讓梅塔犯難、讓杰吉耶夫畏懼的作品

大衛(wèi)

音樂界就像微縮的人生，總是充滿聚散別離。

兩年前，艾倫·吉爾伯特曾率領紐約愛樂樂團來上海演出馬勒《第五交響曲》；而今年，或許是艾倫+紐約愛樂+馬勒這個鐵三角最后一次在上海集體亮相。想到這一點，我對他們的演出既期待，又有一絲懷念。

好像心有靈犀，艾倫這次搬來了馬勒《第七交響曲》。

祖賓·梅塔曾說：“馬勒第七，可能是我指揮過的曲子當中，最難指揮的一首。”杰吉耶夫也說：“這部作品我不敢輕易染指。”的確，即使在馬勒自己那又長又難又精彩的十部交響曲中，“第七”也是一個異數(shù)。

無論在形式上，還是在內(nèi)涵上，“第七”都是一部獨特的作品。要還原它的“前世今生”，讓我們把時鐘撥回到一百一十三年前。

1904年，8月末，奧地利華特湖畔。

馬勒像往常一樣起了個早，《第六交響曲》剛剛殺青，完成了這部感情濃墨重彩的作品，馬勒只想好好放松一番。他徑直來到湖邊，解開繩索，乘上小船。夜色尚未褪去，圓月懸于天邊，涼爽的晨風吹散了酷暑的炎熱。馬勒輕輕撥動船槳，深色的湖面泛著微瀾，靜得只有水聲與他的心跳。這時，他的腦海里蹦出一個詞——“Nachtmusik”（夜曲）。

仿佛有一闕充滿詩意的敘事曲（Ballade）悄悄在耳邊響起。不同于配器上金戈鐵馬一般的前一部作品，這段音樂沒有聒噪的銅管樂與打擊樂，反而有著室內(nèi)樂的精致，大提琴與木管竊竊私語，吉他與曼陀林發(fā)出銀鈴般的歌唱。馬勒為這個樂章定下了Amoroso（深情的）的基調(diào)。靈感來得如此突然，馬勒自然不會放過，他趁熱打鐵完成了兩個“夜曲”樂章，并在次年完成了《第七交響曲》的另外三個樂章。

在創(chuàng)作《第七交響曲》的1904至1905年間，維也納宮廷歌劇院正在馬勒的帶領下朝著他期望的方向發(fā)展；在家庭方面，1904年6月，他的二女兒安娜呱呱落地；在作曲方面，或許因著華特湖畔麥爾尼格那山清水秀的環(huán)境，馬勒的創(chuàng)作比之前在斯坦因巴赫的狀態(tài)還要好，他在過去的“暑假”里連續(xù)完成了第四、第五、第六三部作品，在這個坐落于湖邊山坡的小屋里，靈感常常來得又密又急，作品寫得又快又好。

有老婆孩子相隨，藝術靈感如泉涌，《第七交響曲》就這么“Duang”的一下從馬勒筆下橫空出世。

每個音樂家，都有一些痛快而酣暢淋漓的作品，像貝多芬的第四、第七，而對于馬勒，就是《第七交響曲》。

形式：隨心所欲不逾矩

初聽“第七”，人們會驚異于那奔騰不息的激情和信馬由韁的滾滾樂思，特別是首尾兩個樂章，常常在粗獷的“豪放派”高潮后，馬上切換到“婉約派”的抒情模式。在馬勒創(chuàng)作“第七”之時，音樂界逐漸興起一種室內(nèi)樂風格的小編制管弦樂，馬勒或許受到其精致的配器手法的吸引，在處理“第七”時，他對各樂器的搭配處理得格外細心，不用說第二與第三兩個“夜曲”樂章，即使是首尾兩個分量頗重的樂章，也會不時從重口味的大編制轉(zhuǎn)向室內(nèi)樂的小編制。

在音樂史上，似乎唯有貝多芬與馬勒的全部交響曲形成了一個既逐漸發(fā)展又彼此聯(lián)系的整體。如果對馬勒從《第一交響曲》到《第八交響曲》做一番回顧，我們便能發(fā)現(xiàn)，完成了前四部作品后，馬勒似乎對自己的“技術活”不甚滿意，特別是配器、和聲及對位法，其結果是，他從《第五交響曲》到《第七交響曲》，又回歸到了交響曲的傳統(tǒng)，一心只寫器樂曲。具體到“第七”，馬勒對各類樂器音色的探索與配置以及對整體和聲的設計都更加純熟，在過山車一樣隨心所欲的形式外表下，是馬勒在總結性的《第八交響曲》之前的最后一次大練兵。寫完了“第七”，馬勒可以對自己說：“我，準備好了”。

色彩：明暗相間

在提到馬勒“第七”時，樂評家常常用曖昧、難以捉摸之類的字眼。我們尋遍交響曲文獻，確實難以找到音樂色彩如“第七”這樣微妙多變的同類作品。然而，若我們把搜索的視野放寬，就會驚奇地發(fā)現(xiàn)，一個生在法蘭西、比馬勒小兩歲的音樂家，憑借另一種方法，也實現(xiàn)了朦朧多變的效果，這個人就是德彪西。

把德彪西的《牧神午后》與馬勒的《第七交響曲》相比，便可發(fā)現(xiàn)，德彪西對特殊調(diào)式及全音音階的運用，一方面似乎消解了古典的邏輯結構，另一方面卻使旋律綿延不絕，超越了曲式結構的限制，創(chuàng)造出游移不定的色彩與指向性不明確的情感。而馬勒并沒有背離古典的調(diào)式，在“第七”中，他更多的是通過對不同樂器音色的高超把握以及搭配，創(chuàng)造出細膩但生動鮮明的效果。如果說德彪西的作品如法國印象派畫家的畫作一樣，如霧里看花，教人第一眼看不清、猜不透，那么馬勒的“第七”，則如同荷蘭畫家倫勃朗的畫作，通過細致入微的明暗變化，來更真切地狀物抒情。為了實現(xiàn)微妙的明暗變化，馬勒在“第七”中大量運用調(diào)性的持續(xù)轉(zhuǎn)化，使每一樂章但凡以小調(diào)結束，次樂章就從小調(diào)開始，若以大調(diào)結束，次樂章就以大調(diào)開始。例如，第一樂章以B小調(diào)開始，以E大調(diào)結束；第二樂章從C大調(diào)開始，以C小調(diào)終止；第三樂章則以D小調(diào)開始……如此這般，樂章間的過渡與銜接，顯得非常自然，沒有牽強之感或斧鑿的痕跡。

然而，在形式與色彩之外，最令聽眾著迷的，還是“第七”的內(nèi)涵。馬勒，你到底想說什么？

內(nèi)涵：“夜”曲

《第七交響曲》首演后的次年，勛伯格曾致信馬勒說“雖然作品很長，但充滿了柔軟性與自在性，洋溢著詩的情緒，令人感動”。而馬勒，據(jù)說曾考慮給這部作品題名為《浪漫交響曲》。

眾所周知，馬勒很不喜歡給自己的作品冠以標題，他不愿給聽眾帶來先入為主的限制或誤導，因此，他曾刪除過很多在構思作品時臨時添加的“標題”。但是，在一部作品中留下了“夜曲”這樣令人浮想聯(lián)翩的標題，而且還是兩個“夜曲”樂章，在馬勒的全部作品中，僅此一例。

“夜”，一直是一種令人愛、令人恨的存在。“她”既蘊含著恬靜與溫存，也潛藏著曖昧與恐懼。下面這個關于“夜”的真實故事，或許可一瞥“她”那如夢如幻的魅力。

有一位老愛樂者M先生，二十世紀六十年代就讀于一所依山傍水的大學。那時的校園文藝活動豐富。有一個周末，M與幾個同好一起，帶上心愛的樂器，找了一艘小艇，蕩舟湖上。臨近暑期，月光灑在湖面，四下里寂靜無比，四個小伙兒吹拉彈唱，好不愜意。不知不覺，小船靠近對岸，夜色中，有人驚呼“是狼！”原來，對面岸邊，有幾只狼，朝著小船虎視眈眈。頓時樂聲戛然而止，四個人手忙腳亂地調(diào)轉(zhuǎn)船頭，返回湖心，驚魂未定之際，大家沐浴著月光，相視而笑。音樂，再一次灑向湖面。

對我們每一個人而言，是不是也在心底珍藏著關于“夜”的美妙回憶？

紐約愛樂的演釋

在馬勒的器樂交響曲中，“第七”是音響最汪洋恣意的一首。當時的馬勒真是苦盡甘來，春風得意，或許，他只想頭也不回地投入“夜”的懷抱，忘記悲劇（“第六”），忘記英雄的葬禮（“第五”）。他想抓住夏天的尾巴，放飛一下心情，結果創(chuàng)造了“第七”中難以遏制、無所顧忌的音響盛宴。只要聽聽那輝煌絕倫的結尾，我們便可知，身體與精力正處于巔峰時期的馬勒，是如何將火力統(tǒng)統(tǒng)傾瀉到這部作品中的。

紐約愛樂樂團在伯恩斯坦時代就形成了色彩斑斕、收放自如的風格。雖然這個創(chuàng)建于1842年的樂團是美國最古老的樂團，但就音響和音色而言，如果與歐洲頂尖的柏林愛樂或維也納愛樂相比，紐約愛樂實在像一個血氣方剛、不修邊幅的小伙子。在演釋馬勒的純器樂交響曲那些精彩紛呈的高潮時，音色輝煌寬廣的紐約愛樂不啻是最佳選擇。

作為紐約愛樂的總監(jiān)，艾倫·吉爾伯特是土生土長、如假包換的紐約人。這座移民城市歷史積淀雖短，但永遠是世界上最有活力的大都會之一，不同膚色的人們來到這里，呼吸自由的空氣，憧憬自己的夢想，如同當年沉浸在湖面夜色中的馬勒一樣。馬勒的“第七”，這部讓梅塔犯難、讓杰吉耶夫畏懼的作品，怎會難倒這一幫紐約人呢？