文本轉(zhuǎn)碼：《臥虎藏龍》的敘事新解

[摘要]李安導(dǎo)演的武俠電影《臥虎藏龍》自2000年在中國內(nèi)地上映以來一直是電影學(xué)界研究的熱點，從武俠類型片、影像美學(xué)、電影主題、敘事手法等角度都有著眾多相關(guān)研究。但是，研究的過程對于影片改編的小說原作——王度廬的武俠小說《臥虎藏龍》卻鮮少提及，缺少對于《臥虎藏龍》的電影文本與小說文本的多方位對比與解讀。本文以王度廬所作小說為參考，從文本轉(zhuǎn)碼的角度對《臥虎藏龍》的敘事內(nèi)容與主題內(nèi)涵進行全新的解讀。

[關(guān)鍵詞]《臥虎藏龍》；李安；文本轉(zhuǎn)碼；敘事解讀

從文學(xué)文本到電影文本，在文本轉(zhuǎn)碼的過程中，會根據(jù)藝術(shù)理想與審美目標(biāo)的不同，做出適當(dāng)?shù)臄⑹赂膶懪c改編。當(dāng)目標(biāo)文本的主題思想和表達重點與原始文本產(chǎn)生裂隙時，就需要做出適度的改寫。從文學(xué)文本到電影文本的跨越，是藝術(shù)形式從根本上產(chǎn)生的轉(zhuǎn)化，電影藝術(shù)不僅能夠?qū)⑽膶W(xué)文本的留白以具體的影像填充，更可以將文學(xué)作品中的敘事氛圍透過真實可見的影像具體營造和表現(xiàn)出來。文學(xué)改編電影，既是一場文本的轉(zhuǎn)碼，更是一次藝術(shù)的重建。奧斯卡獲獎電影《臥虎藏龍》一直以來都是電影學(xué)界研究的重點和難點，從導(dǎo)演李安的創(chuàng)作角度，這部非常規(guī)的武俠電影有著多角度解讀的可能，無論是從導(dǎo)演李安的個人身份背景與文化背景，還是該片的多國聯(lián)合制片的制片模式；從電影的藝術(shù)成就角度，憂傷唯美的美學(xué)特征和極致精致的鏡頭語言都達到了登峰造極的藝術(shù)高度。但是，電影《臥虎藏龍》的相關(guān)研究者對王度廬的原著小說卻鮮少進行對比研究。清末民初的北京武俠小說家王度廬的《臥虎藏龍》是李安電影的劇本改編基礎(chǔ)，雖然李安根據(jù)電影的審美目標(biāo)，對王度廬的同名小說有相當(dāng)大的改動和側(cè)重點的偏移，但是二者仍然具有緊密的內(nèi)在聯(lián)系。王度廬的原著小說文本，對于分析李安執(zhí)導(dǎo)的電影《臥虎藏龍》有著重要的比對參考功能。在二者進行文本轉(zhuǎn)碼時，對敘事內(nèi)容和敘事過程做出的變動，都有著深刻的內(nèi)在動因與外在表象。

一、敘事視角的轉(zhuǎn)換

在文學(xué)改編電影的過程中，敘事視角的轉(zhuǎn)變往往是根據(jù)敘事重點、主題內(nèi)容的改變以及電影語言與鏡頭語言的需要，而做出的改編選擇。敘事視角的轉(zhuǎn)換是從一個全新的通道重新帶觀眾進入故事，即從另一個角度講故事。文學(xué)語言不同于電影語言，文學(xué)語言從一個扁平化的文字世界構(gòu)建起讀者腦中無限延伸的立體的想象世界，借助諸多幫助讀者構(gòu)建想象空間的形容詞，在精心構(gòu)思的敘事架構(gòu)中，最終實現(xiàn)敘事的目的。但是，電影是一門綜合性的視聽藝術(shù)，與文學(xué)語言單純地從文字構(gòu)建想象空間不同，電影藝術(shù)通過導(dǎo)演和攝影的審美理想，將具體的視覺形象推送到觀眾面前，讓觀眾通過具體的視覺形象對故事情節(jié)的留白處自行填補、想象。而此處所說的敘事視角，正是文學(xué)藝術(shù)與電影藝術(shù)帶領(lǐng)受眾走人其中的方式和途徑，在不同的敘事視角之下，人物的關(guān)系和形象也會發(fā)生變化。

（一）虛化的故事背景

在王度廬的武俠小說《臥虎藏龍》當(dāng)中，描繪的是一個廣闊而生動的社會風(fēng)貌，所謂江湖，是在一場接著一場的心理與功夫的角逐中徐徐鋪陳開來的。因此，正如同研究者所言，王度廬的《臥虎藏龍》“是最不武俠的武俠小說，也是最武俠的武俠小說”。小說《臥虎藏龍》將王度廬對江湖與人心的悲劇情結(jié)延續(xù)了下去，各色人等都在王度廬筆下有著市井氣的社會空間中過活，雖是不同的人生，卻是殊途同歸的相似的悲劇命運。

王度廬在小說《臥虎藏龍》中，是以一種近乎于上帝視角的敘事角度講述了整個故事。單刀直入地將敘事視角切人，在三言兩語的交代下，呈現(xiàn)了生活中的一隅——楊小姑娘出嫁后的安穩(wěn)日子，以及楊健堂初來乍到北京城的風(fēng)風(fēng)火火的日子。王度廬小說的敘事方式極具鏡頭感，從楊小姑娘介紹到楊健堂，再到俞秀蓮的出場，每個人物之間或多或少、或近或遠、或深或淺地有著千絲萬縷的聯(lián)系，而這些人物之間的彼此關(guān)聯(lián)更是共同勾聯(lián)起《臥虎藏龍》中的“江湖”。小說始終保持著敘事的廣度，通過敘事視角的不斷轉(zhuǎn)化，將分散著的人物和事件，都收納到敘事格局當(dāng)中。

然而，導(dǎo)演李安在進行電影改編時，改寫了這種敘事格局。王度廬小說中描繪的繁華熱鬧、魚龍混雜的北京城，只化作電影《臥虎藏龍》開片鏡頭跟隨著俞秀蓮押鏢馬車車輪的滾動，到逐漸將鏡頭拉遠，對北京城景的全景呈現(xiàn)，以及俞秀蓮帶領(lǐng)押鏢隊伍進入北京城內(nèi)的市井景象。王度廬筆下被密不透風(fēng)的高墻圍起來的碩大的北京城，在李安改編后，僅虛化為一個若有似無的背景，北京城的封閉只在貝勒爺簡簡單單的幾句話中表現(xiàn)出來。這種處理方式是敘事目標(biāo)的轉(zhuǎn)化引起的，王度廬意在以全景化的社會圖景襯托玉嬌龍的受困與掙脫之艱難，也將武俠小說中的武俠和江湖市井化、生活化，于平凡和瑣碎中呈現(xiàn)出江湖的“奇”“絕”，正是王度廬小說的敘事理想。但是，李安更注重人物之間的情感糾葛，玉嬌龍和羅小虎、俞秀蓮和李慕白之間的情感是電影《臥虎藏龍》的重點關(guān)注對象，將王度廬小說中描繪的江湖通過電影短短的120分鐘時間得以完整呈現(xiàn)也是不現(xiàn)實的。

（二）弱化的人物性格

王度廬擅長描寫人物的內(nèi)心世界，小說《臥虎藏龍》中人物的心理活動是推動敘事的主要動力。同時，在人物心理活動的描繪過程中，人物性格、人物形象也逐漸塑造起來。作為小說《臥虎藏龍》的核心人物，玉嬌龍在小說故事中被描繪成一個極為復(fù)雜的人物形象，一方面受困于自己復(fù)雜的情感以及家庭倫理和社會環(huán)境之中，一方面又在幻想著逍遙不羈的“江湖夢”與自由奔放的愛情，而她的理想在現(xiàn)實面前顯得脆弱不堪，注定是無法實現(xiàn)的。小說中的玉嬌龍對家庭親情與倫理道德有著抵抗心理，又無法完全不顧不管不理。因此，小說中的玉嬌龍希望羅小虎能夠謀取一官半職，將其明媒正娶，正是她始終無法脫離世俗禮教與家庭親情所做的選擇。

到了李安的改編電影中，人物性格中的復(fù)雜性被刻意模糊，過分尖銳的部分也被弱化。這其中主要是由于該片對國際市場的企圖心所致，人物性格中受到中國傳統(tǒng)文化侵蝕的復(fù)雜部分是外國觀眾難以理解的，李安也就將其簡單化、明了化，打破了這種文化差異造成的傳播和理解障礙。因此，電影中的玉嬌龍并沒有呈現(xiàn)出更多的對家庭親情與倫理道德的糾結(jié)，而是更執(zhí)著于“江湖”和自由。

二、敘事重點的偏移

電影中的敘事重點是基于主題思想和審美目的而做出的敘事選擇。礙于電影的全片時間長度限制，在進行小說改編劇本創(chuàng)作時，往往不能將小說內(nèi)容進行完整地呈現(xiàn)，刪減或增加都會造成敘事重點的偏移。

如果說王度廬的小說《臥虎藏龍》是將玉嬌龍等人的命運卷入紛繁復(fù)雜的、龐大的時代背景，是以一種更為宏大的視角，或者說以一種全景的遠鏡頭呈現(xiàn)了人物的悲劇命運。那么，李安的電影就將鏡頭拉近，以近鏡頭表現(xiàn)人物。王度廬沒有脫離時代與社會來表現(xiàn)人物，描繪人物悲劇命運的目的，更是為了描寫當(dāng)時的社會環(huán)境與那個人人向往的“江湖”。但是，李安在電影改編時，更注重人物的情感糾葛，希望以一種鏡頭的形式感表現(xiàn)西方人眼中的中國武俠精神。因此，敘事背景被弱化了，敘事重點發(fā)生了放大和縮小，影片呈現(xiàn)出一種與小說截然不同的藝術(shù)氣質(zhì)。

（一）玉嬌龍與羅小虎愛情悲劇的虛化

小說《臥虎藏龍》的敘事重點無疑是玉嬌龍與羅小虎的愛情悲劇。他們之間的愛情猶如天雷勾動地火，在自由奔放的沙漠戈壁這個自然的環(huán)境中發(fā)生、發(fā)展，到了黑壓壓的城墻高聳的封閉的北京城，這份愛情卻失去了自由生存的氧氣。無論是玉嬌龍與羅小虎之間的自由愛情，還是玉嬌龍心中的那個“江湖”，在當(dāng)時的時代與社會背景下呈現(xiàn)出更特殊的復(fù)雜性，是不能實現(xiàn)的理想。小說中的玉嬌龍和羅小虎，無論是情感還是命運都無法脫離社會環(huán)境被單獨審視。玉嬌龍雖心系“江湖”，希望自己的一身武功能有用武之地，但是其思想仍然受封建禮教的牽制，無法做到真正的放蕩不羈，也無法真正得到自由。因此，她希望羅小虎能夠光明正大地迎娶她，能夠讓一切“圓滿”地結(jié)束。

對玉嬌龍與羅小虎之間的愛情，李安選擇將其轉(zhuǎn)化為電影《臥虎藏龍》的故事背景，而并非如小說中那般作為敘事重點進行表現(xiàn)。這樣做，一方面簡化了玉嬌龍性格中的復(fù)雜因素，使其行為的動因變得更單純，便于觀眾理解；另一方面，也能為俞秀蓮和李慕白之間的情感糾葛提供更多的敘事空間。

因此，在電影《臥虎藏龍》中觀眾只能看到羅小虎在鏡頭中的偶爾出現(xiàn)，只是潛伏在黑暗中伺機接近玉嬌龍，希望玉嬌龍能夠與他遠走高飛。而玉嬌龍每當(dāng)想起羅小虎，玉嬌龍與羅小虎之間的愛情以回憶的方式呈現(xiàn)，二人的愛情仿佛只停留在那個沙漠之中。李安對玉嬌龍與羅小虎愛情悲劇的虛化，使玉嬌龍與家庭、社會之間的內(nèi)部聯(lián)系變得不那么緊密，虛化的時代背景、社會環(huán)境與家庭內(nèi)部情況也變得理所當(dāng)然。

（二）李慕白與俞秀蓮精神愛情的實化

李慕白和俞秀蓮之間的愛情并非王度廬在《臥虎藏龍》中的敘事重點。然而，李安在改編的過程中，將李慕白和俞秀蓮之間的“柏拉圖式愛情”上升到了新的高度。

王度廬筆下的李慕白和俞秀蓮彼此相愛，但是礙于俞秀蓮與孟思昭之間的一紙婚約，兩人只能默默愛慕，而從不將心底的感情說出口。直到孟思昭為了搭救李慕白而命喪黃泉，孟思昭的死也成為李慕白與俞秀蓮之間的無法越過的道德高墻。小說中，二人的愛情悲劇既受到社會道德禮教的影響，但更深層次是受到孟思昭的舍生取義以及李慕白和俞秀蓮骨子里的俠義之氣所影響，這也是王度廬筆下描繪的江湖之仕應(yīng)有的隱忍和氣度。所以，李慕白和俞秀蓮在小說故事中是注定無法在一起的，愛情悲劇呈現(xiàn)出宿命的意味。

李慕白與俞秀蓮的情感是隱忍的，這一點在李安的電影改編中得到了沿襲，也同時獲得了放大。李慕白和俞秀蓮之間相敬如賓，絕不越過雷池半步，正是最為保守的中國傳統(tǒng)封建文化的表現(xiàn)，這也是李安為了滿足外國觀眾對于神秘的東方文化的窺探欲而刻意為之。因此，李安將李慕白和俞秀蓮之間的柏拉圖式愛情落實，否定了小說中描述的虛無縹緲。

然而，李慕白和俞秀蓮之間精神愛情的實化，則更凸顯了李慕白性格中的復(fù)雜性和矛盾性。這也為李慕白和玉嬌龍之間發(fā)生情感關(guān)聯(lián)提供了可能。如果俞秀蓮是李慕白精神上的知己，那么玉嬌龍的出現(xiàn)則讓李慕白看到了自己肉體欲望的存在。玉嬌龍在山洞中，對李慕白說的那句“要劍還是要我”已經(jīng)說明玉嬌龍以女性的敏感度察覺到了李慕白對自己的肉體欲望。因此，李安將李慕白和俞秀蓮之間的精神戀愛實化，正是為了構(gòu)建一個更為復(fù)雜的人物關(guān)系服務(wù)。

導(dǎo)演李安在改編王度廬小說《臥虎藏龍》時所做出的敘事重點的偏移，一方面簡化了影片的敘事內(nèi)容，另一方面也簡化了影片的敘事主題，這種敘事視角的轉(zhuǎn)換與敘事重點的轉(zhuǎn)移，都為全世界范圍內(nèi)不同國家、不同文化的觀眾欣賞該片提供了可能，在轉(zhuǎn)化與轉(zhuǎn)移之間，文化差異造成的傳播和理解間隙被填平，這也正是電影版《臥虎藏龍》能夠在中國和國際上同時獲得成功的重要原因。李安導(dǎo)演在小說與電影之間的文本轉(zhuǎn)碼過程中，尋找到了一種文學(xué)與電影藝術(shù)相平衡的著眼點，對文學(xué)性的消解同時也是對電影藝術(shù)性的凸顯之力。因此，以王度廬的小說文本作為研究電影《臥虎藏龍》的參考，會多角度地、更深入地理解這部電影，也為相關(guān)研究提供了更多的可能。

[作者簡介]金銀（1976- ），女，黑龍江綏化人，碩士，無錫商業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)教學(xué)部講師。主要研究方向：古代漢語、傳統(tǒng)文化、影視文化。