瓷器的革命（中）

瓷器的革命（中）

□ 毛曉滬

五、藝術的變遷

唐代，這個東方帝國繼漢代以后再次踏上了輝煌之路。它在經濟、文化和藝術上的成就曾令世界矚目。與此同時，中國的瓷器藝術已從商周時期的“丑小鴨”徹底蛻變成為美麗的“白天鵝”，也首次出現了“官窯”，登上了最高統治階級的大雅之堂。那時在中國南北各地都有窯場，所生產的瓷器品種繁多。在眾多的陶瓷產品中，能受到統治階級和上層人士青睞者唯有南方越窯青瓷和北方邢窯白瓷（圖22）。唐人皮日休在《茶甌》中寫到“邢客與越人，皆能造磁器。圓似月魂墮，輕如云魄起”。 特別是越窯青瓷中的“秘色瓷”更令唐代王公貴族、文人雅士愛不釋手。陸龜蒙在《秘色越器》一詩中寫到：“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來。” 他還稱頌秘色瓷器“豈如圭璧姿，又有煙嵐色”。徐寅《貢余秘色茶盞》詩云：“捩翠融青瑞色新，陶成先得貢吾君。巧剜明月染春水，輕旋薄冰盛綠云?！?等等，不勝枚舉。我們從上述詩句中不難看出，唐代文人在陶瓷藝術上的追求，是以“自然為源”，崇尚自然是他們的最高審美趣向。所謂自然，一方面是以天地萬物為藍本，另一方面是盡量追求簡潔素雅之風，避免過多的人工裝飾（圖23）。

陶瓷藝術發展到宋代，更進一步注入了“以玉為本”的文化內涵。《中國陶瓷史》的作者在論述宋瓷時說：“宋瓷所創造的新的美學境界，主要在于它不僅重視釉色之美，而且更追求釉的質地之美。鈞瓷、哥瓷、龍泉、黑瓷的油滴、兔毫、玳瑁等都不是普通浮薄淺露、一覽無余的透明玻璃釉，而是可以展露質感的美的乳濁釉和結晶釉。北宋的汝瓷與南宋的官窯、龍泉窯青瓷都是玻璃釉，但它們的釉料配方已不再是稀淡的石灰釉而是粘稠的石灰堿釉，因而汝瓷‘釉汁瑩厚如堆脂’，官窯及龍泉青瓷經多次施釉，利用釉中微小氣泡所造成的折光散射，形成凝重深沉的質感，使人感覺有觀賞不盡的蘊蓄。唐人稱贊越窯青瓷的‘如冰似玉’，還只是一種修辭學上的比喻和理想，但是宋人燒造龍泉青瓷和青白瓷卻是巧奪天工的實際。宋瓷的這些作品都是我國陶瓷歷史畫廊中的杰作和瑰寶。它們的儀態和風范也是后世陶瓷業長期追仿的榜樣，千載之下，至今仍然使我們贊嘆和傾倒?！惫P者除對“石灰釉”和“石灰堿釉”用詞留有異議，總體來說十分贊賞這段論述（圖24）。

特別是“窯變”一詞，集中體現了唐、宋陶瓷之精髓，強調的是通過窯火的自然變化，創作出千姿百態的藝術效果，自然造化之功與神工鬼斧之變（圖25）。唐三彩的華麗，使當代西方人贊嘆不已，但在唐朝主要作為冥器。長沙窯和磁州窯的彩繪藝術也使許多后來者為之傾倒，但在唐宋兩朝也僅是下里巴人和鄉土文化的代表。宋徽宗趙佶的書畫藝術可謂名冠古今，但他并沒有因此而喜愛上彩繪瓷器，除去五大名窯之外，趙佶更喜愛的是能體現“窯變”藝術的黑瓷“建盞”，并為此著書立說。在唐、宋統治階級看來，彩繪瓷器不但不能體現以玉為本、以自然為源的藝術創作，反而會起到破壞作用。正因如此，唐、宋時期再好的彩繪瓷也不可能引起達官貴人和文人墨客的關注。從現有的考古資料中得知，風靡世界的青花瓷，早在唐朝和宋朝就已產生，而且有些產品還很精美,但在這數百年的歷史進程中始終未能形成氣候。有學者認為，是由于制作技術不成熟所至。其實不然，唐宋時期的制瓷技術已經非常高超，究其根源，應該是由于審美趨向等原因得不到社會的廣泛認可，被市場所棄而已（圖26）。

當人們把陶瓷作為一門獨立的藝術去創作去發展的時侯，就會自覺或不自覺地遵守社會公認的美學標準，即審美觀。雖然在一個社會一個時期會有多種美學標準并存，然而在社會上最流行最公認的美學標準則必然是以統治階級和上層人士的審美意識為趨向。這種趨向往往會隨著社會的變革，朝代的更換以及統治者的愛好和文化修養不同而發生變化。縱觀中國陶瓷藝術的歷史，曾經有兩種截然不同的美學理念，作為統治階級的藝術觀去影響中國陶瓷藝術的創作方向。人們如果仔細研究過歷代陶瓷的藝術風格，就不難發現上述兩種藝術觀是以元代為分水嶺劃分出來的。元代以前的人與元代以后的人對陶瓷藝術的理解和認識有著明顯差異。

圖22 唐代 邢窯白瓷長頸瓶

圖23 唐代 越窯秘色青瓷花口盤

圖24 北宋 汝窯天青釉花型盞托

出身蒙古族的元代統治者為北方游牧民族，具有與中原不同的歷史背景和人文觀念。他們在多年的騎馬征戰中形成一種粗野豪放的性格，絕無中原宋人那種儒雅之氣。他們的審美情趣受西亞文化的影響，喜歡色彩濃烈，花紋繁縟的東西。他們在掌握政權以后，就對中國傳統的“以玉為本”崇尚自然的陶藝理論提出尖銳的挑戰，對漢族傳統文化的改造多于繼承，對陶瓷藝術的審美較前代也發生了極大變化，人工裝飾技巧被提高到一個前所未有的高度，對紋飾的關注，沖淡以至掩蓋了幾百年來人們對陶瓷的本體美的追求，表象的華麗遮住了本質特性。這正像穿著時髦服裝的女郎，人們往往只注重其外表的服飾，而忽略了服裝包著的本體，這最終將導致本體失去靈魂。

圖25 宋代 建窯茶盞錦地鷗（日本稱“曜變天目碗”）日本敬嘉堂文庫藏

圖26 唐代 青花瓷枕殘片

最初，蒙古軍隊在征服西亞各國的戰征中繳獲了大量的藍彩陶器。這些外來統治者們被西亞陶器上的斑斕花紋所傾倒。其后，他們又在滅亡宋朝的過程中得到更多瓷器，又被瓷器的堅硬質地和如冰似雪的釉色所折服。于是將西亞的彩繪工藝與中國瓷器結合在一起就成為蒙古統治者的創作要求，景德鎮的青花瓷器就在這種歷史背景下應運而生了（圖27）。據史料記載，元代統治者派往景德鎮監督瓷器生產的最高官員就是色目人（伊朗人）。在蒙古帝國對外擴張的初期，色目人曾經是蒙古人的敵人，遭到屠殺和鎮壓，當他們被征服后又反過來變成侵略者的幫兇，一起攻打宋朝。南宋滅亡后有大批色目人涌入內地，或做官，或經商。為討主子的歡心，他們不遠萬里把波斯的優質青花原料和工匠帶到景德鎮，制造出了舉世矚目的元青花?？梢赃@樣說，沒有忽必烈就沒有元青花。盡管如此，受儒家思想長期影響的漢族知識分子最初對其并不認可。明洪武年間，曹昭在《格古要論》書中的“古窯器”論一章中，談及元代景德鎮窯生產的青花和彩繪瓷時用了兩個字來形容它─“俗甚”。 它與現代人的理解恰恰相反。

反對歸反對，無可爭辯的歷史事實是，元朝統治中國的時間雖不足百年，但是對中國陶瓷文化的影響卻極其深遠。在其后的數百年間，無論是農民出身的朱元璋建立起的明朝政權，還是滿族人建立的清朝統治，都是在繼承元代傳統的基礎上，以彩繪藝術為主體發展中國陶瓷藝術。雖然有時為寄懷古之幽情，也仿制幾件宋代五大名窯的產品，但是他們從來沒有真正回到宋人崇尚自然“以玉為本”的陶瓷美學理念之中去。不管怎樣，中國瓷器發展的腳步并沒有因為元人的統治而停止，只是在發展方向上產生了劇變，彩繪藝術占據了統治地位。當人們忙于將彩繪工藝發展到極致之時，迎來了中國瓷器的第二次技術革命。它與新航線的開通，中國瓷器的外銷，以及歐洲化學制釉和制彩工藝的引進密不可分。

六、新航線的開通

馬可·波羅（1254～1324年）與他的故事《馬可·波羅游記》，早已家喻戶曉、婦孺皆知了。1275年，馬可·波羅17歲時跟隨父親和叔叔來到中國，在元朝生活17年后回到祖國意大利?；貒鴮懥艘槐尽恶R可·波羅游記》，記述了他在東方最富有的國家—中國的見聞，激起了歐洲人對東方的熱烈向往，對以后新航路的開辟產生了巨大的影響。

《馬可·波羅游記》問世200年后，葡萄牙航海家瓦斯科·達伽馬受國王瑪努埃拉的派遣，于公元1497年7月8日，率領帆船4艘、船員約150人從里斯本出發，尋找通往東方的航線（圖28）。船隊經佛得角群島、圣赫勒拿灣、好望角、莫塞爾灣、達納塔爾、克里馬內(今莫桑比克港)和蒙巴薩，于1498年4月14日到達肯尼亞的馬林迪。在馬林迪,阿拉伯航海家馬克德開始為船隊引航。馬克德于4月24日帶領船隊啟航,徑直駛向印度，于5月20日順利到達印度喀拉拉邦的港口城市卡利卡特。這樣，歐洲人首次找到了從歐洲通往亞洲的新航路，開辟了亞歐之間的海上貿易通道(圖29)。在此后的半個世紀中，葡萄牙人陸續在印度的果阿、霍爾木茲海峽和馬六甲海峽建立了定居點，并于1557年在澳門建立起永久性的對華貿易站點。1565～1815年間，西班牙商人建立了所謂的馬尼拉～阿卡普爾科貿易，又稱馬尼拉大帆船貿易，開啟了大航海時代。大航海時代的到來是經濟全球化開始的歷史性事件，海上航行使整個世界聯系在一起，商品、技術、資本和人力等生產要素從此有了跨國界自由流動的可能。在此背景下，大宗商品的全球流動加速了經濟全球化的到來，中國瓷器就是其中之一的驅動器。

圖28 葡萄牙航海家達伽馬畫像

圖29 1497～1498年達伽馬航海圖

圖30 1700～1860年瓷器海上貿易路線示意圖

圖31 明萬歷 克拉克瓷青花麒麟紋大罐

從9世紀起，中國瓷器已經成為出口亞洲、非洲和中東地區的主要貿易產品。雖然13世紀已有少量瓷器抵達歐洲，但是直到15世紀，大多數歐洲人還不清楚“瓷器”為何物。從明正德開始，中國瓷器才通過新航路陸續批量銷往歐洲。它在歐洲的出現，對于歐洲的經濟、社會生活、消費模式都產生了巨大而持久的影響。此時的歐洲正處在文藝復興運動時期。它不僅結束了中世紀極端宗教的黑暗統治，還產生了大批名垂青史的文化藝術巨匠。當時的歐洲上流社會和王公貴族在享受新生活的同時，都自覺不自覺地把目光聚焦到遙遠而神秘的東方。當一船船具有東方特色的青花瓷運抵歐洲時，在當地引起極大的轟動和紛紛搶購，并將中國稱作“CHINA”（瓷器）。進入17世紀，中國瓷器已經演變成為歐洲最時髦的奢侈品?；适液屯豕F族都以擁有中國瓷器為榮，甚至將其視作權利之尊和國家的強大。法王路易十四就特意在凡爾賽宮修建了一座“瓷宮”。正是由于這一巨大需求，又促使了中國瓷器的巨大發展。

圖32 明萬歷 克拉克瓷青花紋章紋碗 大英博物館藏

圖33 清康熙 仿日本伊萬里青花礬紅描金花卉紋盤

在1708年以前，歐洲人一直沒有掌握瓷器燒制工藝，只能依靠大量進口來滿足需求。為加強這一海上貿易通道，1600年英國率先創辦了大型國立貿易集團“東印度公司”，荷蘭緊跟其后于1602年也建立了“東印度公司”，并最先搶占統治地位。其他國家也紛紛效仿，在亞洲展開利益爭奪，比如法國“東印度公司”、瑞典“東印度公司”，由奧地利皇帝特許的“東印度總公司”（別名奧斯坦德公司），以及由普魯士腓特烈大帝建立的皇家普魯士亞洲貿易公司等等（圖30）。

從16世紀晚期開始，中國運往歐洲的瓷器被稱作“克拉克瓷”?！翱死恕币辉~來自葡萄牙商船的名字。從16世紀到17世紀的200年間，雖然克拉克瓷的風格在不斷變化，但有一個持久不變的特色就是青花開光裝飾（圖31）。為了擴大銷路，景德鎮在正德年間（1505～1521年）就開始根據歐洲客商的訂單進行生產。歷史上第一件紋章瓷就是在這一時期為葡萄牙國王曼努埃爾一世定制的。1620年萬歷皇帝駕崩，國內政局不穩，景德鎮官窯停產，大批優秀窯工轉入民間從事民窯及外銷瓷生產?，F藏于大英博物館萬歷時期產的外銷青花紋章瓷碗是其典型代表（圖32）。

由于明末清初的戰亂，加之實行海禁，中國外銷瓷的生產基本停止，而歐洲人又急需優質瓷器，只能轉向到中國近鄰日本去購買。這時以日本港口城市伊萬里命名的瓷器開始流行。伊萬里瓷最初開始大量模仿景德鎮瓷器的造型、紋樣，生產代替品投放歐洲市場。伊萬里瓷多產自日本九州的有田地區。1598年日本豐臣秀吉的軍隊，從朝鮮帶回一批以李參平為代表的朝鮮陶工，在日本九州開始了瓷器的制作試驗。1616年（明萬歷四十四年），李參平等人在日本有田的泉山發現了適合燒白瓷的高嶺土，并成功地燒制出了瓷器，日本的瓷器制作就此開始。l7世紀末至l8世紀初，伊萬里瓷器在歐洲風靡一時。隨著時間的推移，伊萬里瓷逐步形成了自己獨特風格。它的主要特點是先施以釉下青花，高溫燒成后，再在釉上使用鐵紅和金彩進行裝飾?？滴醵辏?684年）開放海禁后，景德鎮承接的第一批外銷瓷訂單就是仿制日本伊萬里瓷器銷往歐洲（圖33）。

七、第二次革命

17世紀的輝煌是全人類的共同記憶。在東方，被稱為千古一帝的圣君康熙，打造了一個龐大帝國，這就是對世界產生深遠影響的“康熙盛世”?？滴跬醭谇宄瘹v史上武功最盛，同時也力修文治，他不僅是創下了太平之治，更是推動了東西方文明的璀璨交融。康熙大帝對西方文明的開放態度與學習精神，在歷代王朝中也絕無僅有。歷史告訴我們，當一個國家強大的時候才能產生自信，當有自信的時候才能不拒絕外來文明，只有海納百川，兼容并蓄才是中華民族的發展之道?？滴跬怃N瓷絕不是簡單地將我國制作的瓷器銷往歐洲，與此同時，它也將歐洲的先進材料和工藝融會于我國制瓷工藝之中，用以提高瓷器品質，增加品種。開始于明朝晚期的中國制瓷技術上的第二次革命，也在康熙朝正式登上歷史舞臺。這是一次從制坯工藝到制釉工藝，從彩繪工藝到裝飾技法全面的飛躍，把中國制瓷技術推向頂峰。

制瓷工藝的進步首先反映在成型工藝上。早在宋代，景德鎮湖田窯的影青瓷就已聞名遐邇，那是得益于當地含鐵量低可塑性好的優質瓷土。當宋人將景德鎮附近的優質瓷土用完后，致使元人迫不得已發明了瓷石加高嶺土的“二元配方”制坯工藝。二元配方雖然具有許多前所未有的優點，但其缺點也是顯而易見的，那就是可塑性大不如前，致使元代以后景德鎮的制坯多采用脫坯工藝，盡管有些小件器物還保留拉坯工藝，但也更加費工費時且品質下降，即便是明代官窯器也多有變形現象存在，陶瓷界歷來有“粗大明”之說。

康熙朝之前，景德鎮工匠修整瓷坯時，僅使用一種叫“板刀”的工具，也只修整器物的外壁和圈足，從來不修內壁，因此有七分拉坯三分修坯之說?？梢姰敃r修坯只是從屬于拉坯的輔助工藝。修坯用的刀具都是由鐵匠鍛打成型后，再用磨刀石開刃，用鈍了再磨一磨，磨刀石磨出的刀口都是平刃。而今天景德鎮人所用刀具的刀口，都是鋸齒形的，鋸齒形刀口是使用鋼銼開刃的結果。由于古代鋼銼是采用手工鍛打、剁齒和淬火制作而成，工藝復雜，成本極高，僅限于銅器加工業中使用。比如，用鋼銼加工銅錢外沿的毛邊，銅的硬度低于鋼鐵，一把鋼銼可以使用較長時間。修坯的刀具是鐵制的，與鋼銼的硬度相近，用銼加工刀具會大大縮短鋼銼壽命，出于成本原因，康熙以前陶瓷工匠從來沒想過用鋼銼給修坯刀開刃。

圖34 自康熙朝開始的景德鎮傳統條刀修坯工藝圖

圖35 清康熙 青花虎溪相送圖筆筒

圖36 元代 釉里紅花卉紋玉壺春瓶

圖37 清康熙 釉里紅纏枝牡丹紋玉壺春瓶

康熙時期，正直歐洲工業革命前夜，資本主義生產從工場手工業正向機械化大工業轉化。隨著歐洲各國的對華貿易，歐洲廉價工業產品也開始向中國輸入，機械化生產的廉價鋼銼必然受到國人的青睞。景德鎮陶瓷工匠也開始嘗試用鋼銼給修坯刀開刃，在此基礎上又發明出修整器物內壁用的“條刀”（圖34）。這種用鋼銼加工出來的鋸齒形刀口的修坯工具，不但提高了生產效率，而且徹底解決了困擾景德鎮人多年的泥料可塑性差的難題。他們可以把泥料拉得厚一些，再靠修坯來補救，這就有了三分拉坯七分修坯的說法。修坯由成型工藝中的從屬地位一躍變成主要工藝。正是由于成型工藝的這一進步，清代景德鎮瓷器就很少變形了。

“緊皮亮釉翠毛藍”，這是人們對康熙青花瓷的一種贊譽。其實，明代晚期景德鎮瓷器就已表現出這一特點，所謂“緊皮亮釉”是指釉面看上去明亮堅實，它說明制釉工藝已日趨成熟。所謂“翠毛藍”是指青花顏色更加艷麗?！短昭拧分羞@樣記載：“其青花一色，見深見淺，有一瓶一罐而分之七色、九色之多，嬌翠欲滴?！蔽覀冊陲@微鏡下觀察康熙青花樣品的著色部位，可看到色料附近有鈣長石和莫來石等結晶生成，實驗證明顏料中的三氧化二鋁含量達到一定程度即可與釉作用而形成這些晶體，致使青花色彩不產生暈散現象。經測試，這一時期青花顏料中除三氧化二鋁含量有所提高外，氧化錳和氧化鐵含量均有所降低，所以康熙青花與前朝相比色澤更加艷麗，呈純藍色，不泛紫，不暈散，可以繪成多個層次的色階效果，即所謂“青分五色”。這一時期很可能是從歐洲引進了經工業提純后的優質氧化鈷顏料，并與國產料摻合,再加入適量優質高嶺土做礦化劑,經高溫煅燒后磨細制成俗稱“翠毛藍”的青花熟料。礦化劑又稱固熔劑，這種高溫礦化工藝是明朝末年出現的，康熙朝又把它用于銅紅料的備制了。“翠毛藍”的出現，使青花具備了前所未有的表現空間?？滴跚嗷ㄖv究形象的刻畫，重視水路（色調層次）和處理，青白相間，水路穿插，達到色白花青，幽靚雅致的效果。其特點是：釉質瑩澈清亮，白里泛青，紋樣莊重穩健，樸素大方，具有濃厚的民族風格，把青花藝術推向一個新高度（圖35）。

釉里紅是一種以氧化銅為著色劑的釉下紅彩。它也是元代景德鎮創燒品種之一。由于高溫中的銅金屬比鈷和鐵更加活潑，所以釉里紅比青花更難燒，對溫度和氣氛要求都非常敏感，要在非常合適的溫度和還原氣氛下，方能形成純正的紅色，否則就會變黃、變黑。又由于氧化銅在高溫釉中具有易于溶解、擴散和揮發的特性，所以在釉里紅的初創期元代，景德鎮工匠基本不用它繪制圖案的線條，而是用它來渲染紋飾的底色，再結合劃、刻、堆塑等工藝來表現紋飾內容（圖36）。在其后的整個明朝，釉里紅的暈散問題都未能得到解決，以至于明宣德后期御窯場基本停燒了此類產品，取而代之者為釉上礬（鐵）紅彩。據浮梁縣志記載，“明嘉靖二十六年二月內，江西布政司呈稱，鮮紅卓器，拘獲高匠，重懸賞格，燒造未成，欲照嘉靖九年日壇赤色器皿改造礬紅?！笨滴鯐r期，青花“翠毛藍”的出現，為解決釉里紅的暈散問題找到了新的契機。為防止氧化銅在高溫中擴散，工匠們也照方抓藥，向銅花中加入一定量起礦化劑作用的優質高嶺土，再經高溫煅燒后研細制成熟料，300年的工藝難題就這樣迎刃而解。它為一度消亡的釉里紅彩繪工藝開創了前所未有的大發展階段（圖37）。九泉下的嘉靖皇帝如在天有靈不知會對此有何感想。

圖38 清康熙 烏金釉描金龍紋盤口瓶

圖39 北宋 定窯黑釉玉壺春瓶

圖40 清雍正 什色釉菊瓣盤 北京故宮博物院藏

化學釉的出現才是第二次瓷器革命的關鍵所在，北京故宮館藏黑釉描金盤口瓶就是其典型代表（圖38）。黑釉瓷是我國最古老的瓷器品種，它幾乎與原始青瓷同時存在。漢代的德清窯和宋代的磁州窯都有歷史上的著名黑釉產品。然而，人們唯獨稱康熙景德鎮窯的黑釉產品為“烏金釉”。它與前者已經發生了質的變化。漢代德清窯黑釉器是胎釉同源的灰釉瓷器，屬于瓷器發展史上的初級產品。宋代磁州窯的黑釉器是以特殊黃土為原料的自然釉瓷器，屬于瓷器發展史上的中級產品。北宋定窯黑釉器雖為多元自然釉配方，使用的也是天然礦物原料，對窯火的溫度和氣氛要求極高，以至于絕大部產品呈鐵紅色，俗稱“紫定”，只有極少數產品呈明亮的黑色（圖39）?？滴鯙踅鹩允怯没ぴ吓渲贫?，其中添加有氧化錳、氧化鈷等工業原料，大大提高了燒成穩定性和產品質量，開創了中國瓷器史上化學釉的新紀元，并為日后雍正朝更加豐富多彩的化學顏色釉瓷器的出現，奠定了堅實的工藝基礎。

最初的化工原料只是作為色劑使用。它在雍正時期得到空前發展，燒制出了更加豐富多彩的顏色釉產品。雍正官窯中最典型的化工釉產品要數十二色菊瓣盤了，其中有白釉、綠釉、湖水綠釉、果綠釉、黃釉、蛋黃釉、米黃釉、天藍釉、灑藍釉、胭脂紫釉、醬釉、藕荷釉等。它們分別含有金屬礦物原料和化工原料鐵、銅、鈷、錳、金、釩、銻等等（圖40）。伴隨著歐洲工業革命的發展，景德鎮又逐步引進了更多化工產品，使用在制釉工藝中。它們不僅作為著色劑使用，而且也作為乳濁劑、結晶劑、分相劑等輔料使用。清代中期出現的爐鈞釉、宜鈞釉和廣鈞釉，均添加有氧化鋅作乳濁劑。清末，隨著洋務運動的開展，更多的化工產品和新的制釉方法由歐洲傳入中國，以化學鈷代替傳統礦物鈷的洋藍釉和洋藍青花就是在這一時期出現的。盡管如此，化工原料在陶瓷制作中始終是作為輔助材料使用，主料還是天然礦物原料，因為前者的成本要比后者高得多，除非是現代高科技陶瓷才有可能全部使用化工原料。它不在本文討論之中。

圖41 自康熙時期開始的景德鎮傳統吹釉工藝

圖42 1745年（乾隆時期）景德鎮外銷畫琺瑯洛可可式卷渦花卉紋盤

圖44 明嘉靖 鐵紅地貼金花卉紋碗（日本稱金襴手）

吹釉工藝也是康熙朝的一個發明。它利用空氣動力學原理，將釉漿倒入吹壺，用嘴對著壺口上的吹管吹氣，流動的氣體將釉漿吸入噴口，以霧滴形狀噴涂到坯體表面，類似于現代噴漆工藝（圖41）。吹釉工藝的出現，徹底解決了景德鎮的坯體干燥強度低，大件不易施釉的難題。元、明時期景德鎮制作大件器物時，為了減少搬動過程中的坯體破損，都采用澆釉工藝。它的最大不足就是釉面平整度低，即使是澆釉高手也很難保證釉面不出現“淚痕”。吹釉時把坯體放在慢輪上，輕輕轉動，邊轉邊吹，既可保證釉層厚薄均勻，又可最大限度減少破損。這一工藝的出現，在景德鎮得到迅速普及，并延續至今。

“洋彩”和“畫琺瑯”工藝的引進，也是清代陶瓷藝術發展的重要因素之一。它最先是為滿足當時歐洲客戶的需要，而后才被傳教士引入清代宮廷。那種認為只有康、雍、乾三朝宮廷造辦處制作的彩繪瓷，才屬于畫琺瑯瓷器的說法是錯誤的?？v觀中國古陶瓷工藝發展的歷史，所有工藝最先都出自民間，而后才為官府所用，即所謂從江湖到廟堂的華麗轉身。畫琺瑯瓷器的出現也不例外，沒有清代外銷瓷的蓬勃發展，就不可能有后來的宮廷畫琺瑯瓷器。撇開康熙外銷畫琺瑯瓷器，宮廷琺瑯瓷將成為無源之水，無本之木（圖42）。

最初引進“洋彩”，可能只是為了改進金代以來的五彩工藝，讓它的色彩變得更加豐富。畫琺瑯與五彩的不同之處，就在于更講究色彩的明暗對比和變化。有一些裝飾紋飾看上去更像西洋水粉畫或水彩畫，這一點，在康、雍、乾三朝的外銷瓷中表現得尤其充分。畫琺瑯技法傳入中國以后，也必然要與中國本土藝術相結合?？滴鯇m廷早期的畫琺瑯瓷器，以色地花卉圖案為主，體現的主要還是西洋裝飾風格，康熙六十年以后，就融入了更多的中國畫元素，以至于后來許多人都把它們誤認為是五彩瓷（圖43）。

景德鎮人所稱“本金”，其實也是一種“洋彩”。清代以前的瓷器，較少采用金彩裝飾。嚴格來講，它還不完全屬于陶瓷裝飾工藝的范疇。如果人們確實需要用金彩裝飾瓷器，就要把燒好的瓷器送到金店去另行“貼金”。據宋應星在《天工開物》中介紹：每七厘黃金?？纱烦梢黄椒酱绲慕鸩磺阉鼈凁や佋谄魑锉砻妫梢陨w滿三尺見方的面積。金箔的制法是：把金捶成薄片，再包在烏金紙里，用力揮動鐵錘打成。烏金紙由蘇州或杭州制造，用東海大竹膜做原料。紙做成后點起豆油燈，封閉著周圍，只留下一個針眼大的小孔通氣，經過燈煙的熏染制成烏金紙。夾在烏金紙里的金片被打成箔后，先把硝制過的貓皮繃緊成小方板，再將香灰撒滿皮面，拿出烏金紙里的金箔放上去，用鈍刀畫成一平方寸的方塊。然后屏住呼吸，拿一根輕木條用唾液黏濕一下，黏起金箔，夾在小紙片里。用金箔裝飾物件時，先用熟漆在物件表面上涂刷一遍，然后將金箔黏貼上去，貼文字圖案時，多用楮樹漿。 瓷器貼金是先用膠液在釉面上描繪紋飾，一邊畫圖，一邊貼金箔，待膠干透再將無膠處的金箔刮去，并用鋼針在金箔上進一步刻劃紋飾，技術難度極大，不便于大規模的工業化生產，連明代官窯器中都鮮有金彩瓷器。嘉靖時期因日本皇室和歐洲貴族對高檔產品的需求，景德鎮特別創燒了一批被日本人稱作“金襴手”的紅地金彩瓷器（圖44）。清康熙時期，為進一步擴展海外市場，景德鎮人步日本伊萬里瓷之后塵，引進了本金彩繪工藝，即金粉+氧化鉛+多爾那門油后制成彩料，才使金彩工藝正式納入了中國傳統瓷器的彩繪工藝中。它促進了清代金彩裝飾的蓬勃發展，為景德鎮瓷器迅速取代伊萬里瓷，占領歐洲市場立下汗馬功勞。

圖43 清康熙 六十大壽特制畫琺瑯花卉草蟲紋盤

圖45 清康熙 青花五彩龍鳳紋紋章瓷盤

利用轉移印刷技術制作青花瓷也是康熙朝的一大發明?，F在普遍認為我國陶瓷彩繪印刷紋飾產生于民國時期，但是經過對部分外銷瓷研究發現，康熙時期我國已經開始在陶瓷生產中使用轉印刷技術。眾所周知，印刷術是中華祖先發明的。早在2000多年前的秦漢時期就出現了夾頡印花方法。長沙馬王堆出土的畫卷，就是西漢時期的網印品，東漢時期夾頡臘染產品開始流行。至隋代大業(605～611年)年間開始把絹網繃到一個框上制成鏤孔花版進行印花工藝，使這一印花方法在技術上產生了飛躍，發展成為早期的絲網印花法。唐朝宮廷用的衣裙也使用這種方法印制精美的圖案進行裝飾了。后來這種方法又傳到日本。這種鏤孔版印染法在當時是世界上最先進的。歐洲各國于16世紀中葉已普遍建立起印刷所。1452年意大利人菲尼圭拉首先刻制了凹版，于1477年在佛羅倫薩出版用手工雕刻凹版印制插圖的書籍《伊爾莫特?圣狄奧》。1513年德國人格拉夫發明蝕刻凹版，以后英國人貝爾又創制刮刀刮除版面多余的油墨。到18世紀初，歐洲人已大量使用模版～漏空版印制墻壁紙。1710年歐洲瓷器的初創期就開始采用轉移印刷技術制作紋樣了。

1720年（康熙五十九年）景德鎮為勒特維奇家族和巴格諾爾家族婚姻定制的青花五彩描金紋章瓷盤，其中折沿處的青花龍鳳花卉紋即采用釉下轉移印刷工藝制作（圖45）。這種采用轉移印刷技術制作的康熙青花五彩描金盤，僅見于銷往歐洲的紋章瓷等特殊外銷瓷上，未見在內銷產品和官窯器上使用。由此看來，該工藝在當時并不普及，把鈷顏料印刷在花紙上尚屬高科技，只掌握在少數人手里，很可能是訂貨商事先在歐洲印刷廠定制的，非中國自產，亦屬于來料加工業務，制成品又全部銷往歐洲，令今天國人對此知之甚少，也就不足為奇了。

注釋：

（責任編輯：尹翌）

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