淺談文化創意產業與創意城市

鐘 聲

淺談文化創意產業與創意城市

鐘 聲

通過對創意產業、文化產業、文化創意產業、創意城市等相關概念的梳理，介紹其在中外不同社會背景下的發展，揭示文化創意產業的特征，即市場不確定、使用者數量最大化、勞動力市場靈活和生產組織不固定，并探討城市規劃及城市公共政策對文化創意產業的作用。在理論綜述的基礎上，梳理并分析了以市場因素為主導的溫哥華影視業的發展和以政府力量為主導的新加坡建設全球文化藝術城市的實踐，以期為當今中國正面臨產業轉型城市的發展提供有益的借鑒。

創意產業 | 文化產業 | 創意城市 | 溫哥華 | 新加坡

鐘 聲

西交利物浦大學城市規劃與設計系講師，博士生導師

近年來，“創意產業”、“文化產業”、“文化創意產業”、“創意城市”等概念常常見諸學術文獻、政策文件，以及大眾媒體。在學術圈，關注這些概念的有來自地理學、城市規劃、公共政策、社會學、經濟學、文化研究等諸多領域的學者，但是研究者在出發點、研究重點和其在政治光譜中的定位有時大相徑庭。在實踐領域，關注并推行這些概念的政府機構包括地方經濟發展部門、城市規劃部門、文化發展部門、科技創新部門等。此外，在經濟發達產業轉型先行的城市，普通公眾對上述名詞也并不陌生，并且大批市民已經親身感受過這些概念所反映的轉型城市空間，比如創意產業區，創意集市等。然而相對這些名詞的流行和媒體曝光度的增加，國內文獻卻缺乏一個系統的解釋和梳理；即使在國外，相關名詞也更多只是出現在不同的學術文獻和政策文件中，概念之間的關聯很少有系統的論述。針對這一點，本文通過對各領域文獻的綜述，分析各個概念之間的聯系和不同，揭示文化創意產業的特征，探討城市規劃及城市公共政策對文化創意產業的影響，以期對中國城市的發展提供有益借鑒。

1 名詞界定

“文化產業”（Culture industry）這個名詞最早是由法蘭克福文化研究學派的代表人物Adorno和Horkheimer提出的，其目的是批判“大眾文化”這種文化形式，該學派的觀點認為當藝術成為服務于經濟目的的“產業”，就會使藝術喪失其原本屬性[1，2]，換句話說就是藝術跟商業的結合會導致其質量走向低劣。這一觀點雖然在今天來看有其偏激的一面但也不乏道理，同時也反映了在“大眾文化”這個現象出現之前，文化和產業基本上分屬互不重疊的兩個領域的現實。在歷史上，藝術創作是出于藝術家本身的情感和象征意義的表達需求，當對盈利的訴求取代了個人表達變成藝術創作的終極目的的時候，作品不再屬于藝術品而僅僅是賣品，其迎合的是有支付能力的買家喜好而不是藝術家本人的表達需求[3]。法國的一些社會學者在法蘭克福學派之后使用了復數名詞“Cultural industries”來表明這個領域的多元性和復雜性[4，5]，同時也在一定程度上弱化了“文化產業”這個名詞所隱含的負面意義。再后來其他領域的學者對“文化產業”的概念又進一步做出了論述，并使其含義變得更加中性化。比如媒體文化學者指出，文化產業是“創造社會意義的機構”，并且認為，藝術跟商業的關系是模糊的，并非明確的負相關[6]。而經濟地理學者則認為文化產業是“生產主觀涵義價值大于客觀效用價值的商品或提供這類服務的行業”，雖然他承認資本主義制度會對文化藝術產生某些負面影響，但也強調大眾有一定的自我審視和批判能力，并非只有低層次的或被動的文化需求[7-8]。

“創意產業”這個名詞晚于“文化產業”概念的出現，后者是作為一個理論概念誕生的，而前者則是來自政策實踐[9]，是英國的新工黨自1997年執政以后為了跟老的工黨劃清界限而提出的與新自由主義主張相匹配的政治口號的一部分，這也是為什么公眾常見的“創意產業”的定義來自政府文件而不是學界，比如英國文化、媒體和體育部提出，“創意產業”特指“源于個人創造力與技能及才華，通過知識產權的生成和取用，具有創造財富并增加就業潛力的產業”，并在此基礎上列舉了廣告、建筑設計、藝術與古董、工藝美術、設計、時尚業、影視、互動式娛樂軟件、音樂、表演藝術、出版、軟件與電腦服務、廣播電視行業作為創意產業的核心領域[10]。雖然有些學者因“創意產業”這個概念缺乏理論的內涵而傾向于使用“文化產業”這個名詞[9]，但也有很多學者是將兩者視作基本等同的概念而互用，比如Hall[11]以及Drake[12]。此外有些其他學者會具體區分兩個概念的不同，比如Garham認為創意產業包含信息技術產業但文化產業并不涵蓋[13]；而Hesmondalgh則認為一些文化產業的環節并不具有創意屬性，比如唱片的機械復制過程（雖然制作第一個拷貝的過程是極具創造性的）[6]。由此看來，創意產業和文化產業除了立足點的不同以外，在內涵上也有互不重疊的部分，雖然交叉的行業也不勝枚舉。此外“文化產業”這個詞匯與政治和意識形態有著更多的關聯，而“創意產業”則只與比較單純的經濟活動有關。

“文化創意產業”從字面解釋可以指文化產業和創意產業的交叉部分，而其背后實際隱含了更多中國本土的色彩，因為在西方文獻里，把“文化”和“創意”兩個詞同時放在“產業”前面（Cultural creative industry）并不常見。新加坡文化地理學者Kong等人認為，從西方傳入的創意產業在亞洲國家呈現出不同的地方特性[14]。在地域遼闊的中國，具體城市選擇的政策語匯也與當地的具體發展情況和城市性質有關。比如在政治中心北京，促進現代經濟發展和掌控意識形態的雙重政策目標決定了其使用“文化創意產業”這個詞匯；而在更具有革新開放精神的經濟中心上海，則最初使用的“創意產業”這個名詞，這個差別在早期的政策文件里反映得尤其明顯[15]。在下文的討論里，為了省略起見，筆者用“文化創意產業”作為“文化產業”和“創意產業”的統稱。

“創意城市”這個概念具有更廣泛的涵義，因為產業僅僅是城市的一個組成部分，而城市的創意也不應該僅僅顯示在經濟領域。Landry提出創意城市是那些不同于傳統的靠低成本取勝的城市，其追求的是創造更大的價值，同時創意創新可以使全球化背景下日漸趨同的城市發展出自己的城市特色[16]。Landry在他的書中羅列了創意城市的4種資源：第一，物質資源，包括自然環境、地點、歷史遺跡、建筑環境等；第二，活動資源，包括保證城市運營的相關活動、貧困消減、經濟活動、文化與社區活動等；第三，態度資源，包括對外來文化的開放度、容忍度、承擔風險的精神、企業家精神、好奇與探索精神等；第四，組織管理資源，包括提升個人或公司能力的潛力（Empowering of individuals and companies）、各類協作關系、規章與激勵措施的健全與合理程度等。已故著名英國規劃學者Hall在他的長篇歷史性著作《文明的城市》（Cities in Civilization）中提出，很少有城市是自始至終保持著創意精神的，歷史的沉浮往往會給城市帶來各種機遇，使其走上創造性發展的道路。Hall歸納了世界上4類創意城市。第一類屬于技術創新型，比如20世紀初的汽車制造中心底特律，今天的高科技研發中心圣何塞（硅谷所在地）；第二類屬于文化思想型，比如民主思想起源地雅典，文藝復興的發源地佛羅倫薩；第三類屬于文化技術型，比如電影業中心洛杉磯，時尚業中心巴黎；第四類屬于技術組織型，比如20世紀初用摩天樓解決城市空間短缺問題的紐約，發展了高效城市軌道交通系統有效緩解巨型城市壓力的東京等[17]。另一方面，近年來在世界各地被地方政府部門追捧的城市學者Florida也對創意城市的特征進行了論述，他將其總結為3個T，包括人才（Talent）、科技（Technology）和容忍度（Tolerance），并且對這3個特征做了量化研究[18]，然而學術界對其研究有諸多批評意見，比如他過度強調流動性很大的精英階層對創意城市的影響，忽視當地民間和本土的創造性行為對城市空間和性格的塑造，等等。

2 文化創意產業的特征

文化創意產業的門類繁多，因此很難說某個特征適用于所有產業門類。即便如此，大多數文化創意產業具有一些不同于傳統制造業的特征，對此做一簡單歸納。第一，文化創意產品不能大批量生產，其市場具有極大的不確定性，因為其價值不在于滿足人們的效用性需求，而更多是提供一種象征意義或社會標記（Social marker）；換句話說，文化創意產品的內在價值具有極大的主觀性，因此預測其市場需求相對困難[2,4,13]。比如一部影片的流行不能作為下一部同類影片流行的依據；一部放映前被熱捧的作品可能放映后成為眾人的笑料；而對于同一部作品，即使是獲獎作品，也可能只有小眾的追捧者，對多數觀者來說可能毫無吸引力。這種情況完全不同于具有效用價值的產品，比如礦泉水對任何人都能起到止渴作用，其市場需求也更容易把握。文化創意產品的主觀價值特征意味著文化創意產業的投資和生產風險非常大，同時復制的便捷也增加了知識產權保護權的難度，這進一步擴大了市場風險。而以空間集群的形式存在則是這類企業減少風險的一個重要手段，這也是規劃師在輔助文化創意產業發展方面可以有所作為的地方。

第二，產品使用者數量的最大化是文化創意產業的另一個重要特征。對于文化創意產品，其生產第一個拷貝的成本極其高昂（比如新藥的科研和測試成本，軟件的編寫和調試成本等），以至于可以阻止很多好的項目進行下去；但是一旦第一個拷貝完成，復制拷貝的成本（邊際成本）幾乎可以忽略，因此這類產品可以通過使用者數量的無限增加來收回制作第一個拷貝的巨額投入。正是因為這一點，在文化創意產業中，尤其音樂、電影、電視、出版等等行業，發行環節對整個產業鏈的控制作用非常大，而大量的資源也會流向該環節[2,4,13]，因此雖然生產環節的公司組織形式可以非常扁平，但是到了發行環節，寡頭控制的情況則非常常見。在空間上來說，Markusen文章中提出的4類產業區中，包括輻射型產業區（Hub-and-spoke district）、衛星型產業區（Satellite platform district）、馬歇爾型產業區（Marshallian industrial district）和國家支持型產業區（State-anchored district），前兩者更適合于有寡頭控制的情形[19]。除此以外，第一拷貝成本的高昂以及發行階段寡頭的控制，也為政府在一定程度上的干預提供了一定依據，比如提供一些財力或空間上的支持或者協助一些有社會價值但非賣座產品的發行等等，當然在支持的力度和方式上能有效把握好而不過度作為也是具有相當挑戰性的，其本身可以作為研究的重要方向。

第三，靈活的勞動力市場是文化創意產業的另一個重要特征，主要靠短期合同生存發展的自由職業者在文化創意行業中非常常見。這個特征所造成的影響很難一概而論，對于在市場上少數獲得成功的人士（人們常說的“明星”）來說，自由流動意味著這個群體可以獲得更多選擇的機會，也就增加了其發揮特殊價值并獲得巨額收益的可能性；但是對于那些還未獲得成功的大多數文化藝術從業者來說，短期合同也意味著工作與生活的不穩定性，因此有些人不得不從事各種第二職業以補貼對文化藝術的追求，而有些人則因為資金不足不得不中斷夢想（當然“追星”的動力也會使一些文化工作者繼續前行）[4，13]。從總體來看，文化創意產業資源的分布極度不平衡，“贏者通吃”成為其重要的內部社會特征，加上當今因特網快速的傳播效應，這個內部的不均會在短時間內繼續擴大化，成為該行業未來穩定發展的一個巨大隱患。這一問題一方面可能通過政府的適度干預化解矛盾（比如全民社會福利系統的保障），另一方面，行業協會和各類非政府組織可以在保障從業者利益方面發揮相當大的作用以協助創意集群獲得良性發展，比如后文溫哥華的案例即有所反映。

第四，文化創意產業的另一個特征是其生產是以復雜的項目來組織的，也就是來自不同機構或獨立的大量參與人員因為某個項目組成一個臨時項目組，一旦項目完成則自行解散，之后根據新項目的要求進行重組，這也是文化創意產業生產靈活性的一個表現[20]。這種組織的不固定性一方面會有利于每個獨特的項目找到最適合的團隊，增加項目的創造性，但是另一方面也意味著額外的組織成本，尤其是對于那些牽扯到成百上千人的復雜項目。空間集群帶來的大量相關從業人員的地理接近性可以有效減少這種組織成本。當然地理的接近性不一定意味著社會的接近性，大量頻繁的正式或非正式交往的發生所帶來的互相信任才能從根本上減少項目的組織成本，并且使這些臨時架構的組織能夠盡快磨合。對規劃師來說，創造地理接近性并不難，而且這可以通過建設項目短期促成，但社會接近性具有更大的挑戰性，而成果也無法一蹴而就，因為這是一個社會發展和沉淀積累的過程。鑒于此，規劃師必須把眼光放得更長遠，雖然規劃期限往往是止于物質空間塑造的完成。項目型組織形式帶來的另一個問題是其臨時性，對于有外來（包括海外）資本或人員參與的項目來說，這種短期性也意味著資源的不穩定性和不可持續性，這一問題在后文的兩個案例里都會有所觸及。

3 案例研究

近年來，中國各級城市，尤其是經濟發達的城市，對于發展文化創意產業一直保持著非常積極的態度，政策制定者對于這類產業的認知正日漸深入，政策框架也日臻完善。雖然世界上最成功的文化創意產業集群，比如美國硅谷，好萊塢或者第三意大利都是自發形成的，但在具有政府干預傳統的東亞國家，比如新加坡、韓國或者中國等，都存在一種通過政策干預再造現代產業集群的沖動。當然這其中有成功的案例，但是失敗的例子也不勝枚舉。限于篇幅，本文無法對各種做法的得失進行評述，在以下的篇幅里，筆者希望通過溫哥華和新加坡的案例，來簡單介紹海外城市促進文化創意產業發展的做法，擴展讀者的視野。本文的目的不在于判斷溫哥華和新加坡案例的成敗，因為成敗的定義必須放在適合每個城市特定的歷史地理背景的評價標準中來判斷，而這種判斷也會根據城市的發展有所修正。本文特別選擇西方和東方的兩個城市，反映了兩種不同的發展邏輯。鑒于每個國家或城市的特殊性，讀者在借鑒海外經驗的時候，必須持有足夠的分析和批判精神，才可以學以致用。

3.1 溫哥華影視業的發展

加拿大第三大城市溫哥華在最近30年迅速發展成為北美繼洛杉磯和紐約之后的第三大制片中心，享有“北方好萊塢”的盛譽，對于一個中等規模的都市區來說，這樣的發展可謂成績斐然。溫哥華影視業的騰飛既有結構性因素，也不乏地方的特殊因素。

從國際產業背景來講，戰后好萊塢影視業的重組造成了總體組織結構的扁平化，這也意味著影視制作機構對于成本的敏感度增加，這為溫哥華吸引好萊塢影視制作項目提供了外部條件。在很長的時間里，加元的低廉和加拿大較低的工資水平對美國的影視機構構成了相當大的吸引力。當然溫哥華在諸多加拿大城市中能夠脫穎而出，也有其自身因素。戰后電影制作技術的一個轉變是外景地拍攝日漸流行，溫哥華在這一點上有得天獨厚的條件，在兩小時可達的區域內，溫哥華可以提供包括城市、郊區、鄉村、沙灘、海灣、雪山、湖泊、森林、沙漠等多樣的地貌和建筑環境（圖1）。除此之外，與好萊塢地緣的接近、時區的相同、北美西海岸文化的認同、溫和的氣溫適于常年拍攝，以及適合使用人工光線的云層條件等都使溫哥華成為影視業的巨大磁石。再加上大量生活在溫哥華都市區的創意人群，也為其影視業的崛起創造了必要條件[21]。

圖1 溫哥華宜人的環境成為吸引好萊塢影視制作行業的重要因素資料來源：作者自攝。

除了客觀因素的影響，溫哥華影視業的發展也離不開各級政府的作用。從20世紀50年代開始加拿大聯邦政府對本土內容的電影制作提供稅務支持，作為加拿大文化政策的一部分。而到了1990年代后期，聯邦注意到了產業轉移的經濟發展機會，稅務支持不再僅限于本土的內容（當然這另一方面也對本土的制作構成了威脅）。同時溫哥華所在的BC省，1990年代后期的省稅調整也開始惠及來自海外的機構，比如對于雇用加拿大本地人工的制作不分投資來源都可以享受到省政府提供的稅務優惠，這些政策紅利對好萊塢的影視機構產生了進一步的引力。此外BC省政府是通過相對獨立的BC電影協會和BC Film這樣的專業機構來發放省級扶助資金的，使支持的渠道變得更加職業化。因為影視拍攝都是短期行為，海外投資者往往不愿意在基礎設施上大量投入，這在產業發展的初期尤其明顯。針對這一點，省政府投資改建了一些攝影棚并通過政府控制的公司對其進行管理。市一級政府則基本上采取不干預政策，必要時會提供各種協助，比如高效地審核并頒發攝制許可，提供必要的地方治安或交通方面的協調等[21]。

大量的非政府機構也是促進溫哥華影視業發展的關鍵因素。BC電影協會不僅是政府和產業間的橋梁，也可以說是好萊塢和當地影視攝制系統的紐帶，不僅把好萊塢的各種信息和人脈介紹給當地影視圈，也把溫哥華在影視制作方面的各種優勢有效地推介給好萊塢的機構。另外，溫哥華還有諸多影視業相關的行業協會及相關機構，它們的作用是游說省政府爭取支持，推動當地創意人才的發展，保證影視創意人才的福利，與好萊塢方面接觸獲得優惠待遇或爭取機會等，這些功能是政府無法取代的[21]。可以說溫哥華影視業最初的投資主要來自海外，但在各方本土因素的推動下，漸漸造就了當地影視業生態系統的形成和發展，而作為產業集群重要標桿的“機構厚度”（Institutional thickness）也日臻成熟，成為當地的影視業可持續發展的重要基石。

溫哥華的影視業雖然成長迅速，但各種挑戰也無時不在。因為跨國轉移到當地的僅僅是影視攝制環節（雖然近年來增加了一些后期制作），但把握全局的前期策劃、融資以及決定利潤的后期發行環節仍舊掌控在好萊塢巨頭手里，所以從整個產業價值鏈上來看，溫哥華獲得的收益是相當有限的。而且這種過于依賴外資的生產體系，隨時都可能面臨外資撤離的窘況，雖然當地多年積累形成的地方生產體系對海外影視巨頭有很大的吸引力，其本身也具有一定的穩定性，但是隨著其他地方的政府（包括加拿大其他一些省份、美國的個別州，以及英國、澳大利亞、新西蘭等英語國家）稅務支持的增加，基礎設施條件的改善，溫哥華的比較優勢正在被削弱[21]。同時前面提到，影視制作是以項目為組織的短期行為，這就決定了外資撤離不但容易，而且有時是“天經地義”的，除非一直有持續不斷的項目進來，或者增加本土創作的份額，否則像溫哥華這類依賴外來投資的影視制作系統有朝一日可能會成為全球化的犧牲品。總體來說，溫哥華影視業在外力支持下獲得的發展確實為本土制作提供了更多資源和機會，但這并沒有從根本上提高本土作品的市場競爭力以至于能跟好萊塢抗衡，同時也沒能使加拿大本土文化得到更廣泛的傳播，不難發現泛濫于加拿大影視文化市場的仍舊是好萊塢作品。換句話說，這種憑借外力推動的文化創意產業，很難同時幫助當地實現文化政策的目標。

圖2 新加坡的海濱藝術中心適合國際性的重磅演出資料來源：王彤 攝。

3.2 新加坡建設全球文化藝術城市的實踐

新加坡是舉世聞名的“花園城市”，雖然國土狹小，資源有限，但在建國以后的半個多世紀里，憑借其開放的經濟體系和高效廉潔的政府運作，獲得了國力的迅速提升并且多次成功抵御了世界經濟的震蕩。不同于加拿大等西方發達國家，新加坡的精英政府在其發展的每一個環節都起著至關重要的領航作用，尤其在經濟轉型的關鍵時刻。新加坡在20世紀60年代的建國初期采取了吸引外資快速工業化的政策，政府通過稅收、基礎設施建設等方面的支持協助新加坡實現了經濟目標。到了1980年代，制造業的瓶頸凸顯，政府開始瞄準跨國公司區域總部功能，通過一系列針對新產業的發展政策把新加坡建設成東亞舉足輕重的全球城市。1990年代以后，政府又瞄準電子通訊技術以及消費導向經濟的發展趨勢，在不放棄金融貿易這些基本城市功能的情況下，開始著重發展電子商務、高科技、國際化教育、醫療及旅游服務。進入21世紀以后，政府再次敏銳地意識到文化產業對后工業后現代城市的重要性，并因此提出了建設全球文化藝術城市的愿景。

實用主義或者說是效用主義是新加坡政府長久以來制定公共政策的指導思想，在文化藝術的領域，實用主義的哲學反映在把文化藝術視作經濟發展的工具。但近幾年來，政府也更多意識到文化藝術的多面性，并且其人文社會的屬性對新加坡來說同樣重要，比如文化不僅是公民認同感的紐帶，也是塑造地方特色的重要維度。新加坡政府通過不同部門的分工合作來試圖平衡文化藝術的多重屬性，比如信息與藝術部（Ministry of Information and Arts）主要為實現藝術的人文社會價值而努力，其主要責任是培養當地藝術人才、培植藝術機構、策劃公共藝術活動與節日等；工貿部（Ministry of Trade and Industry）則主要關注藝術的經濟性，通過培養藝術文化企業、吸引外資、推銷新加坡作為文化藝術中心的新形象等為新加坡經濟注入新的活力[22]。

但在實踐過程中，信息與藝術部和工貿部對藝術的認識是有偏差的，整體政策更多偏向藝術的經濟性和國際化，主要的反映是重視大型藝術硬件的建設而相對忽視本土藝術人才的培養。比如2002年建成的海濱藝術中心（The Esplanade），投資超過4億新幣，包含上千人的音樂廳及劇場，但巨大的尺度只適合海外著名演員或公司的重磅演出，對本地小型演藝機構幾乎沒有扶持作用（圖2）。與之相對，政府每年通過國家藝術院（National Arts Council）撥給當地藝術家和機構的資金只有區區300萬新幣[22]。當然，作為學習型的新加坡政府也會做出其他一些努力，比如藝術空間計劃，最初由社區發展部（Ministry of Community Development）負責，之后轉給國家藝術院，內容是將一些政府不再使用的建筑進行維修，通過低于市場價的費用出租給當地藝術機構進駐，也為本土的文化藝術圈注入了一些活力。但另一方面，因為這類建筑的質量問題（比如隔音效果等）和承租期限的限制等因素，該政策并未給新加坡本地的文化生態帶來巨大的變化[22]。

此外新加坡還將發展文化藝術的舉動和旅游業結合在一起，以求進一步提升經濟發展潛力。比如新加坡成功地將地中海俱樂部（Club Med）和太陽劇團（Cirque Du Soleil）亞洲總部引入本地，并多次組織重量級演出或展覽，包括百老匯音樂劇、古根海姆藝術館收藏品展等，不僅開闊了本地人的文化藝術視界，也吸引了大量區域性海外游客參與當地文化藝術消費。近年來，雖然本地美術館和文化機構的數量有所攀升，但新加坡至今無法成為文化藝術創作或制作的熱點，其作用更多是為非本土作品的演出或展覽提供舞臺而已。這一點，新加坡甚至跟溫哥華也無法比肩。其背后除了政策過度強調文化藝術的效用性、創作資金匱乏、文化創意人才短缺的原因之外，也跟新加坡大量文化禁區的存在有關，雖然已故開國元首李光耀先生在世時曾經為非主流的生活方式和思想背書，而國家也傾力打造了荷蘭村這樣的“小波西米亞”空間來吸引具有一定叛逆精神的人群，但是不得不說對于秩序和權威的強調仍舊是這個國家的主流意識，而對另類思想敞開窗口也主要是為了服務經濟發展的目標[23]。

4 結論

從以上論述可以看出，文化創意產業有其特殊的性質，因此相關發展政策也應該有別于傳統產業。當今轉型城市對于文化創意產業的追捧是一個世界性的現象，各國城市依據具體情況分別制定了不同的政策以實現發展目標，超越國界的相互學習也同樣司空見慣。在溫哥華的例子中，市場因素更加占據主導地位，聯邦政府對于影視業支持的初衷很大程度上是保護加拿大本土文化，只是到了后期國際產業轉移的機會顯現的時候，并在好萊塢游說團體的強大壓力下才將原來的稅收政策進行了調整，使之轉變成外向型的經濟發展政策；而且在這個過程中，各級政府僅僅是順勢而為而已，尤其在最基層的市級政府，其作為可以說是壓到了最低限度；而在政府之外，非政府的行業組織和各類中介機構則是起到了構建產業集群的關鍵作用。因為強大的市場因素的存在，溫哥華最終獲得了影視業的強勁發展，但同時也要面臨外資的流動性所帶來的風險，而且在影視制作的管理、資金、創意等方方面面都受到好萊塢掌控的情況下，很難期待其文化政策的目標得以真正實現。在新加坡的例子里，同樣可以看到文化的經濟效用屬性和其人文社會屬性間的矛盾，這反映在政府資源的分配中。與溫哥華不同的是，新加坡政府在發展文化藝術產業中發揮著更加主導的作用，不僅決定了城市的目標定位，還在市場因素并不成熟的條件下試圖通過基礎設施建設和招商優惠政策更加主動地爭取發展機會。因為缺乏本土的創造資源，新加坡跟溫哥華一樣要面臨外資流動的風險，加上市場因素的不成熟，其面臨的風險相對溫哥華會更大。此外，政府單方面在硬件上的巨大投資到目前只能吸引到文化藝術的展示功能及其相關的旅游業發展，而在文化藝術創意的環節，則收獲甚微。縱觀世界各國的創意中心，比如洛杉磯，硅谷或者巴黎，都是創意想法和行為或者說知識產權的源頭，展示是作為附屬而不是主導功能而存在的。這一點，不得不說是新加坡在打造全球文化藝術城市過程中仍然存在的遺憾。

當今的中國各級城市，對于建設創意城市、發展文化創意產業的熱情高漲，但是對于文化創意中心的實質的理解還存在一定的誤區，對于各種政策的風險以及促成創意的因素也缺乏全面的認識，本文所討論的溫哥華和新加坡的案例也許可以為中國城市的實踐產生一定的借鑒意義。

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Cultural Creative Industry and Creative City

The paper reviews the concepts of creative industry, cultural industry, cultural creative industry and creative city. It explains the emergence and evolvement of these terms, and summarizes features of cultural creative industry, namely uncertain markets, maximizing user number, flexible labor market, and project-based production. The paper also explores the roles of urban planning and public policy in nurturing the new urban economy. Two distinctive case studies are used to complement extensive literature review. One is Vancouver’s attempt to develop film industry with market-oriented approaches and the other is Singapore’s endeavour to build ‘Global City for the Arts’ with government guidance and support. These two cases provide both theoretical and practical references to the Chinese cities undergoing industrial restructuring.

Creative industry | Cultural industry | Creative city | Vancouver | Singapore

1673-8985（2017）01-0102-06

TU981

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