小津安二郎的“物哀”審美觀

[摘要]自20世紀70年代，小津安二郎（下文簡稱為小津）進入全球視野以來，關于其作品的“物哀”風格便一直存在爭議。近年不斷發現、整理出的早期電影作品、日記等相關資料，揭示了“戰爭”對小津的“物哀”人格形成的重大影響，并為小津電影中的“物哀”提供了有力佐證。小津認為，電影以余味定輸贏，而這種不落痕跡的余味累積便形成如空氣般存在的“物哀”。“物哀”是小津審美的典型特點，同時也是其作品的“靈韻”所在。

[關鍵詞]小津；戰爭；物哀

“物哀”由“物之心”與“事之心”構成，對“世上萬事萬物，形形色色，不論是目之所及，抑或耳之所聞，抑或身之所觸，都收納于心，加以體味，加以理解，就是感知‘事之心、感知‘物之心”。“物哀”是對萬千事物的體恤、理解與包容；是拋棄功利之心，純粹以人性為基點，不受任何道德觀念的約束的情感發生。這種“物哀”審美，普遍存在于小津的作品中。

一、小津“物哀”審美形成

作為最具“日本特色”的導演之一，小津獨特的電影風格引發了學者不同的解讀：佐藤忠男認為小津通過對看起來完全沒有意義的事物的重復描寫，以穩定形態傳達了難以言喻的心情；馬克斯·泰西埃指出小津風格典型的效果體現為“禪”；波德維爾認為小津“通過一些風格策略對好萊塢慣例的變形，使影片具有明顯的日本特征”，進而呈現出“詩電影”的風格。

上述“難以言喻的心情”“禪”“詩電影”與“物哀”異曲同工。而針對小津電影中的“物哀”：保羅，拉德認為，“在小津電影里，靜止狀態常常引起‘風流的氛圍，尤其是‘物哀”；唐納德，里奇認為小津作品的主要特點就是“物哀”，但“物哀”并不是其自覺追求。“小津并沒有有意識地去捕捉這種特質，這樣做對他而言，無異于造假，因為在他看來，‘物之哀這個觀念顯然已經過時，而且迂腐”；蓮實重彥認為，對“物哀”分析忽略了小津初期的黑幫電影，且電影中的靜物并不是要反映“物哀”，“小津的電影沒有反映任何東西，正如留在房間里的鏡子沒有反射出任何東西”。與上述研究多運用文本分析不同，田中真澄獨創“周游”法，以豐富的史料證實：1960年左右，小津曾頻繁地提及“物哀”：“我的主題是‘物哀這種極為日本化的東西。無論世界變化，變得如何喧囂，物哀或者人的溫情肯定是不變的。”“我想減少戲劇性，想在內容表現中不落痕跡地累積余韻，成為一種物哀之情……電影不是滿滿十分來展現戲劇性，而只是展現七八分，讓那些沒有展現的部分成為物哀是我的目標。”

盡管“物哀”成為理解小津的關鍵，但小津作品中的“物哀”卻始終存在爭議。筆者以為，此根本在于小津“物哀”審美形成歷經累積過程，唯有晚期高度風格化的作品中，“物哀”才以成熟碩果散發幽香。而小津“物哀”審美形成恰如拉康筆下的“人格”形成。拉康認為人格是由個體及其環境構成的復雜整體，是一種主體不斷適應環境而形成的一種“精神綜合”能力。在此過程中，主體的“生平經歷”起重要作用。小津“物哀”審美的形成與其戰爭親歷有密切聯系。然而對此，特別是“小津是否參與了南京大屠殺這樣一個問題，在日本是諱莫如深的。盡管有關他在中國大陸作為一名純粹的加害者參與毒氣戰的事實已經被發現，但這些事實作為禁忌卻遭到封存”。這種對于小津特殊經歷的回避使得現有研究大都集中于小津的電影本身，忽視了戰爭對于小津“物哀”審美的影響。

小津“是日本所有導演里面參與戰爭次數最多的，他一生參軍的次數總共有七次”。多年從軍生涯讓小津產生獨特的電影理解。1949年，戰后小津被問及拍電影的初衷時曾提及“泥中蓮”之意象：“泥中之蓮……泥土骯臟，蓮花卻清麗，可是蓮花的根在泥土中……我想可以通過描述泥土和蓮藕來襯托蓮花，也可以反過來描寫蓮花以凸顯泥土和蓮藕”。小津知道戰后的社會如泥般混亂、骯臟，但認為現實中依然存在“謙虛、美麗而潔凈綻放的生命”。頗為巧合的是，小津的“泥中蓮”意象，其同宗祖輩本居宣長曾用以說明“物哀”。本居宣長認為“《源氏物語》中的風流好色是將‘知物哀作為好事而加欣賞。我蓄積污泥濁水，是為了栽種蓮花，并不是為了欣賞污泥濁水。如要欣賞蓮花的美麗與純潔，就不能沒有污濁泥水”。本居宣長以上述“泥中蓮”的意象，在日本史上首次提出“物哀論”，極大影響了日本民族文化走向。整個民族日常生活中充滿“物哀”情愫。

小津中學時觀看了大量美國電影，參加松竹面試時，完整看過的日本電影不超過三部，早期創作也追求美國化。小津“從出道開始到30年代中期，都被認為是最被美國化的人”。盡管看不出對“物哀”有極大的關心，但田中真澄指出，少年時代的小津對“物哀”總是有所耳聞。戰后小津的日記中明確出現了讀《源氏物語》的記載。小津本人的“物哀”性情、作風也逐漸體現了出來。下文以構成“物哀”的“物之心”與“事之心”為錨點，結合小津的文字及電影，剖析其作品中“靈韻”般的“物哀”。

二、小津的“物之心”及體現

（一）“空鏡”場景

小津的“物之心”首先體現在對自然的欣賞。鮮黃到刺眼的油菜花、星空綺麗下飄香的洋槐花、水泊蕩漾中隨風妖嬈的蘆荻等均是小津戰時書信中常常出現的自然意象。“炮彈咻咻飛來，機關槍嗒嗒嗒響著，中間還夾著轟隆的大炮聲。在那些聲音和風中，白花非常美麗地飄散下來。我看著花，心想，也有這樣的戰爭描述方式啊！”在生死交鋒時，小津卻能賞落花之美。這種“總將一切所見所聞都進行電影式的咀嚼”體現了小津對自然細查洞微又明顯疏離的“物哀”審美。

“自然樂于彌合與人類決裂的東西，復原人們眼中的創傷。”小津對自然的“物哀”審美延續到電影創作中。那些如“標點符號”般的“空鏡”場景為影片制造了充滿“物哀”的時刻。如，《東京物語》片尾列隊停泊的航船；《晚春》中孤獨、靜謐的林蔭小路；《秋刀魚之味》中幽寂的走廊、閨房，鏡面反射的淡漠的月光；《麥秋》中公園內慢慢飄遠的風箏；《彼岸花》中粼粼閃爍的波光……小津舍棄以人物夸張的情緒或行為表現變化本身，而將無常觸發的人生況味悄然融入于自然之中，“物哀”則將原本空的空間化為獨特的故事情境。

（二）“靜物”影像

最能體現小津“物之心”的是“靜物”影像。小津是日本導演中最早擁有萊卡相機的人之一，在其極少發表的攝影作品中就有以靜物為內容的《兵器》《靜物》等。《三峽好人》又名Still Life，即“靜物”，賈樟柯認為：靜物代表一種被忽略的現實，它留有時間的痕跡，但依舊沉默，保守著生活的秘密。那些長年不變的擺設、桌子上的器物、墻上的飾物都有憂傷的詩意。小津將大量日常生活器具靜物化，為此“小津常常從北鐮倉自己的家中帶些物品過來，親自挑選所有的室內物品的陳設……無論是擺放一只名貴的‘備前窯茶壺，還是放置一只空的啤酒瓶子，他都一視同仁，小心翼翼”。為充分體現“靜物”的“上鏡頭”性，小津常常打破軸線規則，以體現出“物哀”審美。《彼岸花》中無處不在的紅茶壺；《浮草》開場與燈塔呼應的啤酒瓶；《戶田家兄妹》中賓客們整齊排放的帽子；《麥秋》中隨風飄動的鯉魚旗，深夜中靜靜倒扣在桌子上的餐具……和小津文字中出現的那些意象一樣，這些以詩歌方式運用的靜物成為小津電影中最為獨特的韻腳。因此，德勒茲認為小津作品中這些靜物的影像絕不等同于空鏡空間，空鏡空間“意味著缺少可能的內容，而靜物影像則是某些物件的在場組合，它們被自己所包圍，或者說自己就是自己的容器”。那些包含這些物品的小場景，在影像鏈條中觸發了觀者特殊的情感：“不是一種澎湃的激情，而是一種調和的情感”，這種由碎屑、微小的事物引發的幽微而又深刻的體悟即是“物哀”。

三、小津的“事之心”及體現

如果小津“物之心”主要源于對自然、靜物的觀察，那對小津“事之心”構成重大影響之一便是友人山中貞雄的死。山中曾贊美小津院中的雁來紅，不料參戰次年便病死他鄉。這讓小津被無常感包圍，由此引發的“物哀”也滲透進其生死觀。當小津在戰場上讀著山中的遺書，得知戰爭期間山中依然保持著對電影熾烈的感情，深受感動。《浮草》里出現了小津作品中罕見的下雨天，但壓抑、冷郁的色調卻越發凸顯盛放的雁來紅。“雁來紅”由山中不經意的一句贊美而成為小津電影中重要的意象，既寄托了對友人的敬佩與思念，也是生命逝去后依然對美的感懷。

小津對生死的“物哀”理解影響了電影的角色塑造。小津不主張過度依賴明星，認為性格比表情更重要，性格是感情自然釋放的關鍵。小津這里強調的性格正是“物哀”：平凡生活中他們有著無以言說的哀情，卻并不因此傷感，面對婚喪嫁娶、生老病死時均表現出一種樂知天命的態度。如，《東京物語》中當京子抱怨兄妹冷漠時，紀子卻淡然說道：生活就是如此。紀子對愛人逝去、人情疏離均以悅納之心相待。對事實判斷超越功利之心，對萬物心懷不泯同情的性情正是物哀人格的表現；《晚春》中，父親知道紀子婚后將獨自面對孤獨，仍勸說紀子：生死、婚姻是人生和人類歷史的一種秩序。這種坦然，甚至略帶疏離地去面對離別、生死，將其僅僅視為歷史秩序的觀點恰與物哀的人生觀吻合；《麥秋》中父母平靜接受兒子的戰死，雖不舍卻也坦然接受紀子的出嫁，知道家庭面臨必然的離散，但并不畏懼，仍然如常享受此在團聚時的天倫之樂……小津電影中婚姻、死亡都以相對平和的筆觸、極簡勾勒出來，片中人物也從未展現出大喜大悲，而哀傷和喜樂卻如細流暗潮涌動、相互交織，體現著小津“物哀”審美：他們浸潤在現實生活中最為平凡和渺小的憂傷、歡喜中，在世俗中保持著自己應有的善良，順應規律，默默承受無法避免的責難，任時光流逝。

四、結語

戰爭是小津其人及創作的重要拐點，戰時形成的“物哀”構成小津作品最為獨特的靈韻。盡管小津并沒有講述曲折的故事，鏡頭語言也過分寡淡，但其“物之心”透視下的“空鏡”場景、“靜物”影像將原本單純物態的空間轉化為充滿“物哀”的普世情境；其“事之心”則淡化了戲劇性情節，以情感狀態凸顯了角色的“物哀”人格。正是“物之心”和“事之心”構成的“物哀”氣質讓小津的作品散發出歷久彌新的動人光彩。

[作者簡介]趙娟（1987- ），女，新疆伊犁人，碩士，伊犁師范學院講師。主要研究方向：電影史。