時尚需要引領
————《我在故宮修文物》閔俊嶸 專訪

文 杜娟 圖 閔俊嶸

時尚需要引領
————《我在故宮修文物》閔俊嶸 專訪

文 杜娟 圖 閔俊嶸

與閔俊嶸約在上午十點，這個早晨陽光明媚，他準時出現在約定地點。文質彬彬、身材清瘦的他是熱播紀錄片《我在故宮修文物》里的漆藝修復師，大家都親切地叫他“小閔”。自從大學畢業他的工作就從未脫離古代漆器修復這門傳統工藝，與天然漆打交道已經融入了他生活的方方面面。一個自稱很平凡的人，在做非常了不起的事情。小閔與我交流時目光堅定，語氣謙遜，他會非常耐心地聽完我提出的每一個問題，回答起來不疾不徐。陽光透過中式窗格灑落下來，他看上去儒雅溫和，眼神專注，那一刻就像紀錄片中某個鏡頭的定格，給人留下強烈的印象。

我們的談話從他一直研讀的《考工記》開始，看書是他為數不多的愛好之一。不工作的時候，他就斫琴或是研究專業文獻，他說書里的這些記載都是古人的智慧和經驗積累，自有里面的道理，無論是做工藝還是做設計，都有值得借鑒的地方。“其實我對很多工藝技法都有興趣，陶瓷、玻璃、木工……但我主要精力還是放在漆藝這邊，因為時間不夠用。”

圖4 上下(Shang Xia)品牌產品竹絲扣瓷

紀錄片的熱播，讓更多觀眾認識了中國的傳統工藝美術，認識了“文物醫生”和他們的“文物復活術”，但對于漆藝，民眾的了解還都普遍匱乏。談起現狀，小閔顯得有些無奈，“漆藝現在發展成了兩個極端，一邊是大師級別的作品，老百姓看不到摸不著更用不起，一些具有實力的設計公司買斷這些作品的版權，它們就變成了藝術收藏品；另一個極端是一些小作坊與小工廠，將漆工藝簡單化，像傳統技法中的“菠蘿漆”，通過流水線的方式進行生產，制作的東西都比較粗制濫造，成本低的難以想象；中端這一部分應該是漆藝發展的中堅力量，但現狀卻是成功案例寥寥，因為很多工藝美術大師沒有當代的設計背景，設計師又不熟悉傳統工藝，導致雙方是彼此脫節的。”

小閔從清華大學美術學院“漆藝”專業畢業，2004年進入故宮，師從文保科技部漆藝室的最后一位老師傅張克學。為了保證文物的安全，修復文物的原貌，新人必須從頭學習古法的髤漆技藝，掌握特殊的操作流程和要求，一切以技法為先。

圖3 工作照

“有沒有想過業余時間做設計”是小閔經常被問及的。“你可以形容我是一個’職人’，但如果讓我設計一款書桌，我需要深入了解古代桌椅的造型發展，吸收傳統精髓；還要系統地學習人體工學，避免犯一些低級錯誤；更要懂生活，用設計去解決實際問題；還有生產成本、市場營銷那些知識技能，一個人很難去了解掌握全部（圖3工作照）。”

盡管《我在故宮修文物》中呈現的是小閔對漆藝修復技法耐心的鉆研與揣摩，但在言談中還是能感受到他平日里對當代設計的用心關注。“設計一定要源于生活，否則設計出來的的作品不好用，成為了無用的東西，最后還要從頭再來。”他提到時下把設計與傳統工藝結合得比較成功的品牌“上下(Shang Xia)”，是法國奢侈品品牌“愛馬仕(Hermes)”在大陸創立的一個全新品牌，設計師、生產材料和工藝制作全部強調“中國制造”，也只在中國本土銷售。

“不是人人都是內行，品牌起到一個橋梁的作用。他們把西方設計與中國傳統工藝結合得很好，你看那款‘竹絲扣瓷’，就用工藝解決了薄瓷茶具燙手的問題，把使用者的感官都調動起來，讓你體會它的珍貴，而竹絲扣瓷是源于我國清代中期的工藝（圖4上下(Shang Xia)品牌產品竹絲扣瓷）。”小閔希望中國能多一些有影響力的品牌，利用他們的專業人才與資源優勢，把傳統工藝的美好用一種現代的設計語言描繪出來。這樣工藝所仰賴的傳統不但不能保持不變，還要時時更新。“但現狀是，很多人不是從使用功能、美學立場、哲學角度出發去用漆，只是把漆做成了一種表面裝飾。我們在使用漆的時候還是要去考慮，為什么非漆不可？”

圖7 云和

圖5 金聲玉振

圖6 金聲玉振局部

圖8 綠漪

圖9 綠漪局部

與小閔談話，會直接感受到他內心的那股執著，他的理性大于感性。在故宮工作的這十幾年，他一直用格物致知來勉勵自己，讓自己一直處于這個狀態。“設計應當影響漆的創作與使用，而不是反過來。因為大眾對漆太陌生了，所以漆在設計領域沒有發言權，無法發聲。但是沒關系，我們可以通過器物去連接這個斷層。”我們談到前不久在香港蘇富比以五千多萬港幣落槌成交的“湘江秋碧”琴，斫琴不僅是小閔的業余愛好，也是他專業修復的重要組成部分。“不懂漆沒有關系，但如果你要彈琴，即便是你想附庸風雅，那也要從里到外搞懂它。髤漆的這些工序除了護琴定型以外，會讓琴音更加細膩、穩定。”

小閔在斫琴圈內早已小有名氣，很多喜歡品玩古琴的票友慕名而來，請他制作用古法髤涂的古琴（圖5金聲玉振，圖6金聲玉振局部）。從選料作胎、披布上漆再到打磨走水，工序繁瑣費力不說，秋天選材，冬天做胎，夏天髹漆，每一道工序的時間都要與季節對應，所謂天有時，地有氣，材有美，工有巧。即便這樣，斫琴所平均消耗的時間也至少要在一年左右(圖7云和，圖8綠漪，圖9綠漪局部)。“很多人是在學琴的過程中對漆產生興趣，會想要嘗試去做一做。釣魚用的浮漂，玩鳥的鳥籠，這些物件的傳統做法都會用到大漆，好多票友都是邊玩邊學，邊學邊做。”

有些粉絲在網絡上形容小閔寡言、溫良、儒雅、專業，喜歡他的人能最敏銳地捕捉到他的內心特質。不管是談起復雜嚴格的髹漆工藝，還是昂貴奢華的漆藝材料，小閔都沒有表現出太多的情緒起伏。業余除了斫琴之外，小閔還會分配一部分時間精力制作大漆家具，通過摹古之法不斷地與漆對話，去體悟其中的造物精神。他一方面不斷研習傳統工藝，同時從當代設計中汲取營養，希望在老器物的基礎上詮釋時代感，與現代人的生活方式結合起來。

圖11 清宮舊藏描油加金勾蓮紋二層如意云頭式盒

圖12 清代黑地漆百寶嵌人物六角盤

“我做的大漆家具用的是斫琴的髤漆法，但比斫琴費時費力二十倍。”一位藏家與小閔合作，用金絲楠制作摹古家具，有時會根據現代人的生活習慣對其進行細微的改良，隨后在胎體上裱布、刮灰、髤漆，工藝上要比老器物更講究，是名副其實的奢侈品（圖10香幾局部）。“漆工藝復雜，制作周期太長，這限制了它的傳播。古話說’一杯用百人之力,一屏風就萬人之功。’其實很多經典的明清家具現在用也不過時，但需要綜合的營銷推廣去慢慢引導大眾，去解釋這門藝術，一蹴而就也不行。”

長時間接觸研究某一事物，必定會從心底生出感情，產生體悟。“只要將表面打磨粗糙，就可以在任何材質上面髤漆。并不是所有材料都有這樣的性能，大漆的包容性具備一種哲學含義。”小閔笑稱這個“哲學含義”可以寫成一篇萬余字的論文，而且這種包容性不僅體現在性能上，也體現在漆的色彩上。很多人都認為漆的色彩太少，你覺得這是漆的局限性嗎？面對這個問題，他很認真地回答：“大漆也可以做的很絢麗，因為它可以大量使用桐油，很多顏色都可以調出來（圖11清宮舊藏描油加金勾蓮紋二層如意云頭式盒），但缺點是表面的質感強度就降低了，作為裝飾沒問題，作日常器物就不合適。如果既要實用又要好看，就可以用各色材料來代替，你看清代的百寶嵌就是這樣（圖12清代黑地漆百寶嵌人物六角盤）。”

圖13 明代剔紅茶花紋圓盤

圖15 匏器云和系列

中國文物制作工藝水準絕頂高超，古法的真諦可能需要用一生的時間去鉆研。小閔曾學習雕漆三年時間，這種元明清流行的工藝種類極其繁瑣，需在器物上刷漆百余道，在堆厚的漆面上將畫稿轉化成浮雕效果，制作者不僅要畫功了得，雕工也要十分純熟（圖13明代剔紅茶花紋圓盤）。談起雕漆的紅色，小閔更是贊不絕口：“拿紅漆來說，李子紅、大紅、珊瑚紅、橘紅……漆能調出很多很豐富的紅，可以做的很時尚。老藝術家是憑經驗積累來上色，我們現在可以像做科學實驗一樣，控制材料的配比和干燥的速度，把色彩數據記錄下來，為設計提供參考。”小閔平時跟漆藝的圈內人接觸頻繁，更是定期向工藝美術大師求教，他強調不能悶頭只做自己的事情，行業交流至關重要。

圖14 清宮舊藏金漆挑鶴折枝花卉紋菊瓣式盒

云和云和局部

表面看來，小閔的日常工作與時尚相去甚遠，修復文物需要的是嚴謹的技法與按部就班的規范。出乎意料的是聊起時尚，他完全有屬于自己的角度和思考，“我覺得時尚是某一段時間的風尚與流行，這跟社會背景、文化積淀、意識形態都有關聯，關鍵要看在什么時間、什么地點、由誰來引領。你看漆色在漢代就高度流行。”因為政權的更迭，秦漢時期統治集團崇尚的正色經歷了從黑色、朱色再到黃色的過程，這正是大漆最具有代表性的三種色彩。

“時尚需要引領，這里面需要話語權。這個話語權單靠工藝美術大師或設計師也是不夠的，需要有力量的文化推手。在古代皇權貴族是推手，現在頂級的文豪或明星可以來助推。乾隆皇帝喜歡漆器，所以清宮遺存下來的漆器有幾萬件（圖14清宮舊藏金漆挑鶴折枝花卉紋菊瓣式盒），色彩斑斕，千文萬華，弘歷就是推手，19世紀下半期起源于英國的工藝運動推手是詩人莫里斯和作家拉斯金。”近些年，個別演藝明星開始投資大漆藝術品，并利用自身的影響力與號召力推廣這門傳統工藝美術，閔俊嶸認為這是一個起跑線，也是一個里程碑。

對于在漆藝領域研習了將近二十年的他來說，漆色、漆材料和漆工藝都屬于藝術的范疇，背后的本質是追求藝術的“真善美”，而最理想、最幸福的境界，就是將方方面面都做到極致（圖15匏器云和系列）。我想他所形容的“極致”，應該就是對專業的淡定求索，虔誠地以心養技，用近于自負的自尊心，擇一事，終一生。