吳天明作品的“為人民”與“為藝術”

[摘要]吳天明是國內杰出的導演，在他所拍攝的影片中處處滲透出濃郁的時代特色，飽含了在歷史轉型中民眾審美意識的偏向，也顯現出他在藝術觀念上的轉變。這種轉變與特色顯現，充分體現出其電影思維“為人民”與“為藝術”之間的矛盾，也體現出其電影思維在“為人民”與“為藝術”之間的抉擇。他的成功也預示著其在電影觀念轉變中的逐漸成熟，與此同時也意味著中國20世紀80年代電影發展的新方向與新啟示。本文以《人生》《老井》為個案展開分析，探討吳天明導演的電影觀念轉變。

[關鍵詞]吳天明；藝術觀念；經驗性寫作；象征性寫作

一、前言

吳天明導演作為國內著名導演，他在電影藝術方面的造詣主要體現在對藝術觀念的主體轉變上，在這個轉變過程中既是歷史發展作用的結果，也是吳天明個人體悟的結果。他最初描摹與刻畫勞動人民，用真摯、深沉的感情表現農民，表現土地，而社會主義市場經濟浪潮到來時，他開始表現社會革新主題，表現現代人們生活的價值觀念與愛情觀念。這種全面與深刻的轉變帶有隱藏性，而這種隱藏性中其實包含了吳天明作品的復雜性。毫不夸張地說，了解吳天明導演電影的復雜性就了解了中國電影和社會發展的歷程，這種復雜性就是“為人民”與“為藝術”的主體創作宗旨轉型。

二、“為人民”與“為藝術”的矛盾

導演吳天明，他的影片就如同他的為人一樣，質樸而寬厚。改編自作家路遙同名小說的影片《人生》中充分表達了20世紀80年代人們的愛情觀與人生觀，與此同時，也彰顯了那一代人的時代風貌與精神風采。在那樣一個年代，一切藝術形式都能夠體現出一個宗旨，那就是“藝術來源于生活”。而這部影片也很好地表現出了這一點。80年代正是我國改革開放之初，一切都處于變化中。知識分子在那時是比較“無力”的一個群體，盡管他們學識淵博，然而他們在新中國的電影傳統表現之下，卻是帶有“無力”性的，他們沒有強健的體魄，做事帶有弱化性，他們唯一能夠彰顯出他們自身的價值陸就是“無私”，然而這又是他們所欠缺的。而體力勞動者在這里是能夠得到充分贊美的，他們熱愛生活，熱愛人生，他們積極上進，用自己勤勞的雙手創造著屬于自己的明天。80年代的人有著強烈的時代印記，這個印記是歷史作用的結果，而當時人們的人生觀、價值觀也是這樣形成的。于是，在導演吳天明的電影中，“非知識”青年反而受到了贊美，這也是新中國時期人物塑造的重要特點所在。

土地、勞動在這里被神圣化了，成為新中國時期人們的一種信仰，這是自力更生、自我認知的一種信仰，在這樣一種信仰中，藝術家們的價值觀、選擇權也必然會受到影響。于是，在作家路遙與導演吳天明的作品中都體現出了這樣一種矛盾性，就是避重就輕地選擇了贊美勞動者，而將那些處在精神世界掙扎狀態的知識分子們“忽略”掉了，于是，他們選擇與勞動者們站到了一起，用他們的視點來表達著這個世界。因此可以說，如果想要了解吳天明的電影作品就要了解那個年代，了解勞動者與美之間的關系性，只有這樣才能夠充分認識到導演吳天明電影的精神主旨所在。

在吳天明的電影中，勞動是第一位的。就如電影《人生》中的女主角劉巧珍一樣，她的所有生活都在勞動中產生，她的所有快樂也都在勞動中獲取，即便是她談戀愛了，她也會因為遺忘在地里的鋤頭而選擇匆匆離去。劉巧珍是土生土長的農村人，她種地、鋤地，她的生活是建立在勞動上的，似乎沒了勞動，她的生活就要消失掉。她的形象是勞動者的形象，也是那個時代的專有形象，電影造就了劉巧珍，劉巧珍演繹出了那個時代的形象基礎。而這一基礎形象不僅代表了當時勞動人民的人生觀、價值觀，也代表了那個時代對勞動者的極度贊美和謳歌。這是新時期中國勞動人民與土地之間的情感依賴，也是一種共存、共生關系的表現。這一表現性體現在了路遙的原作小說中，也體現在了導演吳天明的電影作品中。在路遙的筆下，勞動人民的心靈是質樸而純真的，他們依戀著土地，對土地有著深厚的感情，他們的共存、共生關系在這里同樣得到了體現。正如吳天明所表現的，其實作家路遙與導演吳天明都在思考著一個問題，那就是作為勞動者的劉巧珍所演繹的與其說是與戀人高加林的一種關系性，準確而言，不如說是與土地之間的一種依戀性。土地是劉巧珍活著的意義和根本，這是高加林所不能體會的。正因為如此，高加林這個人物形象盡管值得我們分析，卻難以讓我們感受到深刻。

在路遙的小說中，盡管劉巧珍是作為一名勞動者被歌頌的，然而作為一個女人，她是被忽略的、被弱化的，這種忽略與弱化體現在了路遙的小說形象化建立上。劉巧珍在路遙的小說中總是處于被動的位置，她遭受著知識分子高加林的冷漠與忽略，盡管她質樸而純真，然而她的質樸與純真都被無情地漠視淡化了，并且更像是被貼上了傻氣的標簽符號。而這一切都在導演吳天明的電影作品中得到了顛覆，在這里劉巧珍有著屬于她自己的一片天，盡管她依舊是個農民，依舊在干著農活，然而，她有著自己的性情，有著自己的執著，她在人格上是獨立的、自由的、飽滿的。她敢于追求屬于自己的幸福與快樂。盡管在這樣的表現上，無論是路遙還是吳天明，他們對于勞動者都是不排斥的，都在努力地維護著屬于他們身上所特有的熱情與才華。而這樣做的直接結果，就是將高加林不自覺地忽略了。其實在作家路遙與導演吳天明的內心世界里，他們與高加林似乎更加接近，然而，時代早已將他們的表現性進行了固定。于是，他們將所有的心思都用來塑造劉巧珍的形象，這也是兩位藝術家的不謀而合之處。電影也好，小說也罷，他們都在用各自的方式來記錄著這個時代，歌頌著這個時代的人們。電影尤為突出，傳神的影像文學符號被弱化了，影像符號成了民眾生活的代言人。是電影造就了精神飽滿、內心世界豐富的劉巧珍，讓這個人物鮮活地存在著；也是電影讓劉巧珍這個人物的內心世界在銀幕上得以呈現，這是一種感性經驗的理性表達。導演吳天明通過電影來展現著自身的人生經驗，進而轉嫁到劉巧珍的身上，并借助于這個人物，將內心世界與外在活動融合到一起，成為一個整體。導演吳天明獲得劉巧珍人生經驗的方式，也是他電影中所進行表達的藝術形象的方式。這是一種最直接的感性表達。

影片中，女主角劉巧珍是感性的，她的感性特征在影片中無處不在，處處得以彰顯。例如，在影片開始不久，男主角高加林便出現了，這個白面書生在低頭喝著水，英俊的側臉倒映在河邊，也映在了女主角巧珍的心上。巧珍與高加林都在捧著罐子喝水，可一個是滿面開懷，一個卻是暗自憂傷。男主角高加林在和德順爺邊聊天邊喝著水，德順爺是個熱情的老人，他一邊心疼地檢查著這個書生由于勞動結繭而磨破流血的手，一邊高聲地喊叫著他的名字。殊不知，說者無意，聽者有心，巧珍那雙被罐子遮擋不住的大眼睛終還是不自覺地流露出了憂傷，因為愛，她反而要保持著緘默；因為愛，本是非常普通的喝水動作都變得那樣驚心動魄。當德順爺喊著高加林的名字時，鏡頭立刻定格在了巧珍的臉上，一個特寫的鏡頭道白了那滿心的憂傷與關愛。這與影片《小城之春》中的某個橋段有著異曲同工之處。或許這正是生活經驗豐富的藝術家們不假思索的特定方式表達吧。

三、“為人民”與“為藝術”的抉擇

導演吳天明是有著豐富生活經驗的，他非常清楚在那樣一個特殊年代下勞動者與知識分子之間的距離與差異，他也非常明白現實與藝術之間的距離。他在充滿感性的情緒中表達著巧珍的愛，用理性的思維在提煉電影藝術的精神主旨，于是，影片中，當劉巧珍雙手捧著自己種的瓜送上前時，鏡頭中的高加林并沒有興高采烈地接過，相反，鏡頭凝固到了高加林的冷漠神情上，他并沒有出聲音，而只是很漠然地繼續挖他的地，于是鏡頭再一次轉回到甜瓜的位置上，直到看著巧珍黯然神傷地漸漸遠去。這個轉身，這個過程，何其震撼！劉巧珍，一個普通的勞動者，一個有著純真心靈，為愛鼓足勇氣的姑娘，然而，她終究還是被無情地拒絕了，這不由得讓深深喜歡她的觀眾瘋狂了。因為巧珍不單純是她個人，她所承載的是一個時代的精神印記與精神寄托，那個時代的女孩子就是那樣的質樸與執著，而所有的這一片癡心，都被高加林漠然的背影所遮掩住了。于是，觀眾們的同情心開始泛濫，觀眾們的心開始疼痛，也就在這時，一個小小的暗示被寄放到了這里，因為它預示著一個悲劇命運的誕生，這個悲劇命運的誕生恰好是導演吳天明對于人生、對于年代、對于歷史責任的一種思考，也是他對人民本身與藝術本身的思考。

導演吳天明對藝術有著執著的精神，他能夠將他的思想與現實生活巧妙地融合到一起，在他的影片中能夠看到生活的藝術，與此同時，也能夠看到藝術的生活。正如在他的影片中所表現的，勞動的現實并不是作為悲苦人生的開端，相反，在特定歷史年代下，它是超越現實悲苦的一種偉大的崇高，是展現勞動人民精神的偉大藝術形式。在他的表達方式中，現實的困苦也好，人的生存困境也好，都是基于傳統歷史文化下的產物，在這些勞動者身上所展現的困苦與束縛，更能夠彰顯出他們身上的那股倔強與不屈的精神，也更能夠展現出導演吳天明在人性方面的探討與努力。在他所執導的影片《人生》中，作為男主角的高加林并非農民，然而他的生活被土地所圍繞著，被農民所圍繞著，他的這種被包圍，并非發自內心的意愿，他與巧珍是不同的。巧珍同樣是被土地與農民所圍繞著，然而她是情愿的，更加確切地講，她是快樂的。于是，這種差異性的顯現必然會造成他們之間的矛盾性。也必然會由此引出發生在他們身上的不同故事與不同反應。然而，很明確，在特定年代下，導演吳天明在理智思維的天平上還是要傾向于巧珍的，這一點與作家路遙是相同的。然而，當我們看到導演吳天明所創作的《老井》時，我們會發現它與以往的影片《人生》有著一定的差異性。《人生》中所反映出來的，是對現實主義生活的理想憧憬，而《老井》所表達出來的是現實生活中人們固有觀念的突破。兩部影片都未曾脫離愛情這條主線。然而，一個是被動地接受，一個是積壓后的反抗。盡管在具體的表現形式上或許我們看到了很多相同的地方，然而，在價值立場上，我們還是能夠感覺到它們之間的微妙變化。這是關于人生觀、價值觀的轉變。在影片《老井》中人民群眾已經被淡化為一個無個性群體名稱，它不再如以往那樣重要，充當著一個群體的依托感，正如對土地與農民本身的崇敬與信賴。在這里，土地已經不再富有神圣的意義，不再作為豐產的象征意義，也不再是農民精神上的一種力量、巨大的心理慰藉。在影片《人生》中巧珍熱愛著她的土地，為自己能夠辛勤勞作而感到無比的自豪與光榮。而在影片《老井》中，巧英最終離開了土地，開始了新生活，離開這片土地，成為她新的希望與開始。

四、結語

在吳天明的作品中總是體現出關于人生活境遇的思考，無論是對高加林還是孫旺泉的塑造。高加林為了自身的理想與追求，為了自身所具有的知識分子身份而選擇離開土地，可現實的打擊與道德的戒律讓他最終又回到了這片土地，并最終認識到了土地的重要性。在孫旺泉的身上，知識分子這個身份更像是一種經驗主義思考后得來的，他看待東西帶有審視性、反思性。這既是知識分子本身的一種進步，也是導演吳天明對于表現藝術形式的一種思考反應。在影片《老井》中，不僅在人物設定上與影片《人生》有所不同，并且在拍攝手法上采取了更具創新性的藝術手段表達。這種新的藝術手段的使用是對現實生活再現的一種藝術加工，是藝術經驗的一種創新性體現，然而這種形式上的轉變很有可能導致日后電影市場上的形式浮夸，從而走人電影創作的誤區。導演吳天明在電影藝術表現上由最初真實地再現人民生活，經驗至上，到后來象征性地再現人民的生活，拍攝藝術手法上的創新，“為人民”與“為藝術”成為他藝術追求的本質，他在經驗與象征的影像創作中，抒寫著勞動人民的真善美。

[作者簡介]管艷（1972- ），女，江西安福人，信陽師范學院副教授。主要研究方向：工筆花鳥。