無錫博物院藏李鱓作品考述

無錫博物院藏李鱓作品考述

□ 王照宇

對于康乾以來中國繪畫史上之“揚州八怪”一說，歷來是眾說紛紜，莫衷一是。①就其中李鱓（1686～1756年）的書畫而言，應該說陳衡恪（1876～1923年）和黃賓虹（1865～1955年）二家的觀點具有普適性：

乾隆間號稱揚州八怪者，多江湖野逸畸行之士，其畫往往不守繩墨，或變其師法，自出機杼，是為清朝花鳥之一變。②

自僧石濤客居維揚，畫法大變，多尚簡易。……李鱓，字宗揚，號復堂，興化人，善花鳥；……要多縱橫馳騁，不拘強墨，得于天趣為多。③

李鱓存世作品以花鳥為多，其整體面目也正如清人汪鋆（1816年～？）在《揚州畫苑錄》一書中所言：“所惜同時并舉，另出偏師，怪以八名（如李復堂、嘯村之類），畫非一體，似蘇張之捭闔，緬徐黃之遺規，率汰三筆五筆，覆醬嫌粗，胡謅五言七言，打油自喜。非無異趣，話赴歧途，示嶄新于一時，只盛行乎百里。”④概括來講，李鱓的花鳥繪畫整體上屬于“縱逸粗簡”一路，⑤多是“不守繩墨”、“縱橫馳騁”、“自出機杼”一類之寫意作品，這也是“揚州八怪”諸人共同的藝術傾向。按照蕭平的觀點，李鱓繪畫有早、中、晚三個分期，⑥早年（29～37歲，約1714～1722年間）畫風介于惲壽平和蔣廷錫之間，時用“沒骨法”，筆法溫秀。約40歲左右始獨立成家，此一時期的繪畫，用筆多方尖，較以前放縱，開始大膽施水。乾隆十年（1745年）左右，李鱓作品已形成晚年風格，板直中見道勁，枯率中寓樸茂。江蘇省無錫市博物館（現無錫博物院）自上個世紀80年代以來，經由私人捐贈、文物商店購買、“文革”遺留資產轉交等途徑，入藏了10幅李鱓的花鳥與書法作品，其具體情況茲見下表。筆者就其內容、藝術特點以及真偽等方面逐個展開研究。

圖1 李鱓 花卉圖冊

圖2 李鱓 松石圖

圖3 李鱓 紫藤蝴蝶圖

圖8 李鱓 三秋圖

附表一：無錫博物院藏李鱓作品一覽表：

圖4 李鱓 嵩齡長春圖

《花卉圖》冊頁（圖1），⑧紙本，水墨兩開，設色四開，每開縱23.8、橫29.2厘米，其內容之間并無一定的邏輯聯系。其中第一開為五松圖，這是李鱓極為常見的一個繪畫題材，畫家采用中鋒勁勾，繪制5顆姿態各異的松樹，筆道與氣息較弱。畫面左邊近乎一半的空間有畫家行書題識：

有客要余畫五松，五松五樣都不同。一株勁直古臣工，搢笏垂紳立辟雍。頹如名將老龍鐘，卓筋露骨膽氣雄。森森羽戟奮軍容，側者臥者如蛟龍。電旗雷鼓鞭雨風，爪鱗變化有無中。鸞鳳長嘯冷在空，旁有蒲團一老翁。是佛是仙誰與從，白云一片青針縫。吁嗟，空山萬古多遺蹤，哀猿埜鶴枯僧逢。不有百岳藏心胸，安能屈曲蟠蒼□？兔毫九折雕癡蟲，墨汁一斗邀群公，五松五老盡呼嵩。懸之君家桂堂東，俯視百卉兒女叢。

尾款署：“懊道人鱓”，下鈐“復堂”白文長方印，詩文起首處另有“不受迫促”白文方印一方，該印極為少見，也不見于《中國書畫家印鑒款識》一書。⑨南京博物院藏有李鱓《五松圖軸》一幅，紙本墨筆，縱122.7、橫63.8厘米，作于雍正十三年，1735年，李鱓時年50歲。另2010年中國嘉德春拍亦曾有李氏《五松圖》立軸一幅，紙本墨筆，縱294、橫137厘米，作于乾隆十六年，1751年，李鱓時年66歲，且其上題識與之絕大部分相同。此外國內外博物館尚有諸多同一主題的藏本（見附表二），由于作品形制與內容的不同，排除其存在“多胞胎”的可能性，據該冊頁之第四開的“乙卯秋”款署，那么此《五松圖》冊頁當作于雍正十三年，1735年，李鱓時年50歲，屬于畫家中晚年的作品。比對畫家作于同一年的《荷花圖》，不僅筆墨極為虛弱，且書法相距甚遠。李鱓的繪畫和書法，整體藝術氣息敦厚，其書法用筆恣肆老辣，縱橫瀟灑。多露鋒起筆，略顯刻露，線條有力，墨色濃郁飽滿，同時也講究干濕濃淡之變化，多有一氣呵成之感，受明代陳淳、徐渭影響較多。如“懊道人”之“道”字，就多有模仿陳淳之“道復”之“道”的地方，常寫作“衜”，布局與用筆也接近，如陳淳之《雜畫冊》，紙本墨筆，縱28、橫37.9厘米，上海博物館藏，和李鱓《花鳥冊》，紙本設色，尺寸不詳，天津博物館藏。第二開為設色荷花，多用沒骨法，左下方有行書題識：“碧波心里露嬌容，濃色何如淡色工。漫道湖光全冷落，漁鐙一點透微紅”，下鈐“宗揚”白文長方印，書畫均與李鱓不類。第三開為小寫意設色月季花，畫法與第二開相同，左上方有畫家自作七律詩：“粉團如語啟朱唇，賞此春光解趣人。老眼獨憐枝上刺，不教蜂蝶近花身”，款署“懊道人”，下鈐“李鱓”白文方印。第四開是一幅小寫意的設色竹子和臘梅幾株，信筆拈來，卻顯得生硬，左上方有行書款署“乙卯秋寫，復堂”，下鈐“復堂”白文方印、“鱓印”白文方印。第五開為一株含苞怒放的水仙花，全用沒骨，不施勾勒，中間有七律詩一首：“滴露含毫絕點塵，蛾眉淡掃一枝春。畫家煙火都消盡，道骨仙風洛水神”，款署“李鱓”，下鈐“宗揚”白文肖形印。第六開為水墨寫意靈芝，筆墨處理與第一開相近，款署“折?五靈芝，寫答高士心”，下鈐“復堂”白文方印。上述六開作品，整體畫風較為雋秀，且多用沒骨法，應為李鱓早年繪畫，尚不脫惲壽平一路窠臼，然書法水平實距離李氏遠甚，且款署時間更與李氏此時之畫風不類，畫中所鈐多枚印章均偽，然而畫中物象與題詩多有來歷，則應將其斷有所依憑之后世偽本。

圖5 李鱓 行書題畫詩軸

無錫藏家薛滿生⑩的舊藏《松石圖軸》 （圖2），縱146、橫74厘米，為一紙本設色的大幅杰作。畫家通幅繪制了一株粗壯虬曲的老松，樹后傍有磐石，枝干茂盛，蒼勁有力，顯示出勃勃生機。物象外形多用有力的線條進行勾勒，橫涂豎抹，點染講究，整體感和層次感都十分到位，筆墨雖放縱瀟灑，然而沒有霸悍之感，與現藏北京故宮博物院的《松藤圖》極為相似，其間使用了破筆與潑墨的方法，無疑是受石濤繪畫的影響。另在藤蘿和松樹枝干的處理上，畫家大量使用了白粉，成為李鱓的一大創新之處。畫心的左上方有畫家五言題詩一首：“貌比蒼髯叟，獨坐少儔伍。天風吹襟帶，猶見衣裳古”，款署“乾隆六年三月，復堂李鱓寫”，下鈐“鱓印”白文方印、“宗揚”朱文方印、“知我貴希”朱文肖形印。左下方有薛氏鑒藏印“梁溪薛氏滿生珍藏”白文長方印、“錫山薛處過目”白文長方印兩方，當屬薛處20世紀四五十年代購于北方。乾隆六年，即公元1741年，李鱓時年56歲，根據河南博物院徐錦順研究，李鱓署名中的“復”字，中間有一近似“呂”字的寫法，始于雍正十三年（1735年），“鱓”字寫法亦吻合于主要出現在1749年以前的作品當中這一規律，“李”字亦如此。 就利用李鱓的款識對其作品進行鑒定這一研究，早在上個世紀90年代，著名古書畫鑒定專家劉九庵（1915～1999年）就曾做過如下論斷：

如李鱓，從其作品中歸納，在雍正至乾隆十四年之前，款書多作“鱓”。乾隆十四年（1749年）之后，“鱓”字不常用，而是根據六朝碑刻，將“鱓”字大多寫成“觶”。到目前為止，還沒有發現乾隆十四年后用“鱓”字款的真跡作品，是否會有特殊情況出現，需要特別注意。 此外，在康熙末年經雍正到乾隆十年以前，他的別號一般寫作雙人旁的“復堂”，沒有多少變化。但到乾隆十年（1745年）以后，書款的變化比較大，“復堂”寫成了“復堂”或“腹糖”，其名款印則刻成了“裏善”。這種使用同音字的做法，在以前所有畫家的作品中從未見到過。

翻閱上個世紀90年代陸續出版的《中國古代書畫目錄》一書，對于李鱓作品的鑒定，唯獨劉九庵留下的鑒定意見最多，說明他在當時的“七人鑒定小組”中對李鱓作品的真偽鑒定有過專門的研究。利用款識規律對李鱓作品進行鑒定，某種程度上具有很高的準確性，這一現象在“揚州八怪”中實為少見。

圖6 李鱓 柳荷雙鴨圖

圖9 李鱓 桂花蘭石圖

《紫藤蝴蝶圖》扇面（圖3）， 紙本設色，縱16、橫50厘米，原為無錫市“二清”辦公室之物，后移交博物館。該扇面整幅為一折枝紫藤花，蜿蜒匍匐與整個畫心，左下方有一只墨筆蝴蝶，技法處理上主要以沒骨法為主，少用勒筆，幾不用墨，主要以色彩為主，整體風格輕快俊秀，一派早年氣息。右方有畫家行書題識：“栩栩莊生寐未興，漆園一架紫崚嶒。前宵夢見高司寇，道是朱藤日給藤”，款署“乾隆九年三月寫似碩衍年學兄□復堂懊道人李鱓”，下鈐“鱓印”白文方印。乾隆九年，1744年。款署規律倒也吻合，然畫風不與該時期相吻合，其款題亦有后添之嫌，故應為偽本。

作于乾隆十一年的《嵩齡長春圖》（圖4），一作《椿諼并茂圖》，根據畫面題識：“乾隆十一年歲在丙寅臘月，寫嵩齡長春椿諼并茂圖，恭祝斯翁老親翁先生暨陳母王大夫人八十同慶，晚生李鱓”，是圖應該名為《嵩齡長春椿諼并茂圖》最為準確。“諼草”亦作“萱草”，古人傳說這是一種使人忘記憂愁的草，故也叫忘憂草，《詩經·衛風·泊兮》：“焉得諼草，言樹之背？” 該圖紙本設色，縱163.8、橫93.6厘米。字畫均為復堂本色，乾隆十一年，即1746年，畫家時年60周歲，屬于晚年之作，因為長輩祝壽，故書法較為循規蹈矩。畫幅左邊大部為一株巍峨的松樹所占據，其上果實累累，樹下聳立磐石幾許，畫家采用了少見的大斧劈皴，塑造了石頭的崚嶒之感，同時兼以濃重的筆墨，由于用水較多，故顯得淋漓酣至。旁邊另有萱草幾株，加上巍峨的松樹，輔以畫家題識，很明白地點明了畫家借用這幅畫作祝福這位王大夫人不僅健康長壽，而且亦要忘記生活中的煩惱。樹枝與萱草的處理，則多以書法用筆，下筆較為濃重，起筆多露鋒，多有刻露之處，是中晚年李鱓繪畫中常見的一貫特征。是圖雖有氣勢，然用筆多顯草率，附以祝壽之意，說明這是畫家的應酬之作。題識下鈐“鱓印”白文方印、“宗揚”朱文方印二方。

圖7 李鱓 合歡圖

李鱓獨幅書法作品不多見，行書《題畫詩》（圖5），紙本，縱83.5、橫37厘米。全文皆用李氏常見的行書字體，其內容如下：“怪此雙魚傍鼠姑，化工巧合意原疏。眾維魚矣豐年兆，便是年年富貴圖。秋老寒威始鞠天，爭如蕭艾委霜前。莫云朽榮無栽植，一點靈根賴無全。薄宦歸來白發新，人言作畫少精神。豈知筆底縱橫甚，一片秋光萬古春。白帝晴光幾臥游，老夫作畫水邊樓。十分寶艷歸圖內，反覺荒圖冷淡秋。百千枝葉未全枯，三五個花何太疏。聞道石門春意好，不知猶有暗香無？此余題畫詩數首，乾隆廿一年春，遇景程世兄，時方髫年，好余筆墨，適有現成小幅，書此以贈。復堂懊道人李鱓”，下鈐“鱓印”白文方印、“宗揚”朱文方印，另有“永安沈氏藏書畫印”朱文長方鑒藏印一方。乾隆廿一年，即1756年，李鱓時年71歲。據王鳳珠、周積寅《揚州八怪現存畫目》一書，知李氏作于時年的作品尚有6幅。文中所說的“景程世兄”，具體史料待考。

《柳荷雙鴨圖》（圖6），紙本設色，縱126、橫58厘米。采用大寫意手法，池塘邊柳條絲絲下垂，荷花幾株，兩只鴨子站立岸邊，姿態各異，左邊有兩行行書題識，其文如下：“一池秋柳一池荷，翠扇輕搖上碧波。最是雙鳧閑里裹，蓮房□露滴如何”，款署“懊道人李鱓作，時乾隆戊寅夏月”，下鈐“鱓印”白文方印、“中洋父”白文方印。 該作品有華新羅的影響，實際上李鱓也確實研習過華喦的繪畫。 乾隆戊寅，1758年，畫家時年73歲。按照周積寅說法“現藏江西省博物館的李鱓《三友圖》，斯年之后，未發現李鱓之作，或即斯年逝世”，此作當屬偽鼎無疑，當然，周氏之說不能作為鑒定李鱓作品之鐵律。另按劉九庵的說法，“到目前為止，還沒有發現乾隆十四年后用‘鱓’字款的真跡作品”， 而乾隆戊寅卻是乾隆二十三年，顯然也違背了這個規律。另，該圖“道”字的寫法也多見于早中年作品，故單從個人款署的角度考量，此作為偽。書畫本身而言，筆墨水平不低，尤其是柳條的處理也極為相似，然整體缺乏李鱓晚年作品中的那股“板直”與“道勁”，所以這應是一件有來歷，有水平的高仿之作。

圖10 李鱓 牡丹蘭石圖

李鱓主要以花鳥聞名畫壇，其人物畫極為罕見，無錫市博物館收藏有一件李鱓和伯巖合作的設色人物畫《合歡圖》（圖7），紙本，縱83.5、橫97厘米。整幅畫作以工筆為主，輔以小寫意，繪制了一個祖孫兩代人歡聚的生活場景。看人物衣著，其時間當是冬季，男女老主人正襟而坐于豪華的客廳之間，其中男子頭戴冬吉服冠，身披貂皮外套，一身朝服裝束；女主人則身著藍色襯衣，面目慈祥端莊。六個小孩子皆身著正裝，其中三個著長袍，另三個則穿馬褂，分別在擊鼓、打鑼、吹長號、擊鈸等，而這些樂器均為漢族樂器。男主人旁邊的桌子上還放著玉如意，女主人旁的桌子上放置著花瓶，庭院里太湖石林立，臘梅怒放，松樹勁拔蒼翠，顯示出一個具有官宦身份，且文化素養較高的漢人貴族家庭節日期間祖孫兩代人聚會的場景。圖中人物處理十分逼真寫實，注重“墨骨”與暈染，尤其是人物面部的處理，不僅手法細膩，而且結構神態精準，顯示出西洋畫的影響。建筑和道具的處理亦采用工穩細膩的工筆手法，造型謹嚴，敷色秾麗厚重。樹木和山石的筆墨則純屬水墨寫意之法，元明人的氣息較重。畫心的右上方題識：“合驩圖。板橋老學兄正之，伯巖寫真，愚弟復堂李鱓補圖”，下鈐“宗揚”朱文方印、“鱓印”白文方印兩方。這段題識說明此圖乃是李鱓和一個叫伯巖的畫家的合作，其中伯巖繪人物，李鱓補圖，補人物外的風景，而且作品是送給鄭板橋的。據畫跡來看，此處的“伯巖”應為與李鱓同時期的民間畫工高手，人物寫真水平較高，具體史料待考。然該圖中的“宗揚”朱文方印確不見于《中國書畫家印鑒款識》，題識字跡亦迥異于李氏常見之書風，且墨色新鮮，浮于紙張之上，應為后添。

《三秋圖》（圖8），紙本設色，縱32、橫38.5厘米，是一件典型的文人小寫意花卉作品。該作品尺幅不大，然而構圖極為飽滿，一罐，一壺，四圍充斥盛開的菊花，多為水墨，零星幾朵輔以淡雅的赭石色，書法入畫之味道十足。畫心左上方有畫家草書題識：“三秋全為草難忙，瓦罐茶鐺押栽黃。獨有一枝安頓來，酒瓶空后再商量”，款署“復堂李鱓”，下鈐“宗揚”朱文方印一方。另有“吳鐵峰收藏記”朱文長方鑒藏印一枚。無論繪畫，還是書法，皆為李鱓毫無爭議的真跡。雖無紀年，然據“復堂李鱓”四字款署的寫法，該圖應是畫家乾隆十四年（1749年）以前的作品，而“李”字的寫法又在1741年之前，“復”的寫法首見于1729年，故該圖當作于1741～1729年之間，屬于李鱓中年時期的作品，此時的他，繪畫已自具面目。

《桂花蘭石圖》（圖9），紙本墨筆，縱86、橫53厘米。水墨寫意桂樹一株，傍以山石、蘭花，墨色飽滿濃郁，施水極多，用筆奔放豪爽，淋漓酣暢之感躍然畫面。其中蘭、石處理較好，桂花的處理略顯生硬，左上方題識：“硯池流出原泉水，天上人間第一家。數徧春秋千萬樹，是誰香過桂蘭花”，款署“畹老年學兄，復堂李鱓”，下鈐“復堂”白文方印。與上幅一樣，是圖亦無紀年，根據款署書寫知其當作于乾隆十四年（1749年）以后，屬于李鱓晚年的應酬之作，具有“板直”、“道勁”、“枯率”、“樸茂”等特點。

最后一件紙本墨筆作品《牡丹蘭石圖》（圖10），縱182.5、橫52.1厘米。全圖采用豎幅進行物象經營，山石、蘭花夾雜在茂盛的牡丹花中，講究疏密開合之布局，沒骨與勾勒結合，風格近于現藏天津博物館的《花鳥圖冊》，紙本設色，縱26.8、橫40.6厘米，右上方畫家題識：“空鉤是連香白，魏紫姚黃淺淡中。開在蘭花最多處，墨□如漆似深紅”，款署“懊道人李鱓”，下鈐“宗揚”朱文方印。根據款字寫法，此圖當作于乾隆十四年（1749年）以前，屬于李鱓中年時期的作品。它和上文述及的《三秋圖》、《桂花蘭石圖》皆屬“文革”期間遺留之物，后于上個世紀80年代入藏原無錫市博物館，流傳過程十分簡單。

附表二：國內外存世李鱓《五松圖》一覽表

對于李鱓作品的鑒定，大體上具有以下幾個規律值得關注。其一，畫家在署款時所寫的“李”、“鱓”、“復”、“道”、“人”等字皆有一定的規律可循，尤其是“鱓”與“觶”字的使用，準確性較高。這一現象在“揚州八怪”群體之中顯得尤為突出，似乎是一個群體現象；其二，同一主題的真跡畫作，在李鱓筆下出現的頻率較高，這絕非常規書畫鑒定意義中的“雙胞胎”或者“多胞胎”現象可以簡單概括，而是與當時的書畫市場、審美趣味以及相關應酬等有關；其三，李鱓的書畫用筆露鋒較多，下筆較重，用水較多，風格“板直”、“道勁”，這些特點從畫家早年一直到晚年，都保持了驚人的一致性。所以傳世偽作大多屬于畫家成熟時期的面貌，極少出現分期現象。其四，“李鱓亦無代筆，老年作品不佳”，“晚年不好的多，間亦有佳者，” 即李鱓沒有代筆者，其晚年作品大多不精。本文以館藏實物為基礎，在前人研究成果的基礎上力圖探討對李鱓書畫之鑒定規律，以求從圖像的角度還原一個真實的李鱓。

注釋：

①王漢《汪鋆與“怪以八名”》，南京師范大學2007屆碩士論文，未刊。

②陳衡恪《中國繪畫史》，中國人民大學出版社，2004年。

③黃質《古畫微》，商務印書館香港分館，1961年。

④汪鋆《揚州畫苑錄》，卷二，清光緒十一年刻本。

⑤徐邦達《古書畫鑒定概論》，文物出版社，1981年。

⑥蕭平《李鱓繪畫的鑒別》，《書畫藝術》2012年第1期。

⑦“二清”辦公室，即無錫市清理清退文革查抄文物圖書領導小組辦公室，簡稱“二清”。

⑧該冊頁著錄于《中國古代書畫目錄》第五冊，編號：蘇6—191，第33頁，文物出版社，1988年。

⑨上海博物館《中國書畫家印鑒款識·上冊》，文物出版社，1987年。

⑩相關研究可參閱王照宇《無錫市博物館藏清宮散佚書畫》，《收藏家》2013年第4期。

（責任編輯：郭彤）

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