無(wú)盡的勘探和命名

姜緯

近幾年來(lái)，浙江年輕攝影師和藝術(shù)家群體嶄露頭角并引人矚目，這得益于浙江攝影界大力推動(dòng)的創(chuàng)新鼓勵(lì)機(jī)制，營(yíng)造出豐富多元的良好氛圍。這些年輕人展露出了積極進(jìn)取的精神狀態(tài)和風(fēng)格迥異的影像質(zhì)地，既沒(méi)有脫離現(xiàn)實(shí)，又有著明晰的個(gè)性化認(rèn)知和能力；既提供了攝影獨(dú)特性的實(shí)際依據(jù)，同時(shí)也確認(rèn)了攝影的種種可能性。他們的新視野在逐漸拓寬，新路徑在不斷開(kāi)辟，新方法在踴躍實(shí)踐，新思維在日趨成熟，他們已經(jīng)顯示出了毋庸置疑的實(shí)力。參加在北京舉辦的“浙江新攝影展”的唐咸英、李舜、陳榮輝、譚荔潔和謝桂香，就是其中的佼佼者。

唐咸英的《紅地毯》系列描繪的，是我們對(duì)于生活的理解、周旋和踐行，也是生活對(duì)于我們的干預(yù)和席卷。如何從中去整理和介入，辨析普遍處境，領(lǐng)會(huì)命運(yùn)的堅(jiān)硬與厚重，其照片有著令人印象深刻的表現(xiàn)力。唐咸英通過(guò)色彩的內(nèi)聚與強(qiáng)調(diào)，使得視覺(jué)關(guān)系更注重于作品的整體，每一張照片都代表了現(xiàn)實(shí)環(huán)境的林林總總和視覺(jué)可能性的協(xié)作，所有拍攝對(duì)象及不同結(jié)構(gòu)之間的呼應(yīng)和補(bǔ)充，創(chuàng)造出延伸性的視覺(jué)意象密度。《紅地毯》系列的色彩提煉和凝固有著恰到好處的自主性和系統(tǒng)性，飽滿(mǎn)、結(jié)實(shí)的色彩在這些照片中，被賦予了駁雜卻精準(zhǔn)的種種感受，視角的取舍，結(jié)構(gòu)的經(jīng)營(yíng)，分寸的把握，節(jié)奏的策略，概括的條理，思考的軌跡，眼前的事物不停地向外擴(kuò)張，都來(lái)自于色彩的考量和處置，這有效提升了主題的含義，由此直達(dá)評(píng)估和審視我們生活的敘事核心。

作品自述：

希臘悲劇詩(shī)人埃斯庫(kù)羅斯早在公元前485年便提到過(guò)紅地毯，可能是紅地毯鋪設(shè)歷史的最早記載。好萊塢的紅地毯源于“戲院之王”希德·格勞曼，在1922年埃及劇院正式開(kāi)放時(shí)鋪設(shè)了好萊塢第一條紅地毯。在今天紅地毯已不僅僅是地毯顏色的一種代表，其符號(hào)意義早已超越了其使用功能本身，它變成一種象征，甚至已經(jīng)成為一種儀式。紅地毯除了隱含的政治權(quán)利符號(hào)之外，似乎它還帶著些娛樂(lè)的符號(hào)，不管是被娛樂(lè)，還是自?shī)首詷?lè)。這種俗世的模仿像商品一樣被我們消費(fèi)著。而我們消費(fèi)的過(guò)程像是尋求某種身份認(rèn)同，同時(shí)也像是一場(chǎng)集體的行為藝術(shù)，盡管它形如泡影。

紅地毯既是極具形式感、儀式感的物件，又是非常符號(hào)化的象征物。我試圖通過(guò)拍攝一個(gè)被紅色地毯包裹起來(lái)，看似像建筑或雕塑的模型壓塑到一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的矩形里，在二維與三維空間之間呈現(xiàn)，令其散發(fā)極權(quán)主義的威嚴(yán)氣息，像摩天大樓，它以勃起的陽(yáng)具的姿態(tài)對(duì)高度的尖銳征服，而這種建筑一般的性別政治也塑造了或抽象或具象的景觀政治。

陳榮輝是到目前為止獲得世界新聞攝影比賽獎(jiǎng)項(xiàng)的最年輕的中國(guó)攝影師。《主題公園》是他正在進(jìn)行中的大畫(huà)幅項(xiàng)目。這些照片很容易讓我們聯(lián)想起當(dāng)年斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）等人的作品，不僅是敘事內(nèi)容和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是迫使觀眾注視這些栩栩如生場(chǎng)景和質(zhì)感的策略，更是攝影闡述現(xiàn)實(shí)的某種方式：作為奇觀。問(wèn)題是從斯蒂芬·肖爾到如今，攝影到底變成了什么？答案只能是“其實(shí)也沒(méi)有什么特別大的變化”。這種強(qiáng)迫式的“總在發(fā)生”和“無(wú)時(shí)無(wú)刻無(wú)處不見(jiàn)”，使得現(xiàn)實(shí)世界既非依存于圖像而存在，也非被圖像所創(chuàng)造，遂產(chǎn)生了閱讀意識(shí)的另一個(gè)層面：攝影并無(wú)絕對(duì)的必要性成為社會(huì)公共意見(jiàn)的一部分，或當(dāng)作形成和表達(dá)意見(jiàn)的場(chǎng)所，然而，公共意見(jiàn)無(wú)可避免地進(jìn)入了攝影的視野，這在中國(guó)是一個(gè)意味深長(zhǎng)的事實(shí)。

作品自述：

中國(guó)的主題公園伴隨著三十年的城市化進(jìn)程：從第一代以機(jī)械游樂(lè)為主的游樂(lè)場(chǎng)，到集旅游休閑、住宿購(gòu)物和地產(chǎn)開(kāi)發(fā)于一體的旅游綜合體，再到以迪士尼為代表的國(guó)際連鎖主題樂(lè)園，不同的歷史語(yǔ)境影響著主題公園的功能選擇，主題樂(lè)園的發(fā)展也改變著城市空間的話語(yǔ)表達(dá)方式。

這些主題樂(lè)園不僅是休閑場(chǎng)所，還是社會(huì)欲望的物理表達(dá)。開(kāi)門(mén)迎客的、抑或是在建的，一個(gè)個(gè)主題公園幾乎就是當(dāng)今崇尚消費(fèi)和享樂(lè)的瘋狂世界的微縮版，折射出這個(gè)已經(jīng)在欲望中脫韁的世界。

正如當(dāng)代著名文化研究學(xué)者邁克·費(fèi)瑟斯通（Mike Featherstone）所說(shuō)，“主題樂(lè)園為有序的失序提供了場(chǎng)所：它們的陳列展示中集合起了各種狂歡傳統(tǒng)的要素，薈萃了種種異域風(fēng)光與鋪張景觀的影像和仿真。”

李舜一直試圖突破對(duì)于攝影的通常定義，創(chuàng)建傳統(tǒng)攝影無(wú)法想象的領(lǐng)域。他的作品內(nèi)涵密集。對(duì)他而言，攝影藝術(shù)的目的，始終是如何專(zhuān)注于作為某種體驗(yàn)或感受的圖像，為此應(yīng)該去進(jìn)行意念的生成和領(lǐng)悟的喻示，由接受性視覺(jué)印象走向積極性視覺(jué)表現(xiàn)。李舜與眾不同的價(jià)值所在，就是他清晰意識(shí)到：攝影的一部分必要性就在于嘗試擴(kuò)展人或事物的內(nèi)在性，將無(wú)意識(shí)的、沒(méi)想到或想不到的化為意識(shí)和語(yǔ)言，事實(shí)上，這也是當(dāng)代攝影最基本的文化功能之一。因此，閱讀李舜的作品，不能把圖像的再現(xiàn)理解為僅僅關(guān)乎它們自身，它們更需要在恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)境中被充分理解，在這種語(yǔ)境中，再現(xiàn)飽含著表現(xiàn)的功能。時(shí)至今日，攝影已不僅僅是單純捕捉世界的反射，更可以賦予世界某種東西，這就需要利用既有的和正在產(chǎn)生的各種媒介手段，獨(dú)立判斷事物，而不是從固有觀念和規(guī)范出發(fā)去運(yùn)用攝影藝術(shù)的表現(xiàn)力。

作品自述：

我將自己的作品定義為“非主觀意識(shí)攝影”，拍攝時(shí)不刻意進(jìn)行參數(shù)的設(shè)定，也不受人的主觀狀態(tài)（感情、興趣、知識(shí)結(jié)構(gòu)、價(jià)值觀念和思維方法）的影響，打破了對(duì)拍攝結(jié)果的預(yù)設(shè)，無(wú)意識(shí)地運(yùn)用相機(jī)“揭示”另一種客觀現(xiàn)實(shí)。這種時(shí)間和空間的壓縮，看似是任意妄為的感性沖動(dòng)，而實(shí)際上則是理性思考下的冷靜凝視。

譚荔潔的動(dòng)態(tài)影像作品《海東青》和靜態(tài)影像作品《無(wú)名之象》系列，有著明顯的連續(xù)性，無(wú)論是在孤島上，還是身處房間中，都強(qiáng)調(diào)“身體被物化”的想象和觀念，都利用鏡子建構(gòu)出另一個(gè)自我的鏡像。在她看來(lái)，關(guān)鍵的鏡子既可以充當(dāng)外部景觀的投射物體，也能夠成為內(nèi)心世界的顯現(xiàn)媒介；既起著遮擋自我身份的作用，又重新塑造了自我形體。在溫迪·麥克默多（Wendy McMurdo）的《夢(mèng)游癥患者》中，為了表現(xiàn)一個(gè)女孩和她的“復(fù)本”，麥克默多使用了數(shù)字技術(shù)，在舞臺(tái)上，兩個(gè)女孩面帶疑惑地互相注視著，照片產(chǎn)生的不安與陌生感同樣也感染著觀眾。藝術(shù)家重新構(gòu)筑自己的生活、愿望、心理感受，表達(dá)存在、恐懼、失落、欲望和希冀，影像作為了一種代用品或一種物化的事實(shí)。譚荔潔的這些作品并不傳達(dá)事實(shí)的出現(xiàn)，而是指事實(shí)處在不斷修復(fù)、再造或界定的過(guò)程中。這極大豐富了影像藝術(shù)的形式，種種真假難辨中，自我借助于影像的“再現(xiàn)”功能，在事實(shí)和想象的夾縫里展示新的自我，或者說(shuō)是藝術(shù)家的自我。

作品自述：

兩個(gè)從中國(guó)大陸來(lái)的女孩寄居在英國(guó)倫敦的一戶(hù)華裔家庭里。這個(gè)公寓位于城市東南二區(qū)，出了地鐵站，左轉(zhuǎn)的第二個(gè)小高層里。附近建有新興的金融中心，金發(fā)碧眼們西裝革履，面對(duì)日暮猩紅的泰晤士河互相勾引，觥籌交錯(cuò)，吐槽一日的怨氣。倉(cāng)皇的鴿子對(duì)著滿(mǎn)地的煙頭與碎屑頭如搗蒜。

不遠(yuǎn)處是城市里最大的魚(yú)鮮市場(chǎng)，凌晨三四點(diǎn)最熱鬧，從濕漉漉的門(mén)口長(zhǎng)出一棵掛著紅綠燈的斑斕大樹(shù)，冰冷的魚(yú)赤條條地躺在同伴身體上，批發(fā)商會(huì)熱情地邀請(qǐng)你看來(lái)自這個(gè)國(guó)家北部的各種牡蠣。

在一個(gè)無(wú)法描述天氣的午后，乘巴士繼續(xù)向城市的東南方偏行，從郊區(qū)貧瘠的五金商店里抱回一面鏡子，小心地將周?chē)谋Ｗo(hù)卸下，剝掉為此多余的鏡框，放在她們臥室的門(mén)縫后面。

城市的邊緣聳立著亮黃色的塔樓。塔樓的內(nèi)部是密不透風(fēng)的小房間，像蟻穴一樣癰集。居民將家里的一部分東西小心翼翼地關(guān)在此處。執(zhí)行人員透過(guò)監(jiān)控確認(rèn)它們安然無(wú)恙。

謝桂香的攝影藝術(shù)創(chuàng)作，向來(lái)保持著獨(dú)特而純粹的思維方式和表達(dá)手段，并有效融會(huì)了其個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)。他的新作《出土》系列，涉及到生命周期、能量轉(zhuǎn)換等問(wèn)題，在媒材的選取和運(yùn)用方面很具個(gè)性風(fēng)格，把體驗(yàn)、思緒、情感等等在時(shí)間的流動(dòng)、生命的消逝、能量的轉(zhuǎn)換里呈現(xiàn)出來(lái)，并促使其作為一種文化酵素而發(fā)生作用。《出土》這些作品的創(chuàng)作背景是一個(gè)歷史悠久的信念，人們信奉生命來(lái)源于自然，又歸化于自然。在如此信念籠罩下，消逝并不意味著徹底消亡，而意味著能量的轉(zhuǎn)換、輪回和重生，生生不息。謝桂香把這種信念對(duì)他的影響從“不可見(jiàn)”轉(zhuǎn)變成了“可見(jiàn)”，用攝影，更確切地說(shuō)是用儀式化的審慎周詳?shù)娘@影方式，小心翼翼地想象、等待、注視和冥想，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的觀照，以及對(duì)世界的珍重、嚴(yán)肅的表達(dá)。

這些年輕攝影師和藝術(shù)家，他們有著不同的家庭環(huán)境、教育背景、成長(zhǎng)經(jīng)歷、認(rèn)知結(jié)構(gòu)、生活方式、性格傾向、審美趣味、信仰意愿，但他們都非常勤奮好學(xué)，勇于挑戰(zhàn)自我和傳統(tǒng)，努力尋求著充分表達(dá)視覺(jué)感受的能力，感物造端，憑心構(gòu)象，他們的作品與當(dāng)代社會(huì)生活的發(fā)展形成了具體而鮮明的呼應(yīng)。

攝影不是惰性的、被動(dòng)的觀看，而是應(yīng)該主動(dòng)去嘗試、整理和表達(dá)的觀察，世界紛繁幽邃，攝影的根本熱情就是勘探何以如此，攝影是對(duì)人與世界相互關(guān)聯(lián)的具體性進(jìn)行“命名”的過(guò)程。這是頗為艱難的無(wú)止境的工作，目前還沒(méi)有一條通向未來(lái)的現(xiàn)成便捷的康莊大道，但是，就像理查德·菲利普斯·費(fèi)曼（Richard Phillips Feynman）說(shuō)過(guò)的：“我們非常幸運(yùn)，能生活在繼續(xù)有所發(fā)現(xiàn)的年代。”