隋唐時(shí)期巴中佛教石窟背光圖案藝術(shù)研究

楊 曉（重慶大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，重慶 401331）

隋唐時(shí)期巴中佛教石窟背光圖案藝術(shù)研究

楊 曉（重慶大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，重慶 401331）

隋唐時(shí)期，巴中佛教石窟背光中較為常見的基本圖案有蓮花紋、卷草紋和團(tuán)花紋等，創(chuàng)造風(fēng)格明顯受到南北朝時(shí)期北方佛教石窟背光圖案的較深影響。一定程度上，隋唐時(shí)期巴中佛教石窟背光圖案的藝術(shù)風(fēng)格引導(dǎo)著后來巴蜀地區(qū)整個(gè)佛教石窟造像藝術(shù)之背光裝飾圖案的審美趣味走向，具有特殊而重要的藝術(shù)史意義。

巴中石窟；佛教造像；背光圖案；藝術(shù)特征

據(jù)相關(guān)考古資料顯示，位于巴中地區(qū)的東龕、南龕、西龕、北龕以及周邊地區(qū)的石窟寺中，均有大量隋唐時(shí)期的佛教石窟造像刊刻，而且這些造像的身后大都裝飾著十分精彩的背光圖案。通過田野調(diào)查，我們發(fā)現(xiàn)其中保存較為完好的石窟背光多集中于南龕、西龕和北龕諸造像中。

總體來看，隋唐時(shí)期的巴中佛教石窟背光（下文簡稱“巴中石窟背光”）圖案主要受到南北朝時(shí)期北方石窟背光圖案風(fēng)格的影響，原因在于：

其一，隋唐時(shí)期巴中石窟背光的圖案風(fēng)格早在北魏時(shí)期的中原地區(qū)便能找到相似之處，如巴中南龕第83號(hào)主尊與龍門破窯外南側(cè)的交腳彌勒像龕中的背光火焰紋，焰紋造型同以波狀線條組成，蜿蜒向上，焰紋之間相互呼應(yīng)，富有生命力。加之隋唐時(shí)期川陜之間的經(jīng)商要道逐漸繁榮，北方中原的石窟背光風(fēng)格也由此向南方巴中地區(qū)滲透，一定程度上對(duì)巴中石窟背光圖案的造型風(fēng)格有直接影響。

其二，北魏晚期是四川最早出現(xiàn)石窟的時(shí)間，鑿造于廣元的南北交通要道上，其造像風(fēng)格有受到云岡石窟與麥積山石窟的較深影響，進(jìn)而波及到同處川北的巴中佛教石窟。而巴中佛教石窟始于隋，興盛于唐。故云岡石窟與麥積山石窟間接對(duì)巴中石窟背光圖案風(fēng)格有一定的影響。

隋唐時(shí)期，巴中石窟背光圖案的風(fēng)格主要受北方中原二京，即長安、洛陽一帶的影響頗深，與云岡、麥積山石窟稍有一定聯(lián)系。背光多給人一種大氣簡練而不失華美精致的審美感受。

一、巴中佛教石窟背光中的圖案種類

（一）基本圖案

隋唐時(shí)期巴中石窟背光圖案繼承了北方石窟背光中一些常見的圖案類型。初步歸納，主要有以下幾種（參見表1）：

表1 巴中佛教石窟背光中的基本圖案（筆者自繪）

通過上表所示，我們能清楚地看出巴中石窟背光中的蓮花紋、卷草紋、團(tuán)花紋、化佛紋、寶瓶紋、寶珠紋、太陽紋、火焰紋、幾何紋基本都是呈左右對(duì)稱出現(xiàn)。皆取佛家完滿、平安、智慧等吉祥之意。

（二）組合圖案

上述背光圖案通過不同的圈層組合，繼而形成豐富多樣的背光圈層表現(xiàn)狀態(tài)。按照背光中的圖案紋樣組合情況分類，主要情況如下表所示（參見表2）：

表2 巴中佛教石窟背光中圖案的組合樣式③背光中只有一種圖案者，由于不存在組合情況，故此不作分析。

由上表可知，所有背光中的圖案組合，若從由內(nèi)向外的先后順序來看，通常中心圖案為蓮花紋；其次為太陽紋；再則是幾何紋、寶瓶紋、寶珠紋、化佛紋等穿插、變化于背光中間圈層，而似乎又多出現(xiàn)在太陽紋和卷草紋之間；最后往往為卷草紋和火焰紋，而火焰紋又多出現(xiàn)在背光最外圈層，若無火焰紋，則通常卷草紋為背光最外圈層圖案。異常豐富浪漫的蓮花紋、太陽紋、幾何紋、化佛紋、寶瓶紋、寶珠紋、卷草紋、火焰紋等，在相互組合井然有序地排列之后，所構(gòu)成或簡潔大方或豐富復(fù)雜的背光圖案組合樣式中，雖然從視覺上向世人展現(xiàn)的是大氣華麗的外在形式，但于內(nèi)在精神上傳達(dá)的確是佛家凈化心靈、贊頌生命的強(qiáng)烈意蘊(yùn)，這種意蘊(yùn)美與形式美的有機(jī)融合，內(nèi)外兼?zhèn)洌^佳地傳達(dá)并強(qiáng)調(diào)了“一加一大于二”的哲理思想。

1.背光中兩種圖案組合樣式

在兩種圖案組合樣式中，若蓮花紋與太陽紋同時(shí)出現(xiàn)，則蓮花紋一般處于背光中心位置，太陽紋緊靠蓮花紋外做一周裝飾，如南龕第31號(hào)的地藏像和西龕第5號(hào)的弟子像（圖1）身后的背光便如是。由此可見，兩種圖案在形式表現(xiàn)上存在著一定的遞進(jìn)關(guān)系。因蓮花生長隨日出而開、日落而合，故在古埃及又有將蓮花比作太陽的說法。在佛教中，蓮花紋常作為承載生靈，度化世人的象征；而太陽紋則作為智慧與光明，能凈化一切黑暗的象征，二者相組合不僅從視覺上豐富了背光裝飾，更在其意義上強(qiáng)化了整體背光的內(nèi)涵表達(dá)。

圖1 巴中西龕第5號(hào)（筆者自攝、自繪）

圖2 巴中西龕第5號(hào)（筆者自攝、自繪）

2.背光中三種圖案組合樣式

從筆者田野調(diào)查以及收集的圖像資料相互參照來看，巴中佛教石窟造像的大部分背光中都有卷草紋，其中心圖案一般皆飾蓮花紋，如西龕第5號(hào)的主尊佛像與菩薩像（圖2）以及第87號(hào)的菩薩像，均以蓮花紋為中心圖案。在背光中，通常蓮花紋象征“不死”和“重生”，而卷草紋則象征著“生生不息”，二者皆突出強(qiáng)調(diào)了佛教信仰中生命輪回不息、不生不滅而終至涅槃的觀念。蓮花紋在內(nèi)而卷草紋在外的組合樣式，從視覺上表現(xiàn)出一種同樣作為植物的圖案組合的自然美，不僅強(qiáng)化了紋樣自身的象征功能，也充分體現(xiàn)出了內(nèi)在美與外在美深刻而緊密的和諧聯(lián)系。加之太陽紋或火焰紋也是自然力的象征，與植物類圖案共同組合運(yùn)用，更能體現(xiàn)出佛教對(duì)自然與生命的無尚崇敬之情。

3.背光中多種圖案組合樣式

多種圖案組合樣式通常出現(xiàn)在級(jí)別較高的佛或菩薩造像身后，比如南龕第103號(hào)主尊毗盧佛（圖3）的背光即如此。另火焰紋的出現(xiàn)頻率相較前兩種圖案組合而言，似有明顯的增加，如南龕第62號(hào)、103號(hào)、116號(hào)的主尊佛像背光中最外圈層皆為火焰紋裝飾。卷草紋與火焰紋同時(shí)出現(xiàn)的背光往往是圖案組合樣式中顯得最為豐富華麗，而且二者同時(shí)出現(xiàn)在多種圖案組合樣式中時(shí)，通常的表現(xiàn)方式為火焰紋緊靠著卷草紋外做一周的裝飾圖案。某種程度上看，巴中佛教石窟背光中的火焰紋“動(dòng)”意更多，比較而言，卷草紋則“靜”趣彌顯，二者的結(jié)合似乎較好地象征著佛教講究身心動(dòng)靜結(jié)合的修煉方式。唐人李翱在《復(fù)性書》中曾提到：“有靜必有動(dòng)，有動(dòng)必有靜，動(dòng)靜不息，是乃情也。”②李翱.李文公集[M],卷二,《四部叢書》本。可見，背光中外面火焰紋而內(nèi)層卷草紋的組合樣式，某種角度上正好體現(xiàn)出了這種動(dòng)靜結(jié)合的辯證思維。

圖3 巴中南龕第103號(hào)①采自《中國寺廟祠觀造像數(shù)據(jù)庫》。線描圖為筆者自繪

二、巴中佛教石窟背光圖案的藝術(shù)特征

（一）簡潔凝練、生動(dòng)明快的用線

隋唐時(shí)期，中西文化因絲綢之路交流甚密，佛教文化隨之傳入并流向中國各地，佛教文化在傳播和發(fā)展中逐漸被中國化，于是形成具有中國特色的佛教石窟。中國繪畫自古講究“以線造型”，某種意義上，線是對(duì)客觀事物的認(rèn)知提升至藝術(shù)境界所采用的重要手段，極具概況性。所以，很大程度上，線不僅是圖案構(gòu)成的基本要素，而且也是藝術(shù)創(chuàng)作的核心，在雕刻技法上亦是如此。如龍門北魏賓陽中洞（圖4）以及唐代賓陽南洞（圖5）中對(duì)于背光圖案的用線大膽且流暢，并喜用各種彎曲幅度較大的曲線來繪制圖案的輪廓，尤其對(duì)卷草紋、火焰紋等裝飾性強(qiáng)的圖案更是常用疏密交錯(cuò)的線條進(jìn)行小心勾勒繪制。如此，與中國傳統(tǒng)繪畫中強(qiáng)調(diào)“以線造型”充分表現(xiàn)審美趣味的思想大有異曲同工之妙。

圖4 龍門賓陽中洞 北魏

圖5 龍門賓陽南洞 唐代

由于隋唐時(shí)期巴中石窟受到北方中原佛教石窟的傳播和影響較多，自然在承襲其基本的表現(xiàn)方法同時(shí)，對(duì)于背光圖案的表現(xiàn)手法似乎更加注重線條的簡化和提煉，使之與整個(gè)龕窟渾然一體，栩栩如生。北魏時(shí)期，中原石窟背光圖案的用線靈動(dòng)而繁復(fù)。此種表現(xiàn)手法自隋傳入巴中后，變靈動(dòng)為穩(wěn)重，繁復(fù)為簡潔。既能突顯南方文化細(xì)致精巧的風(fēng)格，同時(shí)亦不乏北方文化偉岸大氣的品格，特別彰顯出造像背光氣韻流暢、遒勁有力的造型特點(diǎn)。如巴中南龕第86號(hào)主尊（圖6）背光中的卷草紋就以浮雕形式表現(xiàn)，具有較強(qiáng)裝飾趣味，其造型用線簡潔流暢并略帶圓潤厚重之感。

圖6 巴中南龕第86號(hào)③采自《中國美術(shù)全集·雕塑編》龍門石窟雕刻，第42、106頁。《中國石窟雕塑全集》第八卷，第83頁。線描圖為筆者自繪

雷玉華《巴中石窟研究》中曾說：隋唐時(shí)期的巴中佛教石窟基本可以看作是由皇家政府和民間共同出資開鑿的產(chǎn)物，隋唐歷代皇帝、官員雖多以道教為尊，但推行和崇尚佛教的政策與慣習(xí)也幾乎從未間斷過，這便促使民眾自發(fā)的開鑿活動(dòng)日益盛行，龕窟數(shù)量也隨之增加。④雷玉華.巴中石窟研究[D].四川大學(xué),2005.第105-112頁。事實(shí)上，許多民間開鑿的龕窟多受經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、技法及文化水平等客觀因素影響和制約，其規(guī)模逐漸趨向小龕型雕琢，背光圖案在對(duì)線的運(yùn)用與刻畫上也就自然生出一種簡潔概括之風(fēng)。簡潔大方、干凈利落的線條不僅沒有帶給人簡單乏味之感，恰恰相反，工匠們以最簡潔的線造就出最直觀生動(dòng)的型，與圖案本身所特有的極其內(nèi)斂而深湛的佛教義理和意涵產(chǎn)生了清晰且緊密的聯(lián)系，這樣簡潔明快的線所承載的宗教精神與精神信仰，其實(shí)并不比北方看似繁復(fù)華麗的線所承載著的內(nèi)容輕或少。

（二）概括抽象、大氣恢宏的造型

從南、北方背光圖案的造型對(duì)比來看，隋唐時(shí)期巴中石窟背光圖案在繼承北方裝飾風(fēng)格體系的基礎(chǔ)之上，已經(jīng)開始具有一定程度的大膽改造和創(chuàng)新嘗試，由繁復(fù)到簡潔的演變狀態(tài)，一定程度上折射出具有巴蜀地域文化風(fēng)格特色的背光圖案造型意識(shí)，充分體現(xiàn)出巴蜀文化善于容納、吸收并大膽而合理地發(fā)展、變革外地文化的生命張力。

圖7 巴中南龕第116號(hào)

圖8 龍門萬佛洞西壁中央 唐代

圖9 云岡 脅侍菩薩 北魏中期①采自《中國石窟雕塑全集》第八卷，第86頁。線描圖為筆者自繪。《中國美術(shù)全集·雕塑編》龍門石窟雕刻，第138頁。《中國石窟雕塑全集》第三卷，第50頁。

如巴中南龕第116號(hào)主尊（圖7）背光中的蓮花紋，相對(duì)北方造型多變的蓮花紋來說，或許稍顯單一，其花瓣始終以半圓為基本型，有節(jié)律地作周飾狀。某種程度上，北方佛教石窟背光中的蓮花紋則顯得寫實(shí)一些，同時(shí)期龍門萬佛洞西壁中央的阿彌陀佛（圖8）背光中的蓮花紋，其對(duì)于花瓣的造型表達(dá)似乎更貼近真實(shí)的蓮花，單層花瓣之間皆繪有小花瓣來增加層次感，疏密對(duì)比分明，此種表現(xiàn)手法的蓮花紋在巴中南龕第108號(hào)中能找到相似的影子，但巴中石窟背光中的蓮花紋還是以純半圓形花瓣造型較多。而北魏時(shí)期，龍門以及云岡石窟（圖9）背光中的蓮花紋造型則更具有繁復(fù)的裝飾性，蓮花花瓣也明顯比隋唐時(shí)期巴中石窟背光中的蓮花紋要復(fù)雜很多。由此可見，巴中石窟背光部分圖案在繼承大輪廓的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改創(chuàng)，造型更具幾何化。

當(dāng)然，由于佛教石窟始終必須遵循一定儀軌進(jìn)行開鑿，在圖案造型的創(chuàng)新上并未作出幅度過大的夸張改動(dòng)，換言之，絕不能一味地作藝術(shù)上的創(chuàng)造表現(xiàn)，因此，其背光圖案在造型上始終能讓眾多信眾深深地感受到嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的雕刻技法對(duì)于恢宏大氣的莊嚴(yán)神圣感之表現(xiàn)的無比重要性。

（三）亮麗雍容、對(duì)比強(qiáng)烈的敷彩

由于巴中大多數(shù)龕窟鑿刻在距離人視覺所能正常觀察范圍之外的較遠(yuǎn)崖壁上，往往給瞻拜帶來不便。中國民間素有“遠(yuǎn)看顏色近看花”的說法，對(duì)于較遠(yuǎn)距離的石窟圖案，事實(shí)上人們的視覺通常只能通過大色塊來區(qū)分或辨別，因此，圖案與圖案之間的色塊的對(duì)比變化就顯得尤為重要。不管是在藝術(shù)創(chuàng)作中，還是現(xiàn)實(shí)生活里，人們通常將情感寄于色彩，從而抒發(fā)和表達(dá)抽象而豐富的內(nèi)心世界。

隋唐時(shí)期，巴中石窟的敷彩形式給莊嚴(yán)肅穆的佛像平添了別樣的風(fēng)采，鮮明的對(duì)比色彩常被運(yùn)用于巴中石窟背光中，不僅增強(qiáng)了背光整體的視覺沖擊力，而且也渲染出濃厚的宗教氛圍。色彩心理學(xué)指出：色彩予人的感受既可以根據(jù)個(gè)人的情緒、狀態(tài)等因素而變化，同時(shí)也會(huì)受到宗教、風(fēng)俗等其他因素影響。可見，當(dāng)各種客觀因素賦予色彩情感的時(shí)候，色彩便不單止步于其表面，它將變得異常鮮活，從而帶給人豐富的心里暗示和無限靈感。②陳鶯嬌.從色彩的心理體驗(yàn)到設(shè)計(jì)[J].東南傳播,2006（09）:第89-90頁。

因此，巴中石窟背光中的敷彩在具備相當(dāng)?shù)男问矫栏械耐瑫r(shí)，也富含著深刻的宗教意涵。常見色彩有青、綠、紅、白、黑等，其中白色通常用于提亮或分隔圖案，在背光中常將不同圖案或區(qū)域劃分隔開。如巴中南龕第53號(hào)主尊（圖10）背光中以青色作為主色調(diào)，白色為穿插其中的輔色調(diào)，再以少許淡綠色作為點(diǎn)綴，在配色上明度區(qū)分較大，對(duì)比感強(qiáng)烈，巧妙地利用色彩間的明度差將背光中的團(tuán)花圖案與背景色頗為清晰地區(qū)分開來。背光中心則以與青色相同明度而不同色相的紅色進(jìn)行裝飾，作為區(qū)別于該龕其他造像的背光，很顯然，紅色更能體現(xiàn)出該造像十分神圣和崇高的地位。北魏時(shí)期的云岡石窟（圖11）背光用色亦是大部分底色偏暖而主體背光多偏冷，由此產(chǎn)生主次空間之間的強(qiáng)烈對(duì)比，整體背光將龕窟清雅含蓄、莊重嚴(yán)整的色彩情感表現(xiàn)得淋漓盡致。可見，隋唐時(shí)期巴中石窟背光的敷彩，巧妙地借鑒了北方石窟背光中高純度色塊之間的巧妙穿插，將其合理組合，使其色澤鮮明生動(dòng)，從而展現(xiàn)出一種整體統(tǒng)一而又局部分明的視覺效果。萬千信眾置身于這樣的濃郁佛教氛圍之中，不是更能感受到佛教的偉大，及其法力無邊嗎？

巴中石窟畢竟是工匠們所創(chuàng)造的供人瞻拜的佛教神物，并非純粹的藝術(shù)形象。不論佛或菩薩，其背光的敷彩方式自然要受到宗教儀規(guī)的限制，其一大目的便是力圖維系著與整體龕窟敷彩的審美平衡，同時(shí)也使背光中圖案之間的關(guān)系保持著風(fēng)格上的統(tǒng)一。一方面，巴中石窟必然受到北方中原石窟宏大雕刻系統(tǒng)的深刻而微妙的影響，呈現(xiàn)出共性的追求和表達(dá)，但另一方面，由于巴中地區(qū)處于群山環(huán)抱的特別地理位置，不僅決定了當(dāng)?shù)匚幕哂絮r明的地方性特色，同時(shí)也造就了巴中人開放包容、勇于創(chuàng)新的精神品質(zhì)，從而將巴蜀人民善于改造創(chuàng)新的地域風(fēng)格在巴中石窟的開鑿中展現(xiàn)得無比精彩。

圖10 南龕第53號(hào)

三、結(jié)語

隋唐時(shí)期的巴中石窟背光表現(xiàn)，從基本圖案到組合圖案，均滲透著異常燦爛的佛教文化精神，是歷史延續(xù)性與創(chuàng)新性有機(jī)結(jié)合的巴蜀文化遺產(chǎn)。從精湛的雕刻技藝表現(xiàn)中，我們深刻地感受到背光創(chuàng)造所依托的豐富浪漫之圖案世界，其線條凝練生動(dòng)，造型大氣恢弘，色彩亮麗雍容，與北方的南北朝時(shí)期以及唐代諸石窟相比，隋唐時(shí)期，巴中石窟背光圖案經(jīng)歷了吸收借鑒、融合改造、自成體系的過程，顯示出十分鮮明的藝術(shù)特征，處處體現(xiàn)出工匠們?cè)诘窨讨袑?duì)背光圖案的高度概括力和精湛表現(xiàn)力，以一種較為簡潔的表現(xiàn)形式營造出了十分豐富燦爛的視覺審美效果。當(dāng)然，具有創(chuàng)新意味的背光圖案在技法表現(xiàn)與意涵傳達(dá)上，無不體現(xiàn)出巴中石窟創(chuàng)造者們對(duì)佛教義理的深刻理解、合理遵從以及大膽創(chuàng)造。

圖11 云岡 倚坐佛 北魏中期①采自《中國石窟雕塑全集》第八卷，第74頁。《中國石窟雕塑全集》第三卷，第28頁）

（責(zé)任編輯：呂少卿）

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1008-9675（2017）02-0078-05

2016-12-24

楊 曉（1991-），江蘇南京人，重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)史論與批評(píng)。