自然機器

□郭 峰 藝術評論家、策展人

龐辛森

1983年出生于河南永城市，2005年畢業于西安美術學院版畫系，獲學士學位，2012年畢業于天津美術學院版畫系，獲碩士學位。作品多次參展各類美展并獲獎，2017年在北京舉辦“自然機器”龐辛森個展。

龐辛森的作品，暗示著想象或重新理解自然的可能。這種暗示，可能不是藝術家本人從一開始就直接吶喊而出的。但散布于作品中的線條、圖像、陰影、遺留和連接則在其創作過程中逐漸交織成一條線，諸多刺點的連綴。它占據著每一幅作品，同時又將一幅作品變成另一幅作品的擴展。因此，某種程度上，從倒轉自我的“在世”處境的《自我反問》（2002年）開始至今，龐辛森的創作呈現出了一種頗為不同的形態，又互相延展，時常返回到一種倒轉之中。正是這種極其當下的、藝術家本人純身體性的倒轉，對人與周遭之間位置的倒轉，或者更準確地說，對人的自然或人與自然之關系的倒轉，才使得重新理解的暗示成為可能。

如何想象自然？如何理解或重新理解自然？如何在當代技術經驗的托架（Gestelle）之上重新確立一種對自然的認識？人和自然的邊界在何處？

在龐辛森這里，可以發現類似的一系列問題，或者其中的關鍵元素。它們基本是以混雜的樣態被抓取、刪減、復制、交叉在一起的。換句話說，藝術家如同一個肆意的新分類學家，他訴諸一己的觀察和想象，試圖重新發明世界的邏輯秩序，重新擺置動物、植物、人、山、水、兵器甚至星球，進而重新發掘一種“直接興趣”——作為藝術家試圖沉浸“在埋藏萬物秘密的自然懷抱和創造的原始沉淀之中”的興趣。

這種對自然的“直接興趣”是必要的。正如保羅·克利曾斷言：“對藝術家來說，與自然對話始終是必要條件。”因為在他看來，作為人，藝術家本身就是自然，是自然的一部分，是地球上、宇宙中的生物。在這里，藝術家、自然、對話、必要條件，由這四者勾連起來的判斷，表面上只是圍繞著藝術家和自然的關系展開，卻同時將判斷的觸角深入其他兩重關系之中。這兩重關系，便是藝術創作三角的另外兩個端點：藝術家與創作的關系，創作與自然的關系。

龐辛森《理想國之一》77cm×57cm 絲網 2015年

很大程度上，以藝術家（作為人，或者說作為自然之部分和對話者）、創作（作為藝術品，或者說作為技藝之物和模仿物）和自然（作為起源和整體，或者說作為原則和本質）的三角來思考藝術，并不新鮮。或者更直接地說，對自然的“直接興趣”頗為陳舊，卻總是被召回。在這個意義上，它就是家園，藝術在離家或者歸家的運動中展開，藝術作品散落在途中，藝術家則是永恒的羈旅者。正如克利所言，這一切或是因為人無法擺脫自己是自然之部分的命運，即使在當今仍舊如此。盡管人已經在與自然的大規模作戰中獲得了某種短暫的、虛假性的勝利并沉浸在持續的自我肯定的喜悅和摧毀家園的焦慮和恥辱之中。

在龐辛森這里，我們或許可以說，某種對自然的“直接興趣”以不同的方式被有意或無意地召回了。換句話說，龐辛森創作的興趣，某種程度上可以納入這種對自然的“直接興趣”的古老潮流中，但在召回或者說試圖召回的那個瞬間，他又尋得了一個早已存在的支點：個人性的倒轉。倒轉意味著一種非破壞性的顛覆。因此，在他的作品中，沒有對自然的沉靜觀察，沒有對自然的直接援引和求助，沒有對自然的直接摹寫，這一切在當今似乎都無法展開了。有的只是對這一切無法展開的承認和接受，以及由此而得以實施的某種擾亂、擺置、重構想象秩序的舉動：幾何機器、軍事機器、居住機器被徹底安插在自我運動的自然機器之中，它們與山水、動物、植物、作為自然之部分和機器之部分的人共存于世。在《理想國》系列中，這種安插已經如此昭彰，而在《自然空間》系列中，重構的意圖則更加集中地顯現了。

龐辛森《強者的眼淚》100.5cm×61cm 木板綜合 2017年

龐辛森《理想國之五》77cm×57cm 絲網 2016年

龐辛森《理想國之六》77cm×57cm 絲網 2016年

一種由個體性的倒轉而生發出的重構，既是對長期以來的“直接興趣”的延續，又是對之的倒轉。在這個意義上，龐辛森所想象的“自然空間”，似乎是一種全新的自然。在其中，自然與機器實現了自然的共存，它們不再是觀念史上互相爭奪、互相角力、互相驅逐的兩者，也不再是實踐層面互相侵占、互相啃噬、互相破壞的兩者；在其中，自然與機器相互滲透，藝術家既沒有沉靜地崇拜或敵視前者，也沒有狂熱地贊頌或鞭笞后者，他甚至不需要對兩者的關系做任何思考，自然與機器就如其所是地互相滲透著、互相穿插、互相以彼此為托架。或者更極端地說，在這里，自然機器成為了可能。

這種可能性，提示著一種不再激烈的、不再二元化的想象方式。時至今日，能否同時將制作（poiēsis）、技藝（technē）與機巧（machenschaft）納入對自然（physis）的理解或想象中？能否憑借某種當代的機器經驗和自然經驗將自然與機器直接連接起來？究竟什么是自然？什么是機器？二者之間能否存在一種連接狀態？或者說，自然機器，龐辛森作品中所暗示的這種可能性，作為對自然和機器的雙重折疊，是否可能？

很長時間以來，自然，在觀念上和實踐上，都面臨著某種跌落的趨勢和隨之而來的“恥辱”。因此，當保羅·克利強調某種對話的可能性和必要性時，本雅明哀悼的恰恰是對話性的消逝。夏日午后人與“地平線上的山巒起伏或一根灑下綠蔭的樹枝”之間的“悠閑”的“觀察”關系被打破了，因此人無法再呼吸到山川樹木的氛圍（Aura）。這既是對洪堡意義上“面對自然時所體驗到的自由之樂”因科學技術的進步而備受威脅的回響，也是對康德意義上“對自然的美產生直接興趣”的某種反射，或許更是對海德格爾意義上“技巧”之反思的繼續。

問題是，倘若我們被重新暗示了一種可能性，倘若自然被重新賦予了一種別樣的、倒轉的“直接興趣”之后，跌落的趨勢和隨之而來的“恥辱感”和“哀嘆”是否也會被倒轉為相反的趨勢和相反的情感？