淺談繪畫對電影畫面色彩的影響

王昊飏

摘要：國內外影片為例，對多種色彩造型進行梳理，以具備完整的、良好的審美體系的影片與其他影片進行對比，盡可能詳細地闡述色彩在電影審美體系中所產生的作用與影響。以國內外優秀電影大師為切入點，探索獨特的畫面色彩對他們的創作成長之路的影響。

關鍵詞：電影畫面；流動色彩；造型風格；色系

電影藝術是一門以視覺語言為主要內容的綜合藝術，它向觀眾呈現的畫面空間不僅有視覺影像，還包括在視覺影像基礎上形成畫面之外的聯想空間。在電影行業繁榮發展的今天，各方面制作技術水平不斷精進。然而，電影行業中不乏良莠不齊的現象，缺少美學素養的影片觀賞體驗普遍不佳。墨西哥電影導演阿方索·卡隆在創作初期便已經意識到，單憑技術支撐，沒有美學追求的影片，很難獲得更高的藝術水平。普通觀眾多以直觀感受為依據來分辨其中優劣，作為受過美術、電影教育（或稱視覺教育）的學生，本文試將繪畫與電影畫面中的色彩相聯系，分析它們之間巧妙的關聯。

優秀電影導演的美學素養在影片中是作為基石，貫穿始終的。繪畫的影響不止作用在單一影片或單一段落。一幅繪畫或幾幅繪畫可以確立電影的基本色調，而電影的基本色調對各部門主創人員將會起到不同的指導作用。在本文中，我將以國內外影片與不同繪畫進行對比，以具備完整的、良好的審美體系的影片與其他影片進行對比，盡可能詳細地闡述繪畫在電影造型體系中所產生的作用與影響。

以安東尼奧尼的第一部彩色長片《紅色沙漠》（1964）為例，《紅色沙漠》呈現出色彩在電影史上最動情和最令人回味的樣貌。每一寸的取景都是經過嚴格的考慮，甚至為了強調工廠，將鏡頭中整個街道和小樹林被涂成黑色，或者把水果被漆成灰色，以提女主角赤褐色的頭發與紫色外套的反差。

某種程度上。安東尼奧尼與羅斯科一樣，非常重視色彩在傳遞影片情感的作用。《紅色沙漠》之所以不同凡響，是因為它將隱藏在臺詞與表演身后的那些無法言說的峰回路轉，通過精煉過的不同色彩精準地表現出來，這些色彩消解了冗長的語言，巧妙地將導演意圖與演員融合在一起，而最重要的，保證了電影的沉默。

安東尼奧尼有著與文藝復興大師米開朗基羅相同名字，他年少曾醉心于繪畫與音樂，后來又鐘情于建筑。在他的電影成名作中，可以看到許多繪畫的元素。2012年，在紀念安東尼奧尼誕辰100周年的展覽上，策展人曾經特地將一些著名的畫作與安東尼奧尼電影中的場景并置，以此展示安東尼奧尼在構圖和色彩方面與繪畫的關系，也可以理解為電影大師對藝術家們的致敬。

比如意大利畫家馬里奧.西羅尼《La caduta》與安東尼奧尼1961年的電影《夜》，比如賈科莫·巴拉的《Ballafiore》（1924年），曾出現在1982年電影《一個女人身份證明》。也有一些類似于安東尼奧尼電影象征性的場面的畫作也被展出，比如，杰克遜·波洛克的《Watering Paths》 （1947年）與《扎布里斯基角》的對比，阿爾貝托·布里的《Rosso plastica》 （1961 年）與紅色沙漠（1964年）。但安東尼奧尼相當高壽，活到95歲，有評論家說，也許是因為晚年在繪畫中的沉靜，平衡了他的暴怒和偏執。晚年的安東尼奧尼患有嚴重的語言和拼寫障礙，繪畫成為安東尼奧尼最直接地表達自己的方式了，而且，只能用左手。

1983年，在羅馬的現代藝術博物館曾舉辦安東尼奧尼《受蠱惑的山》的展覽。這些樹膠水彩畫或拼貼畫都是明信片大小，甚至郵票大小的抽象風景，描繪著起伏的山脈或積雪的山峰，緊貼著色彩變化的地平線，細節讓人想起杰克遜·波洛克。安東尼奧尼在繪畫前，放大了照片上微小的細節，然后將這些小圖片以大尺幅打印出來再畫。這個過程非常類似于他1966年的電影《放大》——片中攝影師托馬斯在公園里拍到一組照片放大之后，發現自己可能卷入一場謀殺案當中，當他把底片繼續放大，想深究之時，相片卻變得模糊不清——背后的情節讓這些帶著禪位的寧靜風景傳達出一種暴力的特質，好像某種內斂的力量借由粗暴的放大而強悍存在，也再次顯示了他的電影與繪畫是如何的別無二致。

這是安東尼奧尼的印記，令人熟悉的真實——普通瑣碎的世界——蟄伏的元素——些許暴戾神秘和不安——遙遠的光亮。而表面上則除了色彩和形狀沒有多余的東西。也許這正映襯了晚年的安東尼奧尼——不再是迷惘，不再是追問，而逐漸變成一種俯瞰人生的姿態，借《云上的日子》中的導演之口說的，“我只是一個懂影像的人”。

張藝謀與“紅色”的不解之緣

張藝謀導演十分注重色彩在電影中的運用，其中紅色最為典型。《英雄》作為國內首部商業大片，在獲得眾多獎項的同時，它的造型藝術卻一度被觀眾低估。張藝謀鐘情于紅色，影片中那些華麗飛揚的紅色，時而飄渺，時而壯麗。

《秋菊打官司》里秋菊一出場，裹著綠色頭巾，身穿大紅色的棉襖，這還不夠，院子里也掛上了鮮紅的串辣椒，大膽地使用對比色進行造型，有意識的強調了鄉村、傳統等等感受。在秋菊執拗地上鄉進城討說法時，都會先帶上一推車的紅辣椒先去集上換些錢。在影片結尾段落，描寫秋菊家擺設兒子滿月酒席時，她特意更換了新棉襖，跳躍的紅色，裹不住秋菊倔強的內心。秋菊戴著她鮮艷的紅頭巾，房前院里掛滿了大片的紅辣椒，可是這座小小的、一派熱鬧的院子，坐落在貧瘠蕭條的寒冬山村，坐落在滿眼黃沙的大環境里，觀眾會不禁懷疑，秋菊還有力量抗爭嗎？電影的結尾，荒涼冷白的鄉村道路上，秋菊穿著她的紅棉襖焦急而絕望地追趕著帶走村長的汽車，她帶著無奈和茫然的神情，那紅色，是生命，也是禁錮她的繩索。張藝謀強調了一系列紅色，又把這一抹紅色放進蕭條沉重的大環境當中，不僅僅塑造了秋菊耿直、倔強的性格，也傳達出當時的社會風貌傳統人情對女人的捆綁。

法國電影理論家熱拉爾貝東曾說：“色彩可以將感情、符號、觀念結合在一起。”在眾多優秀影片的基礎上，我們不難發現，色彩在電影中是具有象征意義的。電影《我的父親母親》中，導演構建了兩個時空構架，在“我”的故事時段里講現實，而現實是冰冷的，所以攝影師采用低飽和度攝影，畫面黑白，與“過去”鮮艷的顏色形成鮮明的對比。在鄉村小學教了一輩子書的父親為了籌錢翻蓋校舍四處籌錢，遭了風寒，死在縣城的醫院里。母親固執的要求要將父親的尸體從縣醫院抬回三合屯，考慮到現實的種種困難，“我”試圖說服母親，看到了桌子上父親和母親年輕時的照片，因此引出影片最主要的故事——年輕時候的父親與母親的故事。

在“過去”時間段里，畫面卻異常鮮明，濃郁的色彩使電影像古典油畫一般優美。童話一般畫面表現了張藝謀對待這一部分影片的態度，這屬于過去，而過去是美好的。《我的父親母親》中，年輕時的母親出場時仍是一襲紅色棉襖，靦腆地裹著紅圍巾。影片中另外一處典型的紅色敘述，為了迎接駱老師（父親），村里執意建造新校舍，按照三合屯的習俗，新建成的房梁都要裹上一塊大紅布，而這塊紅布，就叫紅，必須由村里最漂亮的姑娘（母親）來紡織。村里蓋校舍，從沒有加過頂棚，好心的村長曾多次要加蓋頂棚，都被父親婉拒，那是因為在上課時，一抬眼就可以看見房梁上的那抹紅，就會想起母親動人的笑靨。

紅色，會讓人感受到激情，灑脫，動感等等情緒，張藝謀電影中涌動的紅色，像火把一樣搖曳生姿。諸多電影和藝術作品中，紅色給人的知覺情感可以具體聯想到火、血等等，抽象聯想生發出更多樣的意義——決絕，命運、激烈、熱鬧、安全、溫暖、危機、欲念和性等等，這些感受，我想觀眾都或多或少從張藝謀的影片中得到過。《活著》、《菊豆》、《十面埋伏》這些影片中還運用了不同的黃白藍色系，這些鮮艷優美的畫面讓觀眾過目不忘。張藝謀電影中的色彩運用，恰恰證明了色彩進入電影，決不僅僅是自然色的還原，而是藝術家對現實色彩的再創造。它強調了影片中每一種特殊的情緒。影片中那些被提煉、生化過的色彩比單純的紀錄風景更具有美學價值與魅力。

阿倫雷乃曾經說，每個導演一生只拍一部電影，只講一個故事，到了張藝謀這里卻變成了，他只拍一種色彩，只講一種情緒。

【參考文獻】

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