位人”，作品也常常是自留地里的產物，而非職務行為，胡杰為了拍攝紀錄片辭去公職。雖然身份和理念不能等同，但是不同的身份歸屬會對理念的堅持與否產生影響，自由職業者在承擔了經濟壓力的同時，可以部分擺脫體制壓力。

影像領域的經濟回報遠高于文學領域，這是90年代以降很多成名作家轉型為編劇的重要原因。導演可能會為拍攝電影的資金而焦慮，但是個人的生存通常不是問題。尚未成名的導演，可以通過拍攝廣告等方式解決生存問題，而成名導演更不用擔心這一問題。相比之下，即使如洪峰這樣的成名作家也會遇到生存問題，尚未成名的作家更加困難。于是，作家會走向體制化或者市場化。

從文化體制來看，電影可能同時拒絕體制和市場，不必在兩者之間必須選擇其一。在中國，電影的體制化和市場化是一體的。張藝謀兼具“消費主義美學”和“國家主義美學”，并非偶然。如果電影無法獲得公映許可，就沒有票房。這對導演構成巨大的壓力，但是從另一方面來說，如果導演堅持不同的價值觀，也就同時與體制和市場保持了距離。這與作家不同，對他們而言，體制和市場常常是分離的。所以作家往往涇渭分明，一部分走體制路線，一部分走市場路線，理想是體制和市場兼而有之，卻鮮見同時遠離體制和市場者。

對一名文化從業人員構成最大威脅的，不是邊緣化，而是主流化。一個導演在被拒絕的時候，堅持自己的價值并非最困難的事情。但是在被吸納的時候能否堅持自己，更為檢驗導演的價值觀。張藝謀從《活著》到《英雄》的轉型，即是一例。賈樟柯目前也面臨這個十字路口，《海上傳奇》（2010年）有步張藝謀后塵的跡象，《天注定》呈現出和《活著》下半部類似的浮腫跡象，未來走向什么方向，取決于價值觀是否足夠的清晰和成熟。

從傳播渠道來看，影像更適合在公共領域呈現。文學閱讀常以個體為單位，電影觀眾常以群體為單位。哈貝馬斯把咖啡館、沙龍和宴會視為文學公共領域的主要形式，觀影活動同樣可以視為影像公共領域的主要形式。雖然很多影像無法在院線公映，但是隨著播映技術的普及，傳播渠道開始建立，各種小規模的觀影沙龍方興未艾。與此同時，各種獨立電影節或獨立紀錄片節，也帶來公共參與的儀式感。

最重要的是，這些被壓抑的影像恰恰喚起了觀看者的共同體意識。通過分享共同的影像，他們分享著相近的價值觀，因而具有較為緊密的認同感。這也使得這些影像雖然不具有公眾性，卻不缺乏公共性。

從評價體系來看，對影像的評價標準更為多元。各種國際電影節對于獨立影像形成重要的激勵機制。影像受到語言的限制更少，較為容易跨越國界，這與文學受限于翻譯完全不同。中國的獨立影像，更多地受到各種國際電影節的關注。

此外，豆瓣網、時光網等對獨立影像的傳播和評價起到重要作用。國際電影節是一種從上而下的認可，網友的評價則代表了從下而上的態度。這些影像通常不具有好萊塢式的可看性，影像和觀眾是一種互相挑選的關系，通過專業電影節和小眾網站，影像選擇具有公共關懷的觀眾，觀眾選擇具有公共性的影像。

雖然影像公共領域有取代文學公共領域之勢，但一些關鍵性的制度缺失將會影響影像的公共性：

一、缺乏社會基金。雖然導演的生存不成問題，但是影像拍攝需要大量資金。當下的國家電影事業發展專項資金是政府性基金，來源卻是電影票房收入，這導致電影企業負擔過重，又影響了社會基金的建立。

二、缺乏小眾院線。獨立影像進入商業院線，往往遇到惡性循環，由于無法和大片競爭，被排到淡季，票房疲軟，然后迅速被下線。這使得獨立影像成為票房毒藥，無法有效地尋找目標受眾，小眾也無法看到獨立影像，“站著掙錢”依然困難。

三、缺乏公共空間。獨立影像的傳播，在網絡時代較之錄像帶時代已經便捷許多，但是公共空間的逼仄使得各種活動常常受到限制，相關的討論更是難以深入，獨立影像的公共性未能充分展現。

四、缺乏獨立影評。商業電影的評論，常常受到宣傳公關的直接影響，難以獨立。獨立影像的評論，不會面臨宣傳公關，但往往受限于專業能力只是淺嘗輒止，因為對獨立影像的專業評論，需要一定的知識訓練，并非網友的評論可以替代。

這些缺失并不僅僅與影像有關，涉及到文化體制、經濟體制、社會體制、政治體制等各個層面。但不能把所有的責任都歸咎于外部，文學公共領域的式微，與文學內部缺乏反思和開放性有關。影像公共領域的興起，則與導演們對價值觀的堅持有關。