英語學界對《水滸傳》基本結構原則之研究

謝 春 平

(贛南師范大學 文學院，江西 贛州 341000)

【外國語言文化與外語教學研究】

英語學界對《水滸傳》基本結構原則之研究

謝 春 平

(贛南師范大學 文學院，江西 贛州 341000)

對《水滸傳》的基本結構原則，英語學界的批評者浦安迪與吳德安等人對之進行了全面而深入的探討。此兩位研究者提出，《水滸傳》的基本結構原則主要體現在三個層面：在時空敘事層面，通過時空布局構筑小說結構；在人物敘事功能層面，通過“形象疊用原則”“人物配對原則”與“人物拆分原則”構筑小說結構；在故事情節發展層面，通過平衡對稱原則構筑小說結構。通過總結英語學界對《水滸傳》結構原則的認識與研究，希冀為國內學者提供他者視角的參照和借鑒，以推動我國水滸研究的進一步發展。

英語學界；《水滸傳》；結構原則

在英語世界的批評者中，浦安迪、吳德安等人先后對《水滸傳》的結構方法和結構原則進行過比較全面的探討和研究。尤其是吳德安，在浦安迪研究的基礎上，對小說的基本結構原則進行了比較全面系統的分析論述。綜合他們的研究成果，可以發現，《水滸傳》的結構方法與結構原則主要體現在三個方面：一是通過時間和空間布局來構筑小說結構，二是通過“形象疊用原則”和“人物配對與拆分原則”來構筑小說結構，三是通過平衡對稱原則來構筑小說結構。

一、通過時間與空間布局構筑小說結構模型

就《水滸傳》里作者在敘述過程中對時間與空間發展模式的安排，浦安迪認為，在時間圖式上，最明顯的是運用“季節循環”(seasonal cycle)來構筑小說情節設置的關鍵點。[1]311對這一點，浦安迪說，和《金瓶梅》《西游記》一樣，《水滸傳》作者喜歡把時令季節與敘述內容結合在一起。其中尤其是元宵節和中秋節，小說的許多關鍵情節、場景恰好就被安排在這樣的日子里。像第33回宋江在清風寨被捕獲捆綁，第66回從大名府死囚牢救出盧俊義和石秀，第72回李逵大鬧東京等等，這些事件都發生在元宵節；第51回寫李逵殘殺小衙內則發生在盂蘭盆節；第119回寫魯達的棄世、圓寂，則是在月滿之時的中秋節。浦氏以為，這樣的情節安排應該不是偶然為之。[1]311-312

對《水滸傳》結構安排上的時間布局，吳德安作了更細的研究。他認為，在小說前半部分的集體列傳里，時間圖式以日月演進(the progression of months and days)與季節循環為根本，年則沒有提到。[2]90在此兩者中，雖然頻繁提及日月演進，事實上，作者是以季節順序的運用作為主要的敘事策略，從而為英雄們的不同歷險事跡提供背景。[2]91為了更加直接明了地說明小說作者在時間圖式安排上的別有匠心，吳德安比較詳細地統計了《水滸傳》前70回里日月、季節的變化，具體見表1。[2]90-91而且，根據金圣嘆針對第9回(金本回目)林沖故事的敘述安排所做的評點：“耐庵此篇，獨能于一幅之中，寒暑間作，寫雪便其寒徹骨，寫火便其熱照面。”再結合小說對其他英雄人物描寫的具體的時令背景，吳德安認為，各個人物的故事有自己的季節背景，這是與揭示其性格或事件的意蘊直接相關的。[2]91

與吳德安提出的小說作者運用特定的季節背景來揭示人物的性格或事件的意蘊的觀點相似，浦安迪認為，和《金瓶梅》一樣，《水滸傳》作者也有意識地運用冷熱意象作為小說的結構策略。浦氏舉例說，第10回描寫林沖的命運、性格變化時，就把火與雪的意象交織在一起。[1]312

表1 《水滸傳》季節循環敘事結構表

表2 《水滸傳》年月敘事演示表

根據上述《水滸傳》結構布局中時間圖式的安排，前70回是以日月演進與季節循環為主，從第71回開始則發生了變化。對此，吳德安指出,當108好漢全部在梁山聚齊時，時間圖式就回到了歷史編年的模式。[2]92該論者說，在小說第71回降下石碣天文之后發現了第二個確切的日期(第一個確切的日期出現在楔子部分，是嘉祜三年(1058)三月三日)；而在第82回“梁山泊分金大買市”之后，具體日期的頻繁使用則凸顯出《水滸傳》是一部歷史類型的小說。[2]92對第71回開始的歷史編年，吳德安也進行了詳細的統計，見表2。[2]92-93

綜合上述分析、論述，吳德安的結論是：

第一部分與第二部分的時間圖式把小說分成兩部分，這是很清晰的。小說第一部分中季節循環的布局，具有強烈的象征功能。因為季節布局提供的或熱或冷的背景，有助于展現人物的情感及其所處的形勢，這個布局與集體列傳布局相呼應。小說第二部分放棄了季節布局的象征功能，轉而采用歷史編年順序。然而，在楔子中建立的最后的時間暗示，又恢復了時間布局的象征功能。這是在“徽宗帝夢游梁山”的一首描繪蓼兒洼美景的詩(詞)中發現的。[3]1036-1037該詩最后一行“涼風冷露九秋天”，在此，“九”字意味著“深”(deep)，同時也是數字“九”的意思，這就和小說開篇的“陽盡于九”之間形成回應。[2]92-93

從《水滸傳》文本來看，吳德安提出的小說前半部分以季節布局為主形成敘事結構、后半部分則采用歷史編年的方式來構筑敘事結構的觀點，總體來說是有一定說服力的。表1、表2非常清晰地展現了該論者提出的小說結構布局中的這種時間圖式。至于說楔子里的“陽盡于九”與小說最后一回里的詩句“涼風冷露九秋天”之間前后呼應，具有構筑小說整體結構的功能與作用，筆者對此持保留意見。至于《水滸傳》結構上的空間安排模式(patterns of spatial arrangement)，浦安迪是這樣看待的，他說，在小說前面部分的敘述中，描寫梁山地區與其他權力中心之間的往返移動似乎是強調山寨的偏遠。但隨著這幫好漢軍事力量的發展壯大，梁山這個綜合山寨控制的范圍也隨之擴大，直至它成為一個較大的政權中心。[1]312

浦氏以為，梁山不斷發展成為一個強大的勢力中心，是可以從其自身的空間格局反映出來的。浦氏說，梁山這個堡壘由崇山峻嶺所環抱，四周是汪洋水域，這就形成了一個堅固的同心環堡壘。[1]312浦安迪還指出，根據小說的描繪，作為位于河北與山東西部這個特定地理位置的好漢們聚義的大本營，梁山的勢力具有向四面八方輻射的特征：以梁山為中心，東至青州，北至滄州和大名府，西至京畿地區和孟州，南至江州等地。[1]312-313

根據浦安迪的論述，筆者以為我們可以這樣來理解《水滸傳》前半部分的空間布局，那就是在地理方位上，梁山經歷了由邊緣到中央的發展過程；而隨著梁山泊成為小說敘事的絕對地理中心，同時也就意味著眾好漢大聚義的最終形成。換句話說，在《水滸傳》前半部分，小說的空間布局具有強烈的中國傳統思維觀念的“中央—四方”模式。不過，從好漢們的活動軌跡來看，小說前半部分是一個從四方不斷聚集到中央的過程，也就是“由散而聚”的敘事過程。

對《水滸傳》后半部分的空間布局，浦安迪認為也具有這種“中央—四方”的結構模式。對此，浦氏說，這種模式在全傳本后半部分的結構框架設計中再次被采用，結果，征四寇可視作是根據逆時針方向所作的安排：北方征遼，西北征田虎，西南征王慶，南方征方臘，而在聲勢浩大的圍攻江南名城時達到頂峰。[1]313

在小說的后半部分，敘事的地理中心不再是梁山，而是帝都汴京。征四寇都是由汴京出發又回到汴京。當然，就梁山好漢自身來說，在敘事中心由梁山轉移到汴京的過程中，他們的勢力則分崩離析了。而這也和浦安迪提出的“聚而復散”的結構模型相呼應。

總之，按浦安迪之論，《水滸傳》結構布局上的空間圖式，是由中國傳統的“中央—四方”觀念所構成的。前半部分由東、南、西、北四方不斷匯聚到梁山這一中央，后半部分則由汴京這個中央輻射向四方。

在《水滸傳》結構安排的空間布局問題上，吳德安的觀點與浦安迪比較一致。首先，吳德安認為小說中存在敘事的中心地理實體；其次，小說前后部分的地理背景發生了變化；再次，小說敘事空間關系的轉移和英雄們的聚散興衰相對應。吳德安的具體論述如下：

《水滸傳》里有兩個平行的世界：108好漢的小世界與儒家的世界秩序。從地理上來說，前者描寫的是梁山泊，后者則是梁山之外的世界。作為好漢團體的象征，梁山泊形成結構布局的基礎。如楊明瑯所言：“夫《水滸》、《三國》，何以均謂之英雄也？曰：《水滸》以其地見，《三國》以其時見也。”小說前半部分的地理背景，以好漢們聚義的、幾乎人格化的梁山泊為中心。小說第二部分的空間背景則從中轉移出來。這些空間關系，對應于108好漢的聚和散。

小說前半部分(第2～70回)的主要行動，是好漢們的聚義與英雄世界梁山泊的締造。因此，最頻繁反復的主題是來自不同地方的英雄加入梁山行列，或是為了營救他們的“兄弟”而離開梁山去攻打城市與村鎮。在這部分，梁山構成地理背景的軸心。……在這最后的故事中，雖然背景已經變化，但對蓼兒洼的描繪卻與梁山泊相似。我認為，這揭示了小說作者把蓼兒洼當作梁山象征的良苦用心。因此，在某種意義上，這部小說的開始與結束都在梁山泊。[2]88-89

按吳德安之論，《水滸傳》的空間布局不僅具有結構上的功能，還具有揭示小說作者創作意圖以及揭示作品主題的作用。

綜合浦安迪、吳德安的上述看法和觀點，在敘述過程中，小說作者對時間布局與空間布局的精心安排，是構筑《水滸傳》情節結構的重要方法和手段。而這些敘述方法與手段，不僅具有結構形式上的意義，同時也與小說主題的呈現緊密相關。小說作者通過空間背景軸心的轉換——從梁山到開封，展現出梁山好漢“由散而聚”到“聚而復散”的全過程，并由此揭示出如浦安迪所提出的“萬事俱空”的主題。

二、通過“形象疊用原則”“人物配 對與拆分原則”構筑小說結構

通過時間和空間布局來構筑小說結構，這是《水滸傳》敘事結構形成的重要方法。根據金圣嘆《讀第五才子書法》的相關論述，浦安迪與吳德安提出，通過形象描繪方式來構筑小說結構，也是《水滸傳》作者采用的非常重要的文本結構技巧。根據浦安迪與吳德安兩人的分析、研究，在小說的形象描繪方式中，具有構筑小說文本敘事結構功能的主要是“形象疊用原則”(the principle of figural recurrence)，或者叫“形象重現”方式。不過，必須先說明的一點是，在金圣嘆的論述中，“形象疊用”里的形象，不僅指“人物形象”，在小說某些特定的故事片段中也指具有構筑情節結構功能的“物象”。與之相應，浦安迪指出，《水滸傳》中，像武松打虎情節中一再提到的武松的“哨棒”，潘金蓮偶識西門慶段落里一再提及的具有象征作用的“簾子”，就屬于具有構筑小說結構功能的這類“物象”。[1]315當然，這些只是小說局部結構安排的問題。

按浦安迪之論，“形象疊用原則”具有重要的敘事結構功能。對此，浦氏指出，從表面來看，“形象疊用”的創作方法，似乎只是把早先存在的故事素材隨意地拼綴在一起，但仔細推敲就能發現，在組成小說文本的這些重復敘述模式的顯而易見的相似之中，在各種各樣的形象疊用的表現形式之內，其實存在某種非常微妙的差異以及情節結構上的前后呼應。[1]315浦安迪援引金圣嘆提出的“正犯”與“略犯”的文法為例說，像武松打虎與李逵殺虎，林沖買寶刀與楊志賣寶刀，魯達拳打鄭屠與武松醉打蔣門神，甚至于潘金蓮、閻婆惜與潘巧云等人如出一轍的通奸行為，在這些故事情節中，相同或相似的形象(意象)連續使用，但具體的場景描寫卻存在微妙的差別，在結構上則具有形成前后之間相互對照、呼應的作用。

就“形象復現”的描寫方法，吳德安說那也是一種重要的小說結構方法。[2]66根據金圣嘆對《水滸傳》第9回“林教頭風雪山神廟，陸虞候火燒草料場”中關于“火”的形象的如下評點：

此文通篇以“火”字發奇，乃又于大火之前，先寫許多火字；于大火之后，再寫許多火字。我讀之，因悟同時火也，而前乎陸謙，則有老軍借盆，恩情樸至；后乎陸謙，則有莊客借烘，又復恩情樸至；而中間一火，獨成大冤深禍……

吳德安指出，在此敘事發展進程中，“火”的形象根本不存在前因后果的關系(cause-and-effect relationship)，但小說作者卻在對“火”的描寫中一步步推動故事情節的發展。據此，吳德安說，這些反復出現的緊密交織在一起的“火”，形成了林沖故事的特殊文本。而且，吳德安還提出，許多這種類型的具有象征意義的細節的運用，構建起《水滸傳》的文本結構。[2]67

以上是就浦安迪、吳德安對“物象疊用”的結構功能進行的分析。筆者以為，《水滸傳》中小說作者對這些物象的使用，其實是很典型的“物態敘事”。像上文提到的哨棒、簾子、火，以及小說中隨處可見的酒，都具有把原本并無因果關系的松散的人物故事凝聚在一起、捏合為一體的作用。不過，這不是筆者在此處要論述的問題，不展開。下面，我們就來討論“形象疊用原則”中的人物形象塑造的結構功能。

具體到人物形象描寫層面，浦安迪與吳德安把小說文本中出現的人物形象的重現現象稱作“人物配對原則”與“人物拆分原則”。按浦安迪之論，所謂“人物配對原則”，是指小說作者在創作過程中把相同或相似類型或者是互補、對立類型的人物結合在一起，并深入比較、探索他們的異同，從而展現出相互之間的重大差異。[1]316浦安迪指出，《水滸傳》中，小說作者反復使用“人物配對原則”來塑造人物形象，并通過這種方式來構筑文本結構。浦安迪認為，宋江和李逵、魯達和武松、楊雄和石秀、盧俊義和燕青以及解、曹、孫、孔等小說中出現的不同的兄弟組合描寫，都運用了人物配對原則。而在這些重現類型的系列人物中，浦安迪認為，宋江和李逵這一對人物對小說結構的構筑以及文本意蘊的揭示，意義最為重大。浦氏說，宋江和李逵是最顯著的例子，他們之間復雜的異同關系建立起小說意蘊的核心軸。[1]316事實上，筆者以為，《水滸傳》前半部分的敘事結構就是由這種配對人物的不斷出場構成的。而一次次規模不斷壯大的好漢聚義，正是不同的配對人物持續不斷匯聚到一起的結果。

根據吳德安的論述，“人物拆分原則”也是《水滸傳》的一個重要結構方法。就“人物拆分原則”，吳德安指出，在《水滸傳》里，我們能夠發現小說作者對這一結構布局方法的頻繁應用。[2]69就小說中“人物拆分原則”的應用情形，該論者指出：

表面上，《水滸傳》有許多列傳單元，數回集中敘述一個人物。一個人物消失，緊接著另一個人物出現，這使小說的結構成為一系列人物傳記的形式。事實上，小說作者通過“人物重現原則”把單個的人物列傳單元編織在一起。在此原則之下，當一個主要人物退到行動的邊沿、他的重點章回已經結束時，他并沒有從敘事場景中徹底消失，而是頻繁出現在以后的章節中。[2]70

吳德安以史進的故事為例說，小說前兩回他是主角，第3回遇到魯達時，他就從舞臺上撤下。但他仍然在敘述過程中出現。第6回，他又遇上了魯達，告訴魯達別后發生的事情，他們兩人還在瓦罐寺共同打敗丘小乙、崔道成兩個流氓。事后，史進再次走下舞臺。第57回，已加入梁山好漢集團的魯達想起史進，并把他招入梁山，史進再次出現，而且在接下來的數回中成為故事聚焦的主角。總結上述分析，吳德安指出：人物的反復出現，以及人物之間故事的疊合，這種方法構成《水滸傳》的敘事結構。源自《史記》的“人物拆分”技巧，成為后來章回小說的一個主要結構原則。[2]65的確，《水滸傳》前半部分，很大程度上就是通過“人物配對原則”與“人物拆分原則”來構筑小說文本結構的。

以上內容，就是英語世界批評者對小說作者運用人物描寫方法來構筑《水滸傳》文本結構的研究情況。

三、通過“平衡對稱原則”構筑小說結構

在英語世界的批評者看來，平衡對稱原則也是《水滸傳》結構布局的一種重要手段。根據浦安迪的研究，明代小說像《水滸傳》《三國演義》《西游記》與《金瓶梅》等，在敘事結構與故事情節的安排上具有明顯的平衡對稱的“一般美學”特征。文本形式上的這種美學追求，必然影響到小說的結構布局。按照浦安迪所說的這種“平衡對稱原則”，《水滸傳》前半部分寫了梁山好漢的“由散而聚”與不斷發展壯大，后半部分則必然描寫他們的“聚而復散”與衰敗凋零。在浦氏的研究中，小說“聚而復散”結構模型也的確是這么形成的。

對《水滸傳》結構布局中“平衡對稱原則”的運用，吳德安的著眼點與浦安迪不同，前者是從“忠義”觀念的模式來討論小說結構布局中這一原則的應用情況的。吳德安指出：

在更大的范圍內，小說前半部分的敘事結構由“義”的觀念所主宰，招安之后，敘事結構發生了改變，轉而由“忠”的觀念所支配。第72回，梁山好漢全部聚集，聚義達到巔峰。帝國招安的達成，在梁山好漢之間注入了一個分裂的要素，從而改變了敘事的方向。因此，招安是梁山好漢與皇帝之間的基本紐帶，接受招安反映了儒家“忠”的觀念。然而，考慮到好漢們所代表的基本原則，這是一個四海之內皆兄弟的、獨立于更大的社會環境的自給自足的團體，忠于朝廷實在是一個反諷曲筆。……因此，小說前后兩部分顯得截然不同。這種結果，可能是由主宰小說兩部分的忠、義觀念之間的矛盾造成的。[2]85-86

根據上述分析，再結合《水滸傳》文本結構的發展歷史，吳德安認為，小說編撰者追求的就是平行的敘事結構。而且，該論者還指出，后來的編撰者把越來越多的故事插入小說后半部分，這樣的事實揭示出他們意欲平衡小說前半部分敘事的目的。[2]86該論者說，小說編撰者追求在情節發展高潮兩邊形成對稱的敘事結構，這明確反映在鄭振鐸詳解《水滸傳》結構演化的圖表中。[4]119，125，146鄭振鐸的《水滸傳》結構演化圖見圖1至圖3。

就《水滸傳》結構布局上的這種平衡對稱的美學追求，浦安迪認為，不僅上述鄭振鐸提到的三種小說版本如此，就是后來出現的金圣嘆刪節本同樣具有此種特征。對此，浦氏指出，金本前后兩部分之間結構上的分界，恰好就在小說敘事的正中間，第35回宋江遭刺配路過梁山時與晁蓋等人的小型聚義正是故事發展的分水嶺；之后的第40回“白龍廟英雄小聚義”(章回標題在第39回，具體內容在后一回中)是整體敘事的一個重大升級，結束了小說前半部分對好漢們地方性打家劫舍的描寫，標志著在小說后半部分梁山好漢的發展崛起與壯大，并成為中央政權的一個重大威脅。[1]306

圖1 郭本《水滸傳》結構演化圖

圖2 100回本《水滸傳》(1589年)結構演化圖

圖3 120回本《水滸傳》(1614年)結構演化圖

吳德安則從更大的范圍指出，平衡對稱的結構原則不只是明代小說的“一般美學”特征，它更是強烈地影響著后世章回小說的創作。對此，吳德安說，《水滸傳》的結構演化，反映出編撰者這樣的意圖：把故事情節的高潮放置在敘事的中間部分，并在高潮的兩邊形成某種平衡。這強烈地影響到后世章回小說的敘事結構。而且，《水滸傳》結構中顯而易見的運用主題模式來支配小說結構的原則，對后世章回小說亦影響深遠。[2]88

按照吳德安的這種思路來分析，的確有不少中國明清小說呈現出這樣的結構特征。明代的《三國演義》《西游記》《金瓶梅》不說，清代具有代表性的《儒林外史》《紅樓夢》，故事情節的發展都經歷了從不斷發展興盛到盛極而衰的過程。

四、結語

綜合上述，在《水滸傳》故事情節的敘述過程中，小說作者或編撰者，通過時間與空間布局，通過“形象疊用原則”“人物配對原則”與“人物拆分原則”，通過“平衡對稱原則”與“主題模式原則”等等，來構筑作品的整體文本結構。按吳德安之論，這些屬于構建《水滸傳》結構的基本原則。而上述基本原則又對后來的中國古典小說敘事結構模型的形成產生了重大的影響。

“他山之石，可以攻玉。”本文通過系統深入分析、總結英語學界對《水滸傳》結構原則的認識與研究，希冀達成中英學界在水滸研究上更多的交流、互識，并在此基礎上為國內學者的研究提供他者視角的參照與借鑒，以推動我國水滸研究的進一步發展。

參開文獻：

[1] Plaks Andrew H.The Four Masterworks of the Ming Novel[M].Princeton，N.J: Princeton University Press，1987.

[2] De-an Wu Swihart.The Evolution of Chinese Novel form Thesis[D].Princeton:The Department of East Asian Studies of Princeton University,1990.

[3] [明]施耐庵.水滸傳(120回本)[M].上海：上海古籍出版社，2009.

[4] 鄭振鐸.中國文學論集[M].長沙：岳麓書社，2011.

[5] Josh Vittor.Incoherence and Intoxication:Alcohol as s Rare Source of Consistency in Outlaws of the Marsh[C]//Victor H.Mair.Women and Men，Love and Power: Parameters of Chinese Fiction and Drama,2009.

[6] Peter Li.Narrative patterns inSan-Kuo and Shui-hu[M]//Plaks Andrew.Chinese narrative:critical and theoretical essays.Princeton，N.J:Princeton University Press，1977.

[7] 茅盾.談《水滸》的人物和結構[J].文藝報，1950，2(2).

【責任編輯 馬 俊】

The Studies on the Basic Structural Principle ofOutlawsoftheMarshamong English Academia

XIE Chun-ping

(College of Literature, Gannan Normal University, Ganzhou 341000, China)

As for the basic structural principle ofOutlawsoftheMarsh, Swihart De-an Wu and Adrew H. Plaks, two famous English critics, have made a thorough and complete research in that respect. They point out that the basic structural principle ofOutlawsoftheMarshis embodied in three aspects. One is to construct the novel through the disposition of time and space; second, through the principle of figural recurrence, the principle of paired characters and the principle of refraction of characters; third, through the principle of poise and symmetry.

English academia;OutlawsoftheMarsh; principle of structure

I207.412；H31

A

1009-5128(2017)10-0043-07

2017-03-25

江西省社會科學規劃課題：《水滸傳》在英語世界的研究(16WX14)

謝春平(1979—)，男，江西瑞金人，贛南師范大學文學院講師，文學博士，主要從事海外漢學、比較文學與比較詩學研究。