城市民族音樂視角下的少數民族音樂組合

劉思蔓

摘要：在城市化進程加速的時代背景下，少數民族音樂組合作為民族音樂在當下的發展與轉型的表現形式之一，在一定程度上承載著民族音樂的未來。本文以城市民族音樂學為視域，將少數民族音樂組合置于城市化社會語境下討論，通過對廣西少數民族音樂組合——“芼呢”樂隊的個案分析，探析流播于城市中的少數民族音樂文化的變遷、融合等問題。

關鍵詞：城市化 少數民族音樂組合 “芼呢”樂隊 轉型與發展

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）07-0039-04

城市化，也稱為城鎮化，是指隨著一個國家或地區社會生產力的發展、科學技術的進步以及產業結構的調整，其社會由以農業為主的傳統鄉村型社會向以工業（第二產業）和服務業（第三產業）等非農產業為主的現代城市型社會逐漸轉變的歷史過程①。城市化標志著一個國家經濟、社會、科技、文化的水平和進步，城市規模的空前擴大，也讓經濟、科技、文化生發的中心向城市集中。

從2011年起，中國城鎮人口開始多于農村人口，且逐年增長，城市化已然成為推動中國社會經濟發展的新導向。隨著我國城市化進程的加快，農村人口向城市的大量轉移，產生于鄉村的少數民族民間音樂也逐漸向城市傳播。少數民族音樂在城市這一文化空間中生存和發展，其傳播方式、參與者、演出目的都發生了較大的轉變。少數民族完整的傳承性建立在相對獨立的文化生存空間，隨著城市化進程的加速，現代社會文明通過各種途徑打破了少數民族地區較為封閉的生活環境，對少數民族文化產生了巨大的沖擊。在這樣的時代背景下，少數民族音樂組合，作為民族音樂在當下的發展與轉型的表現形式之一，在一定程度上承載著民族音樂的未來。本文以城市民族音樂學為視域，將少數民族音樂組合置于城市化社會語境下討論，通過對廣西少數民族音樂組合“芼呢”樂隊的個案分析，探析流播于城市中的少數民族音樂文化的變遷、融合等問題。

一、城市中的少數民族音樂傳播現狀

城市中的少數民族音樂主要以傳統民歌及改編、創作民歌兩種音樂類型呈現，學者陳波曾提到少數民族音樂在城市中傳播的載體主要有②：

（一）國家體制內音樂參與者，如：音樂院校的師生、國家音樂表演院團的演職員等，他們一般從事西方藝術音樂或民族音樂創作、表演、研究工作。

（二）國家體制外的音樂職業人，他們是中國改革開放后的產物，將音樂作為商品，把市場和音樂結合最緊密，是流行音樂的生產者和推廣者，他們大多從事流行音樂的制作、表演、銷告等工作。

（三）非職業的社會各界音樂愛好者，他們雖然井不依靠音樂來安身立命，但是音樂是他們生活中不可或缺的組成部分，他們是城市音樂的生產者和消費者，是城市音樂的重要組成。

（四）非實體虛擬的音樂人，從事數字、網絡、手機音樂等生產和推廣銷售。傳播方式也由民間自然傳播轉變為教育傳播、劇場演出傳播、網絡傳播、旅游傳播等多樣化傳播方式，演出目的也發生了由娛樂性到實用性、生活化商業化的觀念轉變。少數民族音樂生存空間由農村轉移到了城市，流播于城市中的少數民族音樂文化，即“家門口的民族音樂學”③，值得關注。

二、廣西少數民族音樂組合“芼呢”樂隊簡介

“芼呢”樂隊組建于2009年，“芼呢”一詞在壯語里譯為“帥小伙”，樂隊名稱由此而來。由五位來自廣西壯、瑤、侗、漢四個不同民族小伙子組成，均畢業于藝術院校，主要演唱由廣西民歌改編的歌曲。以下是筆者對該樂隊成員采訪后，得到的樂隊成員信息表。

從表中信息可以看出，成員的民族成分及所接受的文化教育程度為他們構建樂隊奠定了一定基礎，也為他們走上民歌改編的道路做了鋪墊，通過筆者的調查及與樂隊成員的對話，對他們的樂隊的構成、成員職能有了清晰的了解。

（一）樂隊成員族群身份認同

族群認同就是族群的身份確認，是指成員對自己所屬族群的認知和情感依附。著名黃梅戲作曲家時白林先生曾在講座中幽默的比喻：“傳統藝術的發展需要我們先做傳統的‘兒子，然后再做傳統的‘叛徒”④。突顯了族群成員對自己所屬族群的認知和情感依附的重要性和核心性。少數民族音樂組合的主體為少數民族文化，這就要求組合的成員應為本族群成員或以該族群成員為主。

筆者對“芼呢”樂隊五位成員的民族成分、生長環境、文化程度、專業等進行了調查，通過此調查對他們的族群身份認同進行粗淺的分析。就“芼呢”樂隊而言，五位成員雖然民族身份不一、生長的地域環境不同，且具備各自民族性格和情感的個性，但他們在接受專業教育時對族群間的文化認同讓他們在音樂中找到了原初情感的共性，因而“芼呢”樂隊的成立初衷及創作緣由都建立在一定的民族情感之上。樂隊成員既具有本民族的傳統音樂文化積淀，又在接受專業教育時吸收了現代音樂的影響，所組建的“芼呢”樂隊成為了當代社會文化語境下民族傳統音樂文化發展與轉型的產物。

（二）樂隊結構及職能分配

“芼呢”樂隊演唱的大部分作品均為原創，以廣西少數民族音樂為基礎素材進行創作和演繹，其中部分為改編作品，即借助現代音樂表現為載體對廣西少數民族音樂進行加工展示。演奏的樂器除鍵盤、吉他等西洋樂器外，還使用了具有廣西各民族特色的樂器，其中部分樂器為自主改良及制作，如侗族琵琶⑤、壯族三弦、壯族會鼓等。以下是樂隊的分工、結構總覽，結合前文的樂隊成員信息表可以得出他們的專業決定了他們各自的職能，也影響著樂隊今后的發展。

從他們的樂隊結構來看，樂隊已形成明確和完整的分工，與流行樂隊的區別在于“芼呢”樂隊注重民歌素材的收集，也因此讓他們的樂隊風格更具民族特色，同時還兼顧了當下的流行元素，其藝術性和可聽性都得到了提升，他們的表現手法讓更多人易于接受和喜愛，從而了解到傳統音樂的特色。

三、“芼呢”樂隊作品藝術風格分析

“芼呢”樂隊主要有《家鄉的歌》《繡球香》《唱著山歌想阿妹》等原創作品，及《油茶歌》《吉冬諾》《不要怕》等改編作品。其中，《家鄉的歌》《繡球香》《唱著山歌想阿妹》分別在湖南廣播電視臺和大理電視臺等單位聯合舉辦的“祥和中國節”大型活動——首屆中國情歌節、2011年國際茉莉花節音樂狂歡音樂會、遼寧衛視2012年音樂選秀節目《激情唱響》等大型演出活動中展示。此外，“芼呢”樂隊多次憑借少數民族音樂改編作品在比賽中獲獎，如侗族民歌改編作品《油茶歌》獲2013年CCTV發現之旅頻道舉辦的首屆“國際民歌爭霸賽”廣西賽區前三甲、瑤族民歌改編作品《吉冬諾》獲中央電視臺音樂頻道《爭奇斗艷——土、苗、傣、瑤、侗、達、哈少數民族冠軍歌手爭霸賽》瑤族專場最佳人氣獎等。

相對于少數民族傳統音樂長期處于較為封閉狀態的原生性而言，在社會結構重新構建的驅動下，“芼呢”樂隊甚至比其他少數民族組合作品凸顯更多的是混生性與多元化。“芼呢”樂隊作品風格與民間音樂風格的聯系體現在音樂風格、表現內容、表現形式上的繼承與變異。“綜合來看，這種繼承與變異在諸多方面表現出轉型的痕跡。其音樂風格轉型軌跡為：原生性——混生性——多元性的發展趨向；表現內容的轉型取向為：原生——改編（包括重新配置）——新創作與改編并舉；表現目的轉型取向為：儀式、民俗——原生展示——商業展示與原生展示并置。”⑥雖然這樣的轉型對少數民族音樂的原生性會帶來一定的沖擊，但不能否定的是，它實現了民族傳統音樂與現代時尚文化的互補，在這樣一個經濟文化大變革的時代，“芼呢”樂隊作品風格呈現的變異與轉型是民間音樂風格不斷推廣和發展的必經之路。筆者通過對“芼呢”樂隊作品的分析，總結出其創作風格的主要特點。

（一）民歌元素作為創作動機

民歌風格特性，民歌風格特性的引入指在某首或某個地域民歌風格的基礎上創作，使現代音樂作品具有該民族民歌風格或區域民歌特性。《家鄉的歌》建立在那坡黑衣壯“尼的呀”曲種的骨干音上創作的，再融入現代音樂元素，將音樂更通俗化，又帶有那坡黑衣壯“尼的呀”的民歌標識。

（二）融入原生民歌形態

根據音樂作品主題將一首或者若干首民歌旋律拼接到創作曲調中，傳遞某種設定的情感氛圍。“芼呢”樂隊的代表作《唱著山歌想阿妹》以平果壯族嘹歌經典曲目《木棉樹下兩相依》引入，隨后用流行唱法配以電子音樂展開原創旋律部分，在副歌的進行中，以平果壯族“底格嘹”為伴唱聲部與主旋律形成了支聲復調式的聲部交織，切合了歌曲中阿哥把對阿妹的相思寄托于山歌的情感主題。

（三） 襯詞

“芼呢”樂隊作品在歌曲創作中適當引入地方民歌出現較多的襯詞，使得歌曲整體風格呈現出民歌元素與流行音樂元素的穿插交織。如《唱著山歌想阿妹》在每個樂句末加入了壯族“了羅”山歌的襯詞“了羅”，更凸顯了歌曲鮮明壯族生活氣息。

此外，民族樂器的運用也為芼呢樂隊作品增添了廣西少數民族音樂特色。隊長王鳴韜生長在三江侗族自治縣，父親是縣文化站培訓老師，從小就接觸三弦、二胡、蘆笙、笛子和琵琶等民族樂器，他除了擅長演奏這些民族樂器，還十分熱衷于自己動手制作和改良樂器，進入大學后才開始真正系統地跟隨覃國偉⑦老師學習樂器制作。因此“芼呢”樂隊的每首作品的演繹都出現民族樂器的融合。作品《吉冬諾》改編于瑤族民間敘事歌曲調，吉冬諾即鵪鶉鳥，聲調優美動聽，作品《吉冬諾》以一段侗笛獨奏作為引子，侗笛柔和、清脆、明亮的音色彷如鵪鶉鳥的啼叫，為作品增添了一絲古樸和神秘。

四、“芼呢”樂隊與代表性民族音樂組合比較分析

中國音樂組合的出現在上世紀90年代，號稱“中國第一支少數民族原創音樂組合”——“山鷹”樂隊也在該時期成立。在現代音樂界中，知名度較大、較具有代表性的少數民族樂隊主要為蒙古族、彝族、藏族，如彝族的“彝人制造”（1995年成立）、藏族的“天杵”樂隊。“芼呢”樂隊作為成立時間較短、成員也相對年輕的一支新興少數民族音樂組合，與其他代表性民族音樂組合存在相同與異同。

（一）音樂表現形式相同

這些樂隊的成立，讓我們看到了民族傳統音樂文化與現代社會文化的交融，他們都在為民族傳統音樂適應城市化這一新環境作出不斷的改變，體現在他們相同的音樂表現形式：第一，都在具有民族特點的曲調上進行創作，并巧妙地在配器上使用民族樂器；第二，所創作的音樂作品都具有民族審美情感；第三，將民族民間音樂用現代流行技法進行改編。

（二）民俗文化體現

“彝人制造”音樂作品《哭嫁歌》的創作依托了彝族民俗文化中的“克智”⑧；“山鷹”樂隊在作品《神曲》中加入了祭司畢摩為引導亡魂回歸北方祖地故土的唱誦，這些樂隊在音樂作品創作中有意識地對少數民族音樂中的儀式音樂進行挖掘，保證了其音樂作品所涵蓋民族文化的完整性。廣西少數民族地區也同樣有著豐富的儀式音樂和說唱藝術，如德靖一帶壯族的“末”、龍州金龍壯族布岱人的“苯”、紅水河流域的“麼”、龍州金龍壯族的“唱天”等，“芼呢”樂隊音樂作品創作元素多為廣西少數民族音樂中的世俗音樂，若能借鑒其他音樂組合，在音樂作品中結合少數民族儀式音樂和說唱藝術對民俗文化進行解讀，更有利于加深樂隊音樂作品的民族文化底蘊。

五、少數民族音樂組合對城市民族音樂學的啟示與憂慮

“芼呢”樂隊的作品通過現代音樂表現手法順應了人們的音樂審美需求，流行元素在作品中的運用也豐富少數民族傳統音樂相對單一的曲調，使得其受眾群體不再局限于本族群成員，并且展示平臺擴大和娛樂、商業功能增強為其作品受眾層面帶來了更多的可能性。然而，在筆者與樂隊組建者王鳴韜的交談中，王鳴韜的一句話道出了多少民族組合在推廣音樂作品時的無奈，“沒有錢怎么玩音樂，缺少資金要怎么推廣這些帶有民族風格的作品。”的確，在網絡傳媒技術高度發展的今天，音樂制作與推廣的費用也不斷上漲，制約了自發組建、缺少經紀公司作為幕后團隊推廣的“芼呢”樂隊在大眾傳媒平臺上占據一席之地，其音樂作品也始終停留在小眾音樂的范疇。

時至今日，少數民族音樂文化經受著現代化、多元化、全球化多元素的沖擊，少數民族音樂組合在潛移默化中順應時代潮流，用自己的行動堅守民族文化的標識。在民族傳統音樂面臨轉型與變異的境遇下，難免會擔憂傳統是否因此遭到“拋棄”，少數民族音樂組合這一群體的壯大也讓民族音樂在當代語境中找到了出口，擴大了民族文化傳播的生存空間。

六、結語

民族傳統音樂在轉型過程中偏向娛樂功能及商業性質，使部分群體打著民歌復興的旗號從中挖掘利益，在少數民族音樂作品創作中盲目復制，在音樂形式和內容上強硬加入民族元素，引導受眾群體對民族文化錯誤解讀，因此，如何在音樂作品中保持民族文化的獨特本質，做好民族文化記錄者、解讀者、傳播者，給我們留下了新的命題。

“撞擊、衰落——原生態民歌已完成了農業社會所賦予的歷史使命，卸卻鉛華遺存的一些也不會有回天之力，在民俗文化擅變、審美取向轉移、城市化拉動的浪擊下，終將隨貧窮一起逝去。”⑨中國傳統音樂所處的困境不禁讓人嘆息，然而，年輕一代在城市化進程的語境中所接收的事物必然影響著他們傳承傳統的方式，原生民歌的時代也許會在若干年后隨著生存環境喪失的悄然落幕，但新的時代又會帶著民族傳統文化的印記拉開序幕……

注釋：

①百度百科“城市化”詞條。

②陳波：《我國城市民族音樂學研究綜述》，《中國音樂》，2014年第1期，第88-94頁。

③“家門口的民族音樂學研究”，也指從國內的田野撤回城市，研究自己城市的音樂文化。（參見湯亞汀著譯《音樂人類學：歷史思潮與方法論》，上海：上海音樂學院出版社，2008年，第320頁；〔美〕凱·考夫曼謝勒梅（KayKaufinan Shelemay ） （（ 2000年民族音樂學論壇：謝勒梅專題報告），湯亞汀譯，《音樂研究》2000年第4期，第85頁）。

④摘自：時白林學術講座《泥土芬芳溢華夏——黃梅戲音樂今昔縱橫談》。

⑤隊長王鳴韜主持的項目《侗族琵琶與天琴改良》獲得2013年國家級大學生創新項目。

⑥李建軍：《音樂組合視域下的民族傳統音樂轉型——以蒙古族音樂組合為例》，《民族藝術研究》，2012年第6期，第54-60頁。

⑦覃國偉：國家一級演奏員、原廣西歌舞劇院民族樂團團長，現為廣西師范學院教師。

⑧彝語意為“言語比賽”，簡稱為“克智”（“比賽”之意）。《克智》是彝族經典著作之一，是彝族社會在婚喪喜事、逢節聚會之際， 由姻親主客雙方在一起展開進行的一種文化比賽形式。

⑨黃允箴：《撞擊與轉型——論原生態民歌傳播主體的萎縮》，《音樂藝術：上海音樂學院學報》，2006年第2期，第104-111+5頁。

參考文獻：

[1]陳波. 我國城市民族音樂學研究綜述[J]. 中國音樂，2014，01：88-94.

[2]李建軍.音樂組合視域下的民族傳統音樂轉型——以蒙古族音樂組合為例[J].民族藝術研究，2012，（06）：54-60.

[3]黃允箴.撞擊與轉型——論原生態民歌傳播主體的萎縮[J].音樂藝術：上海音樂學院學報，2006，（02）：104-111+5.