“自我”人格在攝影創作理念發展進程中的形成初探

王楠

摘要：“達達主義”運動的消亡，使當時的攝影界意識到攝影創作如果沒有基礎創作理念的支撐，那么單純的技術和畫面形式就如同無源之水，是不可持續發展的。因此，一批前衛攝影家開始探索攝影自身創作理念的重新構建，并最終在日漸興起的心理學方面找到了契機。本文從弗洛伊德心理學中“三我”人格結構入手，大體從人格分類、人格結構失衡對攝影創作的影響、攝影創作中的“自我”人格構建等多方面進行論述，綜合分析“后機器文明崇拜時代”攝影創作理念變革背后的心理學因素，進而對心理學之于攝影藝術發展的影響進行思考與辨析。

關鍵詞：機器文明崇拜 人格結構 “自我”

中圖分類號：J404 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）07-0152-03

自第二次工業革命以來，機器的廣泛使用代替了傳統手工業，更多復雜而精密的機器使人們解決了眾多曾經難以克服的生產生活問題，這必然導致了人們對機器的迷戀。當這種迷戀逐漸演變成狂熱崇拜時，人們產生了一種自信，即科學技術所帶來的機器文明時代是人類最輝煌的時代，只要堅持這種信念，我們遇到的一切問題都會迎刃而解。這自信在從屬于精神層面的藝術創作中體現得淋漓盡致。雖然這一階段的藝術運動層出不窮，但究其自身創作理念的內質，依然是機器文明崇拜這一覆蓋整個人類社會的強大信念。縱然是提倡技術美學至上的藝術家們，其目的也只是在遵循這種信念的基礎上加以制約或平衡。

一戰的發生，使人類社會陷入了深深的沮喪與無奈。當人們發現自己所崇拜的機器文明，實際上只是一種人類的理性與非理性共存在現實中的媒介載體，這種失望的感覺不言而喻，而此后達達主義運動的失敗又為這種失望帶來一點悲觀主義的情緒。這一階段，親歷了達達主義運動被現實撞得頭破血流的攝影家們陷入了迷茫，由于缺乏實質性的創作理念內核，大部分人選擇了一些帶有似是而非的戲劇化效果和具有遠離現實的理想化特征的創作模式，并以這種近似于逃避現實的方式默默的進行著反抗。但這種創作模式本身是不可持續發展的，如果沒有自身創作理念的支撐，那么單純的技術和畫面形式就如同無源之水，無本之木，這是大多數攝影家們所不愿看到的結果。因此，一批前衛攝影家開始探索攝影自身創作理念的重新構建，并最終在日漸興起的心理學方面找到了契機。

一、“三我”人格

事實上，心理學對于藝術而言并不陌生。早在19世紀末，心理學就已經開始研究并介入到藝術創作的范疇。而鑒于攝影在當時所處的發展環境，以及攝影家們日趨崩潰的統一的創作理念內核而言，奧地利心理學家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）所提出了“三我”人格結構理論無疑成為了攝影自身創作理念新構架的最佳“指引者”。

作為精神分析法的延續，在潛意識理論的基礎上，弗洛伊德提出了著名的“三我”人格結構體系，即本我、超我和自我，三者相互交織，互為平衡。

本我（id），指最原始的自己，包含著人本身的欲望和沖動，不被個體所察覺。其原則是追求純粹的快樂，無視任何法律、道德、規范等原則。它是潛意識形態下的本能和思想，代表思緒的原始程序，因此也是支配人性的根本。

超我（superego），源自于意識層面的一種人格結構，是人格結構中位于管制地位的最高部分。超我的形成得益于個體在生活中接受文化的熏陶、道德的規范和法律的約束。超我有兩個重要部分：一是自我理想，是暗示自我行為必須符合自己制定的理想標準；二是道德準則，是限制自我行為免于犯錯。

自我（ego），是從本我的概念中進一步發展而形成的，是源于潛意識層面的一種人格結構。發自本我的原始需求很難在現實中予取予求，在被否定的情況下，這種本能就只能屈服于現實的界定或變相迂回的實現。自我處于本我與超我之間，對本我的沖動與超我的管制具有緩沖與調節的功能。

本我是原始欲望的不自主流露，自我是自我意識的存在和覺醒，超我是社會行為準則及其形成的自我期待和行為禁忌。本我、自我、超我這三種意識形態構成了完整的人格結構，人的一切心理活動都可以從這種人格結構間的聯系中得到合理的解釋。弗洛伊德認為藝術創作活動，實際上就是本我、自我、超我三種人格之間根據環境的改變而變化，也是三者間的一種互相交叉和博弈的過程。

二、攝影創作中的人格結構失衡所帶來的影響

從攝影創作者本體角度來說，作者的“本我”是具有原始的自己，具備強烈的表達欲望，拍攝行為就是始于本我的沖動。但由于被“超我”人格所影響和約束，所以無法完全釋放自己，只能痛苦的抑制這種真實自我的表露。而完全蔑視“超我”所限制的“本我”人格，則如同脫韁之馬，雖可以任意馳騁卻容易走向迷途，如同達達主義運動最終失敗的命運。

而所謂“超我”，實際上內化了的攝影統一意識形態，即以忠實自然客體為前提，以機器文明崇拜為自身創作理念的內質，以技術美學為觀看理念的內質。這種意識形態逐漸演變成占據行業統治地位的攝影規范和攝影價值觀，并被賦予強大的約束力。這種規范和價值觀看起來似乎很完美，也具有絕對的指導意義，這導致大多數攝影家們在創作中顯得小心謹慎，循規蹈矩。而在實際拍攝過程中，“超我”人格中的“自我理想”和“道德準則”兩個系統始終發揮著自檢功能。一方面，“自我理想”是與約束作者的攝影統一意識形態相互吻合的，當攝影創作符合這種意識形態時，那么作者就被業界奉為成功者；與此同時，一旦偶有叛逆即被遏制，最明顯的例子就是攝影家阿爾文·科伯恩（Alvin Coburn）因拍攝“漩渦照片”（vortograph）而遭遇當時整個攝影界的批評與嘲諷。另一方面，“道德準則”則無時無刻不在暗示和警告作者切勿偏離主流創作模式，攝影家們在達達主義失敗后所表現出的逃避和退縮就是很好的說明。

在此前大多數攝影創作中，作者基本都以“超我”人格的角度去衡量畫面的優劣，即首先要以遵循當時的攝影統一意識形態為前提，這必然造成了“超我”人格的過度膨脹，最終導致作者們形成一種集體的默契，即對攝影創作標準達成一種人格上的共識，而這種集體的默契又反過來促使意識形態的穩固與僵化，以此往復循環。在這個過程中，“本我”人格受到“超我”人格的過度壓抑，這種制約已經超過了正常的范疇，不但抑制了原始本能中基于欲望所產生的沖動，同時也將原始本能所衍生的趨善趨美需求的表達沖動降到“超我”的閾值以下。這直接導致攝影家在創作中的人格結構出現失衡，從而最終反映在攝影作品中，并產生兩種破壞力極強的負面效應：

第一，因為對“本我”的無差別壓制，符合“超我即是正確”，導致攝影創作一直處于緊隨藝術運動而不斷演變風格的集體意識中，廣泛的缺乏作者源于“本我”的多樣化認知。這也可以解釋為什么從19世紀中葉至20世紀上半葉，攝影出現眾多的流派，卻少有脫離于藝術運動之外的主動對事物進行個人化表述的作品。

第二，造成畫面聯想過少。一旦攝影創作削弱了“本我”中對原始本能所衍生的個體對求美、幻想等合理需求的表達沖動，“超我”刻板的規范化約束就促使作者在構思畫面結構、選擇拍攝技術及形式等方面出現過分的自律性和從眾性。這種現象會導致作者在信息傳達時，不可避免的對信息本身的直觀性和準確性產生過分關注，這也就變相的使攝影創作難以突破自然事物的實質性約束，縱然運用元素歸納手段以及使用繁雜的拍攝技術和暗室工藝對客體進行非真實表達，但最終作者要表述的信息依然無法擺脫被攝體自身所擁有的信息。客體即是信息、信息即是客體，受眾無法從作品中產生過多的對客體之外其他信息的相關聯想。

三、“自我”人格構建

所以對于攝影而言，真正的核心問題在于“自我”人格的構建上。弗洛伊德在其著作《圖騰與禁忌》（Totem and Taboo，1912）中認為，藝術創作是一種對客觀世界的認知過程，也是“自我”逐漸征服“本我”自戀、打破“超我”僵化的過程。這個過程帶有強烈的自主性，作者必須深刻認識到攝影創作中“自我”人格存在的意義，重視其在創作中的平衡功能，并以它的角度去思考創作問題。“自我”既要反映“本我”的欲望，又要接受“超我”的合理化監督，最終達成三者的合理平衡。

因此，攝影家們意識到在拍攝的初始階段，首先要完成“自我”人格的構架，確立“我”在創作中的核心人格地位。這個“我”既不是純粹的來源于潛意識中的毫無原則的“我”，也不是被種種行為規范所完全禁錮的“我”，而是一個具備判斷和選擇能力的，帶有強烈主觀能動意愿的，基于現實的真實自我。其次需要對自己的表達沖動有一定的了解，明白自己歸根到底要表達什么，又是什么在驅動自己要進行這種表達需求，并通過“自我”人格對這種沖動進行適度的抑制，暗示自己在創作中不能產生過分泛濫的自由和純粹極端的反理性。最后，對存在于“超我”人格中各種內化了的創作規范進行合理篩選。這一期間，大多數攝影家對攝影創作規范的認知過于狹隘，雖然在某種意義上，這種基于攝影創作意識形態上的所謂規范在特定歷史階段具備一定的指導性，但由于后期這種意識形態極度統一化并逐漸擴大化，早已不再是寬泛的規則而是一種嚴格的限制，最終形成了一種逆向力，阻礙了攝影創作的進一步發展。

實際上，任何藝術發展到一定階段，其最根本的創作規范在領域之間都具備一定的通用性，除了藝術倫理需要重視以外，最主要的就是遵循規律性的美學特征和各自的媒介特點，攝影也不例外。而其他具體化的所謂規范，無非都是建立在這個基礎上的細化標準，這些細化標準往往會因為該藝術領域的快速發展而逐漸僵化直至被淘汰，所以攝影創作完全沒有必要被此類細化標準所限制，只要適度遵循藝術倫理、美學規律和媒介特點，那么突破某些細化標準也是可以被接受甚至被鼓勵的。在這種對攝影創作人格的全新認知基礎上，攝影家們開始在創作中有意識的挖掘和掌握“自我”，并使其始終刺激著自己不斷的對知覺、記憶、感覺、思維和行動等創作心理活動過程在寬泛的規則下進行分析權衡，并且使之不斷完善，最終形成一個帶有明顯個性的作品。至此，攝影創作中的“自我”逐漸開始覺醒了。

參考文獻：

[1]楊濤.藝術創作的心理狀態淺析[J].安徽文學月刊，2008，（11）：119.

[2]楊銳.藝術的背后：弗洛伊德論藝術[M].長春：吉林美術出版社，2007.

[3]付保華.論潛意識學說以對攝影藝術創作的影響[D].杭州：杭州師范大學，2009年.

[4]趙洋.黛安·阿勃斯攝影中的“對立與統一”[D].濟南：山東大學，2015年.