試論感傷主義與浪漫主義文學(xué)中時(shí)間觀的現(xiàn)代性

易心婧

“時(shí)間觀”本該表述為“時(shí)空體（chronotope）”。時(shí)間與空間不可分割，或者以相對(duì)論而言時(shí)間是空間的一個(gè)維度。這個(gè)物理學(xué)概念借用于文學(xué)來表示形式與內(nèi)容的藝術(shù)時(shí)空體。巴赫金說：“在文學(xué)的藝術(shù)時(shí)空體中里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中”[1]，康德也把時(shí)間和空間作為任何認(rèn)識(shí)的必不可少的度量。文學(xué)作為虛擬的世界對(duì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)空體進(jìn)行把握，故文學(xué)以虛構(gòu)的張力如何組構(gòu)其時(shí)空體，即反映著人以何種姿態(tài)在抽象意義的存在上把握世界和自身。但此處僅對(duì)時(shí)空體的時(shí)間維度進(jìn)行主要的考量，也與巴赫金時(shí)空體的完整研究體系有差，故泛泛曰時(shí)間觀。

《多情客游記》聲稱為游記，但與游記大不相同。通篇的“我”，而外物極為模糊，“我相信”、“至少在我看來”、“我的智慧說道”、“我在想到……”；沒有完整的情節(jié)線索，標(biāo)題定下地點(diǎn)而每每重新開始新的敘述；在每個(gè)地點(diǎn)（如同每章）中又隨意跳躍到某段回憶，跳到內(nèi)心情感，跳到個(gè)人的議論調(diào)笑；對(duì)話通過破折號(hào)進(jìn)行，同時(shí)隨心所欲夾雜“即時(shí)”的議論……這些都使《多情客游記》成為對(duì)我們而言極富現(xiàn)代感的作品，令人驚訝于作者非凡的超前。且不細(xì)論這種超前究竟是完全的斯特恩本人天才還是摻雜著小說成型之初的規(guī)則理念的不完善，無可否認(rèn)的是《多情客游記》具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性特征。小說是連續(xù)的時(shí)間流，好像小小的自足的水晶球嵌在固定的現(xiàn)實(shí)時(shí)間的墻上，因?yàn)楹仙蠒鴷r(shí)它不具備任何時(shí)間屬性，但當(dāng)閱讀發(fā)生，或者寫作時(shí)，人進(jìn)入到自足的水晶球中經(jīng)歷一段故事（時(shí)間）。在閱讀《多情客游記》時(shí)我們還是會(huì)感到些許錯(cuò)亂和不適，雖然相較《項(xiàng)狄傳》已經(jīng)收斂許多。黃梅在《推敲“自我”》第八章談?wù)摗俄?xiàng)狄傳》的第一小標(biāo)題取為“無法無天的敘述”，又引用愛·摩·福斯特的話佐證：“《項(xiàng)狄傳》中藏著一個(gè)神明，它的名字就是‘混亂”。[2]究其根源，斯特恩讓我們?nèi)绱瞬恢氲姆绞街皇菚r(shí)間敘事上的隨意。典型如第一頁的敘述：

——這種事，我說道，在法國(guó)就安排得比較好。——

——你到過法國(guó)嗎？那位紳士馬上轉(zhuǎn)過身來沖我說道，態(tài)度既客氣又得意不過。——奇怪！為此我跟自己辯論道，沒有想到二十億英里的航程，充其量不過從多佛到加來這么遠(yuǎn)，竟能給人這種權(quán)利——我倒要調(diào)查研究一下：于是不再辯下去——我徑直回到住處，收拾好半打襯衣和和一條黑綢緊身褲——‘我這上衣，我看看衣袖說道，還行——在多佛碼頭找了個(gè)落腳處；游船要在第二天早上九點(diǎn)開——到三點(diǎn)才吃午飯，我吃了一份油燜子雞，的確是在法國(guó)吃的，不容爭(zhēng)辯，因此，要是……，暫不處理這些財(cái)物——我的襯衣，黑綢緊身褲——皮箱等等，……以多情善感著稱的民族的君王，使我非常難過——

不過，我剛剛踏上你的領(lǐng)土——[3]

開頭的“這種事”，是語意的連接，“這”必定有所指代，而所指一定是前段時(shí)間的談?wù)撌挛铮唤o讀者展示這個(gè)完整時(shí)間的后半段，令人無從得知“這種事”究竟是怎么一回事。隨后，在話語中即時(shí)地發(fā)表議論，如“——奇怪！我跟自己辯論道……”，如后文大段地為自己的襯衣、黑綢緊身褲、小照的安全性“大呼小叫”，為此扯上法國(guó)國(guó)王也沒什么關(guān)系。接著更匪夷所思的是他的跳躍。約里克一定不可能在邊看看衣袖邊找到了落腳處邊打聽到了游船時(shí)間，更不可能將時(shí)間跳到了已經(jīng)到了法國(guó)的第二天三點(diǎn)去吃油燜雞，因?yàn)楹笪臄⑹龅郊s里克剛剛踏上法國(guó)領(lǐng)土。吃完了油燜雞后也沒有脫離前文的“游船時(shí)間”，繼續(xù)蜿蜒著敘述踏上法國(guó)領(lǐng)土前或剛剛的內(nèi)心活動(dòng)。文本給了我們時(shí)間的順序和先后，這是確定無疑的，當(dāng)寫作時(shí)、閱讀時(shí)就可以體現(xiàn)出來，字是一個(gè)個(gè)寫上去的。而斯特恩強(qiáng)烈地?zé)o視了。其敘述時(shí)間粗略如下：

和紳士聊天

決定去法國(guó)，“徑直回住處”

收拾衣物看衣袖

在多佛找落腳處游船時(shí)間（可能是人在多佛找，或是人在住處就能找到）

第二天三點(diǎn)在法國(guó)吃午飯，吃油燜子雞

擔(dān)心，“那天晚上”

踏上法國(guó)領(lǐng)土

即使很認(rèn)真地列出來還是有很多時(shí)間的漏洞，也無法讓人肯定地把敘事時(shí)間轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)時(shí)間。“在多佛碼頭找了個(gè)落腳處”是到了多佛找的還是能有預(yù)訂服務(wù)在住處就能找到？“那天晚上”、“到三點(diǎn)才吃午飯”、“剛剛踏上領(lǐng)土”，依然令人疑惑不解，寫作時(shí)間是什么時(shí)候呢？一定是吃完午飯之后。那又何以“剛剛踏上領(lǐng)土”？“剛剛”本身就是模糊的、個(gè)人的詞語。小說中還有許多類似的時(shí)間敘述和安排。

可以發(fā)現(xiàn)《多情客游記》的敘事時(shí)間是極其個(gè)人化的時(shí)間，乃至是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間、理性時(shí)間的根本忽略。按照個(gè)人興趣、思緒排布的時(shí)間，隨意省略、跳躍，即時(shí)抒發(fā)議論。內(nèi)心感受、情感在現(xiàn)實(shí)里和現(xiàn)實(shí)時(shí)間就不對(duì)等，一秒鐘也能萬千思緒百轉(zhuǎn)千回，或是在痛苦的煎熬中一秒千年。敘事的情節(jié)弱化、邊緣化、瑣碎化，個(gè)人情感以個(gè)人時(shí)間、觀念的時(shí)間為支撐在敘事篇幅上成為主心骨，這即是外部世界弱化內(nèi)部世界加強(qiáng)的證明。此時(shí)，情緒和記憶作為個(gè)人時(shí)間的標(biāo)桿借助于虛構(gòu)在文本中任意馳騁，虛構(gòu)時(shí)間的延展、拉長(zhǎng)、縮短、剪切、磨損、失真，標(biāo)志著作為文本后的存在主體——人，成為自由的完全個(gè)體化的時(shí)間立法者。人的存在主體性地位在個(gè)人時(shí)間上的確立，才是感傷主義的基礎(chǔ)，不然，情感無從抒發(fā)，根本毫無立足之地，如同釜底抽薪一般，情感的存在則沒有理由。

浪漫主義詩人們、小說家們，所有浪漫主義者，如若想自由地抒情、表達(dá)感受，也必須確立主體化的時(shí)間觀。在此不贅述情感與時(shí)間的關(guān)系，而以華茲華斯為例，管窺浪漫主義的時(shí)間觀念。

華茲華斯認(rèn)為“詩歌是強(qiáng)烈情感的自然流露”，但并不是當(dāng)下的強(qiáng)烈情感，而是詩人在平靜的回憶中，逐漸形成的情感的產(chǎn)物。華茲華斯在《抒情歌謠集序言》中說：“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露。它起源于平靜中回憶起來的情感。詩人沉思這種情感直到一種反應(yīng)使平靜逐漸消失，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生，確實(shí)存在詩人的心中。”[4]可是詩歌的情感源頭就會(huì)在嚴(yán)格意義上分成兩股：內(nèi)心觸動(dòng)的當(dāng)下的情感，和平靜的回憶中的情感。但是事實(shí)上，在詩歌作品中這兩種情感并不區(qū)分，融匯在一起，甚至在平靜的回憶中形成的情感無形地疊加于現(xiàn)實(shí)的事物中。“對(duì)于華茲華斯來說，詩歌形成一種意識(shí)活動(dòng)……過去的情感也可以在現(xiàn)在的意識(shí)中重新增長(zhǎng)起來。通過這種情感的回憶，意識(shí)發(fā)現(xiàn)自己不再局限于一種情感之中。從過去的情感的角度對(duì)現(xiàn)在進(jìn)行想象，自我似乎可以感覺到自己在時(shí)間中的完全的融入。”[5]比如著名的《我孤獨(dú)地漫游，像一朵云》，以順序?qū)懽髟诤吙吹剿苫ǎ嗄旰蟪了级氲剿伞ｉ_始部分的水仙是“連綿不絕，如繁星燦爛在銀河里閃閃發(fā)光”[6]，而在回憶之中，獲得了更大的歡欣，成為“孤獨(dú)中的福祉”。原來的現(xiàn)實(shí)的過去的水仙通過回憶的再造，與回憶的現(xiàn)在的水仙重疊，客觀時(shí)間概念也消散成一體的審美體驗(yàn)，是純主觀的藝術(shù)表達(dá)。

巧合的是“現(xiàn)代性”這個(gè)詞就與時(shí)間的分期有關(guān)，但不僅僅是單純的時(shí)間概念。哈貝馬斯在《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》中指出：

同‘當(dāng)下一樣，諸如革命、進(jìn)步、解放、發(fā)展、危機(jī)以及時(shí)代精神等也都是動(dòng)態(tài)概念；這些概念或是在18世紀(jì)隨著‘現(xiàn)代或‘新時(shí)代等說法一起出現(xiàn)的，或是被注入了新的含義，而這些語義迄今一直奏效。另外，這些概念后來隨著西方文化的現(xiàn)代歷史意識(shí)而出現(xiàn)的問題，即現(xiàn)代性不再是從另一個(gè)時(shí)代的模式里去尋求自己的定位標(biāo)準(zhǔn)，而是從自身中創(chuàng)立規(guī)范。現(xiàn)代性就是毫無例外地反顧自身。這清楚地解釋了現(xiàn)代性對(duì)“自我理解”的高度敏感，及其至今仍在不停去驅(qū)使其努力“確定其自身”（pin itself down）的內(nèi)在動(dòng)力。[7]

在“確定其自身”中，現(xiàn)代性的支柱即在于“現(xiàn)在”的自身，此岸的自身，在于人的主體性。作為主體性的人如何感知和把握流動(dòng)的時(shí)間，作為其自身的時(shí)間如何進(jìn)行處理和反思，由此主體化的時(shí)間感受使文學(xué) 中的虛擬時(shí)間變得更加自由和跳躍。感傷主義和浪漫主義文學(xué)同樣注重感情的表達(dá)，但在其間聯(lián)系的考察總會(huì)流入泛泛而論，或是理性情感二元論形而上的大言炎炎。而通過對(duì)感情流露背后的敘事時(shí)間的考察，可以更細(xì)致地發(fā)現(xiàn)在敘事中的一些特征。

由于個(gè)人能所限，所讀書目限于中文，對(duì)《多情客游記》的分析可能存在錯(cuò)誤，以及對(duì)西方詩學(xué)、文學(xué)批評(píng)了解甚少，如有錯(cuò)謬，敬請(qǐng)指正。

【注釋】

[1]巴赫金.小說理論[M].白春仁，曉河譯.石家莊：河北教育出版社，1998.

[2]黃梅.推敲“自我”：小說在18世紀(jì)的英國(guó)[M].北京：三聯(lián)書店，2015.

[3][英]勞倫斯·斯特恩.多情客游記[M].上海：上海譯文出版社，2012.

[4]華茲華斯.《抒情歌謠集》序言，選自《英國(guó)作家論文學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，1985.

[5]趙光旭.華茲華斯“化身”詩學(xué)研究[M].上海：上海大學(xué)出版社，2010.

[6]飛白譯本.

[7]哈貝馬斯.現(xiàn)代性的哲學(xué)話語[M].曹衛(wèi)東譯.南京：譯林出版社，2005.

【參考文獻(xiàn)】

[1]巴赫金.小說理論[M].石家莊：河北教育出版社，1998.

[2]黃梅.推敲“自我”：小說在18世紀(jì)的英國(guó)[M].北京：三聯(lián)書店，2015.

[3][英]勞倫斯·斯特恩.多情客游記[M].上海：上海譯文出版社，2012.

[4]王春元，錢中文.英國(guó)作家論文學(xué)[M].北京：三聯(lián)書店，1985.

[5]趙光旭.華茲華斯“化身”詩學(xué)研究[M].上海：上海大學(xué)出版社，2010.

[6]哈貝馬斯.現(xiàn)代性的哲學(xué)話語[M].曹衛(wèi)東譯.南京：譯林出版社，2005.