澎湃的創作力
——談淺絳彩瓷繪中的高新田、俞子明、汪友棠現象

澎湃的創作力
——談淺絳彩瓷繪中的高新田、俞子明、汪友棠現象

□ 陳明良

中國古代一個以制瓷為終身職業的窯工，如果從年輕時開始工作，逐漸成為一個具有熟練技能的工匠，然后終其余生繼續從事這項獲得了熟練技能的工作，他經手的瓷器，數量一定非常驚人。由于瓷器制作習慣上采用按樣索驥、分工合作的做法，古代具體從事操作的窯工是沒有署名權的，其所負責的往往也只是自己熟練的工序部分，這種傳統使得我們現在無法知道，每一件留存的瓷器都是由誰來完成的，更不可能知道某個特定工匠他具體制作的瓷器數量是多少。只有極特殊的例外，譬如督窯官的留名，能較真實的告訴我們制瓷者的確切信息，但這樣的作品少之又少。淺絳彩則不同，因為書款留名，我們得以知道大部分淺絳彩瓷的創作者是誰，自然也就可以依據瓷器上的作者姓名，客觀而清晰的評判每位創作者留下的任何一件作品，進而通過累積，不僅品評某件具體器物的工藝、瓷繪、質量如何，還能綜合評價某個人全部創作作品整體的藝術價值如何，評估、找尋其在淺絳彩瓷繪中的藝術地位，甚至更進一步去解讀創作者的生卒年代、生平事跡、作品的風格特點等等，有如對待一位真正的書畫名家。

淺絳彩瓷畫作者和書畫作者一樣，本人的藝術地位是由個體能力在歷史的發展選擇中自然形成的，等級層次各有不同，個人情況也千差萬別。受限于人數對比與書畫不在一個量級，作為審視對象的淺絳彩瓷繪作者情況相對會簡單一點，但其中表現出來的某些特征，跟書畫創作者的情況還是很相似的。如書畫家中很多人的長壽現象、與之緊密關聯的創作者從事創作時間的長短、部分個體特別旺盛的創作力與創作量等等，兩者都是共通的。淺絳彩瓷器中的高新田、俞子明、汪友棠就屬于這類創作時間很長、創造力與創作數量共存共榮的佼佼者，他們不站在這個藝術門類的巔峰，但鮮明的質、量齊昌特點，使其成為行業的主力。與他們同類型的淺絳彩瓷畫家還有很多，如汪照藜、馬慶云、黃銘光、許達生、楊紫卿等，這些留在淺絳彩瓷器上的不同名字，現已成為收藏愛好者衡量其價值的顯性符號，對我們研究清末民國短短數十年間那燦然綻放的文人瓷畫；探討淺絳彩瓷繪源流及各階段的發展狀況；認識其風格特征；審評其藝術含量，直至理清價值都很重要。寧波博物館收藏了一批他們的淺絳彩瓷器，單件、成對、相同器型、不同形制都有，粗略算來高心田作品就有30余件，俞子明、汪友棠各有10余件，這里擷其美者，作以介紹。

一、高心田

高心田，晚清御窖畫師淺絳名家，擅畫山水，他是淺絳彩轉向新粉彩承前啟后的畫人之一。

1.清光緒 淺絳彩仕女圖瓷帽筒（圖1）

筒身取庭院一角，繪樹石仕女圖，樹竹旁、坡石上，兩女子臨塘執扇而坐，目光下行，似在觀賞水中美景。背書：“脫帽露頂王公前。時在己亥昌江仲冬，高心田作。”詩句出自唐代杜甫《飲中八仙歌》：“脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”這兩句描寫的是，草圣張旭醉后提筆狂書、筆如龍蛇的場景。題文似與所繪內容不符，文不對畫，在清末民國瓷器作品中還是比較多見的，很多民窯瓷器在這個問題上處理的原則是：器物的裝飾性觀感效果必須要好，所畫內容多為美景、美事、美人，所題款字也是雅句文詞，至于互相匹配的把握，這里就不重要了。己亥為光緒二十五年，也就是1899年農歷十一月。底書“光緒年制”四字紅款。

2.清光緒 淺絳彩仕女圖瓷帽筒（圖2）

圖中樹石竹欄，山花爛漫，兩女并坐，神情專注，展書共讀，身旁隨形臺面上，擺放一壺一杯點綴。背書：“兩美同胞遇不同，一時遭際各英雄。癸巳夏月之倚竹軒，高心田。”從文句語意推測，說的應該是大喬和小喬出閣前一起讀書的逸事，這里遭遇的英雄自然也就是孫策和周瑜了。這句話可能出自戲曲故事，不同瓷器上辭句的寫法也不盡相同，有些為“遇不同”，有些為“遇亦同”，意思正好相反，如果為“不”，可以理解為倆姐妹同時遇到了不同的英雄，因而有了不同的際遇；如果為“亦”，則可理解為姐妹倆同時遇到的兩個不同的人又都是英雄；兩種意思都能解釋得通。癸巳為光緒十九年，也就是1893年夏天。倚竹軒為高新田的齋號。底書“大清光緒年制”六字紅款。

圖1 清光緒 高心田 淺絳彩仕女圖瓷帽筒

圖2 清光緒 高心田 淺絳彩仕女圖瓷帽筒

3.清光緒 淺絳彩仕女圖瓷帽筒（圖3）

筒身取庭院一角，繪芭蕉秀石、花幾書案、博古盆花，女主人挑燈夜讀，興致盎然，身后侍女拱手而立，目光前視，似在窺讀，側旁兩孩童摔鬧嬉戲，稚趣融融，一枝如意摔丟在地。上書：“挑燈夜讀。辛丑秋于倚竹軒，心田氏寫。”挑燈夜讀多用在古代男子發奮功名、勤事讀書上，女子夜讀，比較少見，因而畫圖意境也就顯得更為溫馨、不同于眾。辛丑即光緒二十七年，也就是1901年秋天。底書“光緒年制”四字紅款。

4.清光緒 淺絳彩人物圖瓷帽筒（圖4）

筒身正面繪一中年男子，頭戴官帽，身穿官服，懷抱如意，目視前方，其身體微微前傾，站立于山石松柏之前，氣度不凡。身側童子手舉長柄宮扇，伺立陪伴。背書：“一朝名宰相，天下大文章。時在戊戌年，高心田作。”文章與權位，封建科舉取士制度下，兩個緊密相連的孿生體，好文章才能配好地位，而有了好的官職權位，就能去做治理好國家這篇更大的文章，這是讀書人喜歡的邏輯；一副對仗工整、寄寓美好的對子，說出的是天下所有讀書人的心愿。戊戌即光緒二十四年，也就是1898年。底書“光緒年制”四字紅款。

5.清光緒 淺絳彩人物圖鏤孔瓷帽筒(圖5)

圖中桃樹盛開，柳樹飄垂，正是桃紅柳綠好時光。四位漁夫，身帶魚簍、魚竿、漁網、笠帽，全副武裝。其中兩位站在河塘邊岸，持竿而釣，一位神態專注，一位手已伸入魚簍，似有收獲；水塘之中另外兩位，則褲腿高卷，一位張網而捕，一位似在撈魚；四人動作各異，神態認真。上書：“桃紅柳綠漁家樂。時壬寅仲冬之月，于昌江之倚竹軒。高心田作。”“桃紅柳綠”出自唐代王維詩詞《田園》：“桃紅復含宿雨，柳綠更帶春煙。”“漁家樂”畫面是廣受歡迎的傳統題材，其勞作場景不僅由歷代文人墨客作詩詠頌，還一向為封建君主所推崇，和耕織圖一樣，成為其標榜政績，描繪盛世，顯示在位君主治國有方，有能力讓老百姓生活祥和、安居樂業的一幅必不可少應景畫卷。壬寅為光緒二十八年，也就是1902年農歷十一月。底書“大清光緒年制”六字篆書紅款。

6.清光緒 淺絳彩仕女圖瓷面盆（圖6）

盆面主題突出，中央古裝女子左手據案，右手持書，目光迷移，似為閱讀，似在思索；身旁幾案之上，放置一博古盆花襯景，面盆另側內緣繪一卷起幔簾。盆沿繞書一周《清平調詞》：“名花傾國兩相歡，常得君王帶笑看，解釋春風無限恨，沉香亭北倚欄桿。乙未夏月寫。高心田。”下落朱文“心”字圓印，白文“田”字方印。這首李白奉詔而作、寫楊玉環的詩句，人花交融，滿紙春風。這里配畫的清裝女子，比例高大，筆墨運用、線條起落安排規范、恰好，比較干凈。高心田光緒時期的部分作品，還保留有粉彩瓷那種工整細致的風范，費工、費力，美感程度比較高，深受淺絳彩瓷愛好者的喜愛。乙未為光緒二十一年，也就是1899年農歷十一月。

淺絳彩瓷的愛好者可能都會有這樣一個感受，高心田的普品淺絳彩瓷器種類豐富，數量是非常大的，經手碰到的概率很高，同時他認真繪制的高品質淺絳彩瓷器物數量同樣不少，接觸的機會也很高，這種好壞產品幾近批量的數字現象，是這批淺絳彩瓷繪創造者一個比較趨同的明顯表象，高心田尤其是其中的典型。這里展示的他相對較好的淺絳彩瓷繪，較多的保留了粉彩瓷細致的繪法。其對粉彩與淺絳彩融合的理解和駕馭力，其較高水準的作品留存，充分展現了他高超的瓷繪技巧和有質量數量的優勢，使之成為這一類型人物的顯著代表。

圖4 清光緒 高心田 淺絳彩人物圖瓷帽筒

圖5 清光緒 高心田 淺絳彩人物圖鏤孔瓷帽筒

圖6 清光緒 高心田 淺絳彩仕女圖瓷面盆

圖7 清光緒 俞子明 淺絳彩攀桂圖瓜棱四系瓷蓋罐

二、俞子明

俞子明（1843～1911年），名義維字靜山，號硯溪漁人，硯溪山人。晚清繪瓷家之一，擅人物與花鳥，又工行書及篆書，人物畫以神仙題材為多，造型生動；花鳥取民間畫法，熱烈艷麗。俞子明是晚晴民國彩瓷發展衍變具有重要意義的大師。

1.清光緒 淺絳彩攀桂圖瓜棱四系瓷蓋罐（圖7）

罐身正面繪博古仕女、五子折桂，最小的孩童依偎在母親的腿側，其視線一側，有盆景、壇勺、古凳等物，桌臺上放置書籍、花瓶、壺、杯；稍大四個孩童或攀爬、或折枝、或互相幫襯用衣兜桂，姿態各異，活潑天真；背面書：“攀桂圖。時在甲午仲夏，仿天篤山人筆法，作于昌浦客次。俞子明寫。”下落白文“子明”印款。甲午年即光緒二十年，也就是1894年農歷五月。兒童攀桂折枝，象征以后科舉得意，能蟾宮折桂，借指金榜題名，這是古代非常受歡迎的一個吉祥題材。天篤山人是清初畫家康燾，其畫靜逸生動，流暢逼真，此處俞子明筆墨同樣細致脫俗，應是用心所作。桃鈕蓋面繪：蔭蔭垂柳，滿塘荷蓮，塘中荷花盛開，一葉小舟隨波流淌，舟上紈扇女子相伴孩童自在賞荷，愜意逍遙。上書：“仿桃花庵畫法。”桃花庵主即唐寅，對其畫技與文風的追慕，在后世畫作題款中，如滔滔江水。

2.清光緒 淺絳彩山水人物圖倭角瓷板（圖8）

板面圖意為漁舟唱晚，畫中日暮江畔，流水潺潺，徐來清風，蘆葦低俯，兩艘小舟隱泊其中，篷蓋之下魚簍隱現，船艙之外圍坐暢談，兩舟船頭長竹竿子用以錨定，一枝頂端還繪了一件晾曬著的衣服。畫面構圖飽滿，以人物、舟船為近景，塔寺、屋舍作中景，瓷板邊沿的城門、城墻為遠景，虛實相間，氣韻貫通。上書：“唱晚聲相和，沽春伴同偕。丙申寫于昌江客次。俞子明作。”漁舟唱晚出自王勃的《藤王閣序》：“漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱。”千古名句，聲色如臨其境，這里添加了意會的鐘聲和沽春、同偕的圖解，這是俞子明的演繹。丙申即光緒二十二年，也就是1896年。

圖8 清光緒 俞子明 淺絳彩山水人物圖倭角瓷板

圖9 清光緒 俞子明 淺絳彩人物圖瓷水仙花盆

3.清光緒 淺絳彩人物圖瓷水仙花盆（圖9）

盆兩面繪圖：一為王羲之愛鵝，畫童子、幾案、鼓凳、紙硯、毛筆、盆花，一為仕女對鏡理妝，畫臺椅、銅鏡、油盒、抿刷、窗幔，外景為花卉枝蔓，書籍、軸畫、紈扇則被用作了共同的點綴裝飾。側面配文字，一面書紅字金文：“益作寶鼎萬年永用”，邊譯行楷墨書：“益作寶鼎萬年永。”缺“用”字。落款：“宜雅軒”。另一面題：“羲之妙筆在鵝群。丁酉秋月仿仇十洲筆法。俞子明作。”下落朱文“子明”印款。王羲之精研書法得益于養鵝，這是四愛圖中羲之愛鵝的典故。仇十洲是明代著名畫家、“明四家”之一仇英的號。丁酉為光緒二十三年，即1897年。

4.清光緒 淺絳彩人物紋瓷帽筒（圖10）

筒身繪廣陵花瑞圖：伺者執壺，小童遞杯，名士風流。四位士人或站或坐，倚書、飲酒、簪花，怡然作樂。榻前放一花簍，除四人帽側發髻已戴花朵外，簍中尚余瑞花。繪圖以窗、松、奇石作布景，人物瀟灑傳神。上書：“廣陵花瑞。丁酉夏月，仿天篤山人筆法，祖植姻兄大人雅玩，弟朱宸笙敬贈，俞子明作。”下落朱文“子明”印款。這是這里出現的第二個仿天篤山人筆法。丁酉為光緒二十三年，即1897年。廣陵花瑞講的是北宋韓琦、王珪、王安石、陳升之揚州宴飲賞花、摘戴芍藥的雅事，此事后四人先后累官至輔相，四相簪花圖也就成了風雅典故，是書畫作品中的一個常繪題材。

5.民國 淺絳彩人物圖油燈（圖11）

蓋鈕繪團形金彩“壽”字，蓋面鏤刻錢紋和心形開孔，上繪兩枝盛開的折枝花卉，吐蕊爭艷。蓋身畫兩小童，或伏案或烹茶遞杯，一飽學之士倚枕高臥，左右一匣書籍，一份喜報，神情自得。油燈下沿書一周金文裝飾。背面題：“喜報花開。甲寅之初冬，俞子明寫。”甲寅為民國三年，也就是1914年農歷十月。時間雖然已進入民國，內容也漸漸脫節于時代，但讀書人的美夢還在做著。

帶罩防風的瓷器油燈有氣死風之說，是古代瓷業發達、生活細致的一種表現。對比上面四件器物，這件油燈無論瓷胚、畫工還是文字，都要粗率的多。構成一件瓷器質量的各種要素，從形式到內容，都呈明顯下降之勢，但淺絳彩的格局仍在，其優秀的文人畫形式還散發著最后的光芒。但這樣的優勢，對這件器物而言，剩下的也僅僅是器型的別致與淺絳彩的體例了。從這樣一位優秀的淺絳彩瓷繪者身上，我們已經看到了淺絳彩走向沒落的端倪。也許時代與社會的變遷對淺絳彩的影響更加重要，但質量無疑是不可逾越的紅線。無論什么樣的商品生產，長久不衰的質量都是根本保障，離開了質量的堅持，它的衰亡也就不遠了。

三、汪友棠

汪友棠，名棣，字柳村。他淺絳彩瓷繪三大名家之一程門御窯畫師。其畫路較寬，山水、花鳥、人物俱精，是一位頗具學識及創造力的藝術天才。

圖10 清光緒 俞子明 淺絳彩人物紋瓷帽筒

圖12 清光緒 汪友棠 淺絳彩山水圖瓷帽筒

1.清光緒 淺絳彩山水圖瓷帽筒（圖12）

筒身繪郊野秋光圖：秋天的山、秋天的水、秋天的樹石、秋天的亭橋，還有秋天舟渡的人，遠山、近水、丘壑，濃淡相宜，層次分明；點苔、皴染一如水墨，華潤渾厚；景融入了人，人點綴了景，一幅卷繞的碧水青山，透出濃濃秋意。上書：“秋光先到野人家。辛丑之秋月仿白云外史筆。汪友棠寫。” 詩句出自宋代陸游的《秋懷》：“園丁傍架摘黃瓜，村女沿籬采碧花。城市尚余三伏熱，秋光先到野人家。”秋懷詩很多，這里詩人對農村生活的描寫，細膩清新，呈現出一幅大自然山水風光的意象之美。汪友棠的瓷繪，演繹了詩句的意象，向自己理解的心中秋色致意。辛丑即光緒二十七年，也就是1901年秋天。白云外史是清初六家中惲壽平的別號。底落白文“修竹山房”四字篆書紅印款。

2.清光緒 淺絳彩人物圖瓷帽筒（圖13 ）

圖中花開繁茂，一樹沖天，嶙峋山石之前，一瘦長清俊男子策杖而行，儒雅倜儻，身后童子懷抱書卷緊緊相隨。上書：“相與觀所尚，時還讀我書。癸卯夏。汪友棠作。”這是明代祝枝山寫的五言集句對聯，下聯出自陶淵明《讀山海經》：“既耕亦已種，時還讀我書。”這里題的是拙政園，談的是文人交友行事的原則，字面延伸的解讀或有不同，但區區十字，文者的骨氣展露無遺。汪友棠的瓷繪，以人映字，畫出了聯中文人高潔不拘的風骨。癸卯即光緒二十九年，也就是1903年夏天。底落白文“修竹軒印”四字篆書紅印款。

3.清光緒 淺絳彩人物圖瓷帽筒（圖14）

圖中梧桐高直，花木蔥郁，山石欄道之中，一頭戴巾帽、文士裝束的男子漫步而來，觀其神態，提手揚指，側臉右望，似正獲靈感，覓得佳句，身旁童子抱琴相隨。上書：“小閣抄書桐葉雨，曲欄得句藕花風。癸卯之夏。汪友棠作。”詩意的讀書景致，優美的文筆描寫。明代貝翱寫過《吳門會故人樓文淵》：“憶曾相識自兒童，二載云間筆硯同。深院抄書桐葉雨，曲欄聯句藕花風。”這是一個適合變幻、方便替換用詞的佳句，因景而異，常作修寫，在不同情境引用中，往往融入了書者自己的需要，如“句”字前綴，后來書寫者就有聯句、尋句、覓句、得句等各種寫法。底落白文“修竹軒印”四字篆書紅印款。這件帽筒與上一件帽筒為同年作品，風格十分相近。

4.清光緒 青花淺絳彩山水圖瓷筆筒（圖15）

口沿與足沿各繪青花龜背錦紋一周裝飾，中間繪淺絳彩山水人物圖，圖中峰巒起伏，峭壁偉岸，陸上屋舍掩映林間，水中小舟橫渡江河，處處草茂木盛，盎然生機。上書：“山川挺秀。癸卯之春月。汪友棠作。”汪友棠在淺絳彩瓷繪上屬多才多藝之輩，山水、人物、花鳥皆善，書法也很有特色。這里他的繪筆，顯得有些隨意，不算太精，應是一般商品，應酬之作。但酣暢的筆墨，熟練的技巧，瀟然揮灑瓷面，筆下流露而出的對大自然的謳歌，對大好山河的贊美，一目了然。

汪友棠很多瓷畫中寫意成分較高，行筆流暢，恣肆縱逸，那些特別細路的瓷繪，筆墨則很精致，構圖技巧高超，線條勁俏，明艷端麗。書法也很有個性，很多淺絳彩瓷器代筆問題與其有關。總體看，汪友棠瓷繪作品的個體價值還是較高的，含中等及以上適合市場需求的有價值作品，數量比較可觀。但粗細之分仍是明顯，其遺留的普品數量巨大，這也是清末民初商品經濟條件下這個群體的普遍性通病。但應該說，他是那個時代質與量關系處理得比較好的淺絳彩瓷繪畫家之一。

圖13 清光緒 汪友棠 淺絳彩人物圖瓷帽筒

圖14 清光緒 汪友棠 淺絳彩人物圖瓷帽筒

淺絳彩瓷器勝在書畫意境，重質還是重量，對藝術作品而言，似乎不是一個難回答的問題，但對于藝術商品，一個與商品經濟緊密捆綁的行業市場，有時的確不太好回答。質、量同等重要，或許是最簡單的答案。但現實中，那些歷經興衰往替的行業，這對矛盾的和諧，往往只是事物發展過程中長短不一的一個時間段，不可能永遠處于理想狀態。量的泛濫往往是以質的下降，甚至大幅度的下降作為代價的。創作、生產、銷售，合理的利潤回饋，良性循環的形成是行業發展的基礎，有時也是藝術前行重要的物質條件。從淺絳彩瓷的興衰歷程中，我們可以看到，銷售需求、行業利潤這些俗事，最終成了左右生產的關鍵，傳導到創作層面，以謀生為主要價值目標的瓷繪創作者們深受影響，嚴重腐蝕著他們的創作欲望與創作質量，當時尚變幻來臨，終至質的底線喪失，逐漸由當時新穎的新粉彩瓷器取代。一批質、量兼顧類型的瓷繪作者存在，對淺絳彩瓷器的整個行業平衡，對淺絳彩瓷繪這個藝術門類良性發展的價值，其微妙也許在此。

以高新田、俞子明、汪友棠為代表的質、量同在的一批淺絳彩瓷繪作者，一般都具有較高的傳統文化素養，杰出的瓷繪藝術創作技巧。超乎想象的質量與數量的并存，說明這批人對淺絳彩瓷器流行，曾經做出過巨大的貢獻。取之不竭的文人書畫藍本，為瓷繪創作提供了肥沃的土壤和不竭的動力，滋養著淺絳彩瓷繪創作者們的創作靈感；筆耕不輟的勤奮精神，較高水平的瓷繪作品，使他們與眾不同，成為行業中堅。今天，淺絳彩瓷器重新進入我們的視野，成為瓷器愛好者比較感興趣的收藏品種，準確評價這批人的創作成就，是認識淺絳彩瓷器一個比較容易的切入點。大概可以這樣說，他們作品的創作數量與創作質量，處于整個行業的中上位置，也基本能反應淺絳彩瓷繪的整體面貌，對他們作品的好惡，基本可以對應你對淺絳彩瓷器的態度。至于這個群體里普遍存在的同一個人瓷繪質量參差跌宕、差異度過大這個突出問題，其實多少解釋了淺絳彩瓷器歷經商品市場洗禮，在經歷時代審美演變、滿足不同階層需求過程中呈現的劇烈變化，也一定程度上投射了整個行業創作水平落差巨大、良莠共存的事實。作為行業中堅，這批人的存在，擔當著品牌和商品流通的主力，極大促成了淺絳彩瓷器的發展和流行，他們的名字自成峰巒，成為淺絳彩瓷器認知的重要對象。

(責任編輯：郭彤)

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